時代的書寫文明

張煒

人稱與敘述

第一人稱的敘述確有難度，因為寫作者會盡可能讓自己遠離作品，以防對號入座。從另一方面看，讀者真的很容易將主人公與作者對應起來，這就影響了文本的判斷，更不要說審美受到的損害了。由于一些特殊的原因，因為一些社會層面或其他因素，作家總是要退得更遠一些，讓自己從作品中超脫出來。有時這甚至是一種不自覺的意識，即一定要規避“我”，不能把“我”擺進去，無論是虛構的“我”還是真實的“我”，除非是寫自傳。一部小說把自己擺進去以后，敘述就存在許多心理障礙，要影響想象力的飛揚。明明是一個虛構的人物，卻總以“我”來代入，這就很容易把個人寫進去，所以敘述中的克制、狀態的調整，是寫作者經常要面臨的困境。

然而有時也很奇怪，構思一部作品的過程，有時必須把“我”融入才行，也才有敘述的動力。這是一個無法解決的矛盾。

如果是離現在很遙遠的故事背景，第一人稱的忌諱也許會少一些。比如主人公是清末民初人，讀者有了這樣的心理設定，知道這是一個清清楚楚的虛構的“我”，這樣作者敘述起來就會放松一些。但是如果一部作品就是寫當下的，尤其是主人公等人物的年齡及生活背景等等與作者相去不遠，寫作中需要注意的東西就很多了。這種不斷從閱讀的角度思考、不斷從社會世俗層面作出規避的情形，一定會影響創作狀態。

有不少讀者，哪怕是很成熟的讀者，也常常會以為作者是在寫自己，寫個人的傳記。這個閱讀的過程就不太正常了，他們會從這樣的角度與作者對話。這個文本雖然是小說，是虛構，雖然讀者心里清清楚楚，思維也還是要時不時地回到作者那里，以為他是在寫自己。

一般的社會讀者可以這樣，但對于專業評論者來說這應該是常識：“我”只是人稱問題，是敘述方法之一。但有的評論者并不比一般的社會讀者好到哪里去，他們當中竟然有人固執地將作品中的人物與作者對號，得出極其離譜的荒唐結論。文學研究中的考證和索引既是一門學問，但如果不當地引伸使用，就會成為懶漢的拐杖。作品與作者的距離，作者的想象力，虛構力，是所有創作者必備的條件。文學審美哪里有考察個人身世那么簡單和便宜。審美力的缺失什么都不能補救，知識不能，對號入座更不能。所以在許多時候，那些機械的所謂“研究”，對文學審美有百害而無一利。

普魯斯特的《追憶似水年華》是一個很長的純文學范本，敘述角度也是以“我”切入。這種敘述有障礙，也有優勢。它的障礙是作者心理上的，也是客觀上的，因為不是“我”親歷的事物，就沒法涉筆，那就只剩下一個辦法，即轉述。但是要把這種轉述關系交待得清楚，并且轉化為親臨現場一樣的真切，就很難了。它的優勢在于作者個人所想到的很多問題，都可以直接寫出來，“我”所看到的、經歷的，特別是“我”的傾訴、心理活動，寫起來就很親切很自由，十分自然，與讀者的距離也拉得很近，讀起來如同直接對話。在讀者的感受中，這甚至不是與作品中的人物對話，而是面對一個熱情而真摯的敘述者，哪里還會有距離。這種切近感很容易產生感染力。

人稱問題是一個寫作學問題，也是一個詩學問題。

文學繼承

俄羅斯文學對我們這一代中國作家影響很大，尤其是托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基這三位文學巨匠。即便是前蘇聯文學，像高爾基后期的創作，像拉斯普京、肖洛霍夫、柯切托夫、艾特瑪托夫、阿斯塔菲耶夫等人的作品，對中國當代作家也很重要，特別對四五十年代的那批作家影響深遠。有人吸收的文學營養稍微有些復雜，一方面受俄羅斯和前蘇聯的影響較大，另一方面又深深植根于本土。任何一個民族作家要走得遠，吸收外國文學營養固然重要，但一定要有一個“根”，這才可能蓬勃茁壯地長大。

