十一面觀音經變的傳入對觀音經變的影響
——以敦煌石窟為中心

宋艷玉 （江蘇大學京江學院 212000）

十一面觀音經變是依據密教經典《十一面觀音經》繪制的，該經現存的四種譯本中均有關于其造像儀軌的詳盡記載，是最早傳入敦煌地區的密教觀音圖像。觀音經變是依據《法華經變.普門品》繪制的，內容包括觀音菩薩的得名因緣、稱念菩薩名號的功德、觀音菩薩救苦救難以及以三十三種應化身度化眾生等方面。從所依據的經典來看，兩種經變有顯密之分。但是，從民眾信仰角度來看，十一面觀音經變與觀音經變都是奉觀音菩薩為主尊，且都突出觀音菩薩的救護能力，可視為同一信仰體系。唐代初期，持明密教中的諸種觀音咒法在長安、洛陽一帶逐漸盛行，密教觀音圖像的繪制即相應展開，敦煌石窟的十一面觀音經變圖像，便從初唐一直延續到西夏時期。自傳入之初，十一面觀音經變就與顯教觀音經變相互影響，彼此融合，在豐富觀音圖像系統的同時，也為我們認識佛教圖像繪制諸問題提供了線索和依據。本文立足于美術本體，擬從構圖模式的改變、主尊形象的突出和主尊功能的轉變三個方面，依次論述十一面觀音經變對觀音經變的影響。

一、構圖模式的改變

敦煌石窟隋代時期的觀音經變，大多采用長卷式連環畫構圖模式。敦煌石窟隋代第303窟繪制于石窟窟頂人字披東、西披上。畫面由右向左依次描繪：觀世音得名因緣、救“七難”場景、除“三毒”煩惱、滿足“求男求女”愿望以及示現三十三身度化眾生等內容。此鋪經變中的觀音菩薩并沒有被重點描繪，具有明顯法華經變的痕跡。唐代以后，在構圖模式上觀音經變有了十分明顯的變化。盛唐第217窟主室東壁窟門周圍繪制了一鋪觀音經變，窟門上部表現的是觀音菩薩的得名因緣，右側繪制的是觀音菩薩供養釋迦佛與多寶佛塔。窟門北側上部表現的是觀音菩薩救“七難”，下部描繪的是觀音菩薩三十三身相度化眾生。窟門南側描繪了觀音菩薩除“三毒”、聞聲救苦救難的畫面。此種構圖類似于凈土變式構圖，畫面有了視覺中心，觀眾對該經變圖像的接受方式也發生了變化。同時，在這種觀音經變的構圖中，觀音菩薩的比例明顯增大，且有靠近畫面中心的趨勢。這種變化，預示著觀音菩薩即將成為觀音經變的主尊。盛唐第45窟主室南壁觀音經變中，觀音菩薩明顯大于周圍其他的人物，居于畫面中心。觀音菩薩三十三應化身的內容以大幅青綠山水為背景描繪在觀音主尊左右兩側的上部，兩側下部則是觀音菩薩救苦救難的場景。此構圖模式使觀音菩薩成為了經變的主尊、畫面的中心。與此對應，受眾的接受方式也轉變為瞻禮。晚唐、西夏時期，敦煌石窟觀音經變在延續前代構圖模式的基礎上又進一步發生變化。在莫高窟第14窟觀音經變中，觀音主尊形象高大繪制于蓮花座上，以山水畫為背景。觀音主尊上部繪制的是山間景象，下部則是水中情景。觀音菩薩以三十三應化身救眾生苦以及以十九說法相化導眾生的情節，巧妙地繪制在背景山水中。這一時期的觀音經變常以山水為背景，許多情節打破固定的順序，分布于觀音主尊的周圍，引導觀眾的視線聚集到觀音主尊的位置。此種構圖模式使經變的敘事性變弱，“偶像性”增強，受眾對該經變圖像的接受方式只能以瞻禮為主。1該經變的構圖模式與其對稱題材——十一面觀音經變，采取了相同的構圖模式。同屬于觀音信仰的兩鋪經變如此安排布置，反映出此一時期敦煌石窟顯密融合的發展特點。

在構圖模式上，敦煌石窟觀音經變與十一面觀音經變十分相近，可以看出在構圖模式發展演變的過程中明顯受到了十一面觀音經變的影響。從繪制位置上看，在十一面觀音經變中，觀音菩薩以主尊的身份繪制于整鋪經變的視覺中心位置。因此信眾對十一面觀音經變的接受方式主要是觀想和禮拜。且從密教信仰方面來看，觀音菩薩與阿彌陀佛僅為因果之異，十一面觀音等密教觀音本身即具有佛格，是密教修法中的禮拜供養對象，因此密教觀音的宗教功能和地位從某些方面講與佛無異。由此，在構圖上十一面觀音經變中觀音主尊要明顯大過其他人物，且往往繪制在整鋪經變的中心位置，強調其偶像性。從傳入時間上看，十一面觀音經變作為最早傳入敦煌石窟的密教觀音經變，一經傳入就受到了極大的推崇。其他密教觀音，如如意輪觀音、不空羂索觀音、千手千眼觀音等，都是在十一面觀音經變傳入后相繼傳入敦煌石窟的。因此，從傳入時間上也可推斷觀音經變的構圖模式受到十一面觀音經變的影響。

二、主尊形象的突出

從主尊形象上來看，密教觀音與顯教觀音有明顯的差別。觀音經變是從法華經變中脫胎而出的，屬于顯教觀音，其主尊形象多以莊嚴慈愛相為主，往往出現在佛的兩側，一般不繪制化佛。十一面觀音等密教觀音則通常是多頭、多臂、多眼等奇特形象，且往往以正面形象繪制于經變的中心位置，其所戴寶冠中多有化佛。2

在莫高窟隋代第303窟觀音經變中，觀音菩薩以側面的形象立于釋迦牟尼佛的左側，并沒有被當做主尊來描繪。到了盛唐第217窟時，觀音菩薩已經不再以脅侍菩薩的身份側立于釋迦牟尼佛左右，而是位于窟門上部說法圖的右側，其身體比例明顯大于經變中的其他人物，僅次于主尊釋迦佛。相較于前代，形象上明顯突出了許多，可以看出觀音菩薩日后成為觀音經變主尊趨勢。

盛唐之后的觀音經變中，觀音菩薩成為了真正意義上的主尊。在敦煌石窟第45窟觀音經變中，觀音菩薩位于經變的中心位置，且比周圍其他的人物要大上許多（圖1）。此一鋪觀音主尊在形象上，明顯受到十一面觀音經變的影響。一方面表現觀音菩薩以正面的形象出現在經變的中心位置。在傳統顯教圖像中，通常只有佛才可以以主尊的形象出現在畫面中央，這是宗教地位的象征。而在密教圖像中，觀音菩薩因具有佛格，在佛教信眾心目中的宗教地位與佛無異，所以大多數密教觀音通常都以絕對主尊的形象繪制在中央位置。另一方面表現在觀音菩薩都頭戴化佛冠。從密教信仰來看，觀音菩薩與佛只有因果之異，所以密教觀音通常頭戴化佛冠。敦煌石窟初唐第321窟十一面觀音經變（圖2），主尊的本面戴有化佛冠，與第45窟觀音經變的主尊十分類似。可明顯看出觀音經變受到十一面觀音經變影響的痕跡