說到文學和文化的“根”，中國的情況有點特殊：通俗文學十分發達，不乏繼承的源頭，像話本演義、武俠小說等等。這些文字煙火氣很重，大致是一些評書故事。雅文學中的小說沒有多少東西可以繼承，只有《紅樓夢》和幾部筆記小說，可以借鑒的傳統十分單薄。所以中國的現代小說必須更多地吸收外國、特別是歐美的文學養料。西方的小說主要起源于史詩、戲劇，其傳統與中國不太一樣。但是無論學習俄羅斯，還是學習歐洲、拉美，過分依賴舶來品都會有問題。作家還是要與本民族的文學傳統緊密結合。既然小說傳統單薄，那么怎么結合？但我們可以深入地問一句，中國雅文學的積累足夠深厚，這在世界文學之林都是毫無愧色的，既然如此，小說當然大有繼承的基礎。

中國雅文學傳統主要體現于散文和詩，像《詩經》《楚辭》、“諸子散文”、《史記》、“唐詩”等，可以說取之不盡。這應該是中國現代小說精神以至于技法的源頭。而中國傳統小說一脈對中國現代文學的影響主要是負面的。中國通俗小說的那種“韻致”和“味道”，常常會不同程度地殺傷文學的白細胞。

說到“通俗文學”的正面價值，有人就會搬出中國的“幾大名著”。這里其實有很大的混淆。因為“通俗文學”和“民間文學”是不一樣的，他們實際上在說“民間文學”。在某個層面上，“民間文學”是可以與“雅文學”相通的。“民間文學”在一個遼闊而漫長的時空里口耳相傳，經過無數人創作、修改、完善，不斷地累積和更新，形成一種口頭流傳的文學，最后由一個文人來加以概括和整理，所以它們仍然有詩性寫作的縱深感和完美度，有另一種純粹性。而“通俗小說”是由一個或幾個人創造出來的話本故事，質地單薄，基本上沒有什么詩性情懷和藝術雄心，不是高超的語言藝術，在轉述中完全可以和語言剝離：它的主要目標，不是通過語言去完成和抵達的。

“民間文學”與“雅文學”在內質上可以打通，因為經過漫長的時間的浸泡，無數人的參與，其質地趨近了很高的美學品格，與天才人物的杰出創造具有一致性。雖然有時候“民間文學”是以通俗文學的面貌出現的，但它的縝密、完美、深邃和永恒，遠遠不是“通俗文學”可以比擬的。

二十世紀中期，東西方文學曾經附屬于“兩大政治陣營”，二者存在意識形態上的沖突，審美就會發生扭曲，判斷失誤。在二十世紀初卻不是這樣，歐美作家對陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、屠格涅夫等俄羅斯作家都非常推崇。后來在否定“東方陣營”的同時，把蘇聯文學也完全否定了，甚至把它的源頭也在一定程度上否定了。這種潮流一定會影響到中國當代文學。

某些充分吸納西方現代主義種種營養的中國作家，會認為俄羅斯文學厚重、有強大的現實主義力量，但如果“單講文學技巧”，俄羅斯作家就差多了，歐洲作家“比他們高出好幾個檔次”。這種看法是多么荒謬。他們把所謂的“技巧”剝離出來，已經不是文學生命的整體論了。我們個人的閱讀史中，對許多歐洲作家，如但丁、歌德、雨果、巴爾扎克等等，印象固然深刻，卻還是難以取代托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基這一類作家，后者所給予我們的巨大心理沖撞和強烈的對話沖動，引起的感念與激動，還是難以忘懷。到了前蘇聯，文學寫作單薄多了，但俄羅斯的文學傳統仍在延伸，根須并未斷絕。這一切，對于中國當代文學的影響仍然是顯而易見的。

人上了年紀，很愿意把作家的一大套文集搬到家里，有的讀得粗一點，有的讀得細一點。這時面對的是一條生命的河流，看到一個人從出生、成長到強壯、鼎盛、衰竭，直到終點。一個偉大的生命寫出千萬字，意味著什么？這是一條生活流、生命流、意識流。一切都呈現在面前，無法掩蓋。我們可以觸摸這些特異的生命波動，時而激越，時而低沉，哪里難以為繼，哪里是暮年的呻吟和喘息：一條生命的河流在流動。