圖一 莫高窟第45窟東壁門北 初唐

圖二 莫高窟第321窟東壁門北 中唐

三、主尊功能的轉變

《普門品》中記錄了觀音菩薩的宗教功能：“若有無量百千萬眾生受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩即時觀其音聲，皆得解脫”。3基于觀音菩薩此種特性，觀音經變中多描繪觀音菩薩救苦救難的場景。羅華慶先生曾經對敦煌石窟《觀音普門品變》和《觀音經變》所描繪的內容進行過統計4，并把觀音菩薩的宗教功能分成三種：第一種是觀音菩薩救苦救難，包括自然災難、社會災難、鬼怪迫害和“三毒”；第二種是觀音菩薩有求必應，主要表現為“求男得男”、“求女得女”；三是觀音菩薩可以示現三十三身為眾生說法。而十一面觀音的宗教功能主要有：“十種現身勝利”和“四種現世果報”5，其中“一切刀仗不能為害”、“一切水難不能漂溺”、“一切火難不能焚燒”等方面與《觀音經》十分類似。值得注意的是，十一面觀音經變似乎尤為突出“迅捷”的特性，重點突出十一面觀音菩薩在危急關頭時的救護能力。正如在《十一面神咒心經》中所記載：“由此威力能救一切牢獄系閉。……以此咒力攝取一切勃惡藥叉邏剎娑等。先令發起慈心愍心。然后安立于阿耨多羅三藐三菩提”。縱觀敦煌石窟這一階段的觀音經變，可以看出觀音菩薩的宗教功能明顯受到十一面觀音經變的影響，開始向“聞聲救苦救難轉變”，重點突出的是迅捷度和救護能力。

于君方女士在《觀音——菩薩中國化的演變》中曾指出：“在整個觀音造像之中，任何一種造像不但不曾抹滅其他造像，反而透過‘重疊’的過程，使得在保留其原本造像特性的基礎上變得更豐富”。6自唐代以降，顯、密觀音圖像呈現出明顯的“重疊”趨勢，一方面表現在兩者經常組合出現在同一石窟甚至同一鋪經變之中；另一方面則表現在兩者在造型樣式、構圖模式上相互借鑒與融合。敦煌石窟十一面觀音經變就是在這樣的大背景下對觀音經變產生了重大的影響。這種影響不曾減弱觀音經變的特性，反而通過“重疊”的過程，豐富了觀音經變的圖像構成，觀音菩薩的宗教地位也更加尊崇。

十一面觀音經變之所以對觀音經變產生如此大的影響，一方面與密教的興盛以及顯密融合的時代背景有很大的關系。另一方面，敦煌地區民眾的信仰特點也不可忽視。此一時期敦煌地區的佛教發展，既有一批高僧的佛理探究，也有普通信眾的世俗訴求，前者是對佛理的貫通和期許，后者是信徒的向往和回應。兩者彼此互動，共同推進了教義的傳播和圖像的制作。

注釋：

1.巫鴻先生在《何為變相—兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》一文中，將這種以一個偶像（佛或菩薩）為中心的對稱式組合就稱之為“偶像式”表現形式。

2.敦煌研究院主編.敦煌石窟全集[M].10.密教畫卷.北京：商務印書館，2003.41.

3.[后秦]鳩摩羅什：《妙法蓮華經》，《大正藏》第9冊，第945頁.

4.參照羅華慶先生在《敦煌藝術中的<觀世音菩薩普門品>和<觀音經變>》一文中對敦煌石窟中《觀音普門品變》和《觀音經變》所描繪內容統計。

5.十一面觀音的“十種現身勝利”是：一者身常無病，二者恒為十方諸佛憶念，三者一切財物衣服飲食自然充足恒無乏少，四者能被一切怨敵，五者能使一切眾生皆生慈心，六者一切蟲毒一切熱病無能侵害，七者一切刀杖不能為害，八者一切水難不能漂溺，九者一切火難不能焚燒，十者不受一切橫死。“四種果報”是：一者臨命終時得見十方無量諸佛，二者永不墮地獄，三者不為一切禽獸所害，四者命終之后生無量壽國。

6.于君方著.觀音[M].北京：商務印書館，2012：448.