說到文學繼承，上年紀的人更有一種達觀和冷靜。

“氣”的決定力

人們現在已經有些害怕很長的小說了，這一方面是因為時間不多，另一方面也是因為碎片化的網絡閱讀對人的傷害。更主要的原因，大概還是大部頭的小說本身缺乏魅力，粘不住人。比如連續幾部的長卷，許多時候是第一部好，第二部弱，到后來就很差了。這可能是因為作家的氣力耗失了，生命“元氣”不足了。不要說多卷本，就是一本長篇，有不少開頭還算好，到了三分之一也比較好，到了中間就開始變差，往后竟越來越差。單靠經驗、技巧去控制和維持的文字，是不能把作品送到很遠的。一切還得依靠強大的生命力，依靠那種生命的激情，讓生命的激越把每一個細部都灌注得生氣飽滿。

是什么決定了一部作品的長度？有人會說是內容，情節，這都是看得見的物理緣由。真正的文學寫作對這些東西并不會依賴到這種程度。對作品的長度真正起到決定作用的，可能是中國傳統詩學中所講的“氣”。什么是“氣”？現在能否找到一個對應，還是一個問題。但它無疑是存在的，只苦于無法準確地用現代學術概念去表述。詩性，意境，韻致，這大概可以接近“氣”了。“氣”與作品篇幅的關系當然是緊密的，“氣”一定有個長度問題，它的長度才能從根本上決定作品的長度。如果一部作品中的“氣”是短的，那么作品寫得太長，只能是機械地堆積。失去了氣脈的文字怎么會是活的？死去的、沒有脈搏的文字，也就蒼白僵硬起來，好比接上的一段“假肢”。

我們發現，有的“成功”的作品，也不一定是“氣”貫全篇的，如有的長篇小說幾十萬字，只有三分之一是氣韻飽滿的，剩下的部分則有些松懈。前邊能夠感受到作者元氣充沛，駕馭自如，在詞匯調動、氣氛營造、敘述角度的把握和語言節奏的調控等，都做到了無懈可擊。而后面的很長一部分，雖然情節還在遞進，故事還在講敘，只是失去了內在的張力，變得稀薄了，不再綿密了。

文學作品的推進方式有多種，一是靠情節，一是靠“氣”。前一種我們都熟悉，比如那些故事作品，大致都是這樣的。這種推動力是外在的，其長度也一定與故事的完整性有關。而這里的“故事”并非嚴格意義上的文學故事，而是與說書人的講敘相類似的。文學故事要回到語言的最小單元里去，它和所謂的“細節”是無法掰開的。詞匯和字里行間蘊藏著生動的轉折，情節是這樣完成的，豐滿綿密。我們所熟悉的寫作課程里，總是把“細節”和“情節”分開，好像它們是兩種東西，其實在文學故事里這二者不可以拆分。這就是為什么真正的文學杰作，語言和故事不能剝離的緣故了。

“氣”是一種內在推動力，當一個作家的這種力減弱的時候，敘述的張力也就沒有了，故事也就很難往前推進了。硬要推進，也只會留下一些松弛疲軟的文字。而通俗小說并沒有這些復雜的需要，它只是運用環環相扣的套路就可以了，不必在乎語言的張力，更不必在乎密度。這些敘述不必得“氣”，像一些武俠小說、通俗小說，還有一般意義上的鄉土小說，語言和人物、故事、思想，都可以分離。也就是說，無論采用什么語言，都可以復制這些內容。這里的故事情節貌似曲折緊張，實際上冗長而稀薄，只在固定的模式里運行。任何人都可以轉述這些作品，并且在轉述的過程中不會有太大的損失。

我們讀托爾斯泰、屠格涅夫、索爾·貝婁和馬爾克斯等作家，只能用自己的眼睛和心靈去閱讀，從文字里感受那種不可名狀的意味。這一切是無法靠別人轉述的，即使是最好的說書人也無法完成這個任務。因為一旦離開了作家獨有的語境、最小的語言單位，就無法傳遞其內容，包括故事本身。原來作家的“氣”已經融化在文字中，失去語言也就失去了一切。而通俗故事失去了書面語，還可以讓“他者”轉述。杰出的文學作品、詩性寫作，容不下任何“他者”。

書寫文明

記錄和書寫作為一種文明，有一個慢慢形成的過程。從有文字符號開始，記錄就發生了。那時書寫材料是非常不易獲得的，不得不用陶片竹簡之類，甚至刻在龜板上。這種艱難性逼迫我們極為慎重地落筆，語言簡練濃縮就成為必須。由此開始，一種特殊的書寫文明就產生了，它的特點是準確和極簡，是以小勝多，是莊重凝練。

后來盡管有了紙，有了毛筆，進而有了鋼筆和電腦，記錄容易得多快得多了，但書寫從誕生之日起就形成的特質，也還是被保留了下來。嚴謹和持重，可信，慎審，是對書寫的要求。文字要盡量往少里寫，而不是往多里寫，這是一個行規。這種書寫文明大約經歷了龜陶竹簡時代，一直延續到今天，中間有鞏固有破壞，但仍舊還是存在下來了。我們當然明白，它的最大破壞期，就是時下這個網絡時代。這個時代對書寫文明怎樣踐踏，是我們大家都熟悉的。

但是今天的文學畢竟還需要由書寫去完成，所以這種古老的文明也就必須保存下來。文學這種語言藝術之所以不同于其他形式，就是書寫文明在當中起到了決定作用，這是一個核心的約束力，它讓語言表述的審慎傳統不至于完全崩塌。即便是網絡時代的泥沙俱下，那些混亂的文字傾泄也還是被人藐視和排斥。泛濫的文字是不受人尊重的。

書寫文明的延續和重建，需要有一批勇敢的擔當者，如果僅有很少一部分人在做，將是悲哀的。今天面臨互聯網的碎片化閱讀，混雜蕪亂的文字點擊量動輒幾十萬幾百萬，貌似暢行，其實是最后的呻吟。它們已經與真正的書寫無關，是一種絕望與耗損。不要忘記人類是語言動物，這是人類與其它生物的一個主要區別，如果其它動物也有語言，可能也無法進行復雜的感性與理性論述，更不可能有書寫。從某種意義上可以說，語言等同于人類的生命，等于人類本身，人類只要操持一天語言，也就離不開書寫文明。即便聲音的和表演的方式、繪畫的方式都存在，甚至優勢巨大，卻也終究無法代替書寫。書寫可以更清晰，更縝密和更深入，有著驚人的持久性、引人思索性。語言藝術能夠抵達一種極致，其內容的膨脹度、擴散度、延續性、抗揮發性，都遠遠超出了其他的表述和記錄方式，具有永恒的美學意義、認識意義、積累意義和保存意義。

文學是語言藝術的最好方式，因此作為語言的動物，人類只要存在一天，文學就一定會存在。所以就這個意義來說，這個時代的擔當也表現在對書寫文明的維護與敬重，這體現了人類的勇氣。在縱橫滌蕩、一浪高過一浪的時代潮流中，書寫文明需要強大持重，既不降格以求，又不被裹挾。堅守純凈的語言藝術，即使屬于最少數，也通向了最開闊的未來，成為最大的歷史存在、文化存在和思想存在。語言的存在就是人的存在，人和語言是不可剝離的，生命不能藐視語言，更不能對書寫失去信心。

寫作是心靈之業，無法被其他替代，堅守語言藝術是人的本分。如果熱愛文學閱讀，就要恪守書寫，這種矜持和自尊是值得敬重的。在混亂的文字傾泄期，沒有什么比真正的語言藝術帶來的快感更強烈的了。嚴謹的書寫是對人的信任，是對生存的熱情，因為這是文明的延續。讀完一本細致準確、語言精湛的好書是一件幸運的事情，因為面對海量的印刷物，這幾乎意味著一場大海撈針般的尋覓。我們寄希望于再次邂逅。這些文字是為那些極有教養、非常敏悟的生命準備的，它們將植于內心。需要發掘和激活這種天生的能力，而絕不能讓那種固有的審美力被閹割和肢解。

（本文系作者2018年7月15日在哈爾濱工業大學威海分校的演講）