后印象派畫家

（英）羅杰·弗萊

沈語冰 譯

這里展出的是一群無法用任何單一術(shù)語加以定義的藝術(shù)家們的作品。這些藝術(shù)家曾被博學(xué)的批評家冠以“綜合主義者”這一名稱，它確實(shí)表達(dá)了潛藏于它們的多樣性背后的某種品質(zhì)；擴(kuò)展該詞的意義，便是本導(dǎo)論的主要工作。這聽上去像是一個(gè)憤怒的蠢漢被貼上漂亮標(biāo)簽后發(fā)出的噓聲。作為一個(gè)定義，它有其缺憾，因?yàn)楣餐钠焚|(zhì)并不總是構(gòu)成每位藝術(shù)家最令人印象深刻的東西。沒有哪個(gè)流派像它那樣，其成員的個(gè)體氣質(zhì)關(guān)系如此重大。事實(shí)上，與那些忠實(shí)于更為真實(shí)地再現(xiàn)的藝術(shù)家相比，他們的方法能使藝術(shù)家的個(gè)性在其作品中找到更為完整的自我表達(dá)，這不過是相信這一派的人的吹噓罷了。其實(shí)，這是他們與印象派畫家發(fā)生爭執(zhí)的第一來源：后印象派畫家認(rèn)為印象派畫家過于自然主義了。

然而，他們自己與印象派的聯(lián)系極其緊密，塞尚、高更與凡·高（van Gogh）都曾在印象畫派中學(xué)習(xí)繪畫。掛在這邊墻上的這三位藝術(shù)家的早年畫作，乍一看更像是印象派，而不像別的任何風(fēng)格。不過，這些藝術(shù)家與印象派畫家的聯(lián)系是偶然的，而不是內(nèi)在的。

到1880年，印象派畫家實(shí)際上已經(jīng)贏得了他們的戰(zhàn)役，似乎再也不會(huì)有任何藝術(shù)家團(tuán)體會(huì)對另一個(gè)團(tuán)體發(fā)動(dòng)如此艱苦卓絕的戰(zhàn)爭了。為了未來的原創(chuàng)性，他們至少已經(jīng)得到了觀眾滿腹狐疑的關(guān)注，即使還不能說已經(jīng)獲得了讓他們充滿崇敬地傾聽的權(quán)利。到1880年，他們實(shí)際上已經(jīng)說服了所有那些重要的人們，他們的方法和觀念無論如何都是藝術(shù)家的，而不是一些怪人或吹牛大王的。本次展覽所呈現(xiàn)的這一日期，亦即開始反對印象派的日期。人們可以清晰地感覺到，這兩個(gè)團(tuán)體有一個(gè)共同點(diǎn)：每一位藝術(shù)家都有表達(dá)其個(gè)性的決心，以及從不聽信諸如什么是美、什么富有意義、什么東西值得畫等流行的觀念。但是，印象派的主流沿著記錄此前未曾記錄的對象側(cè)面的軌跡行進(jìn)，他們感興趣于將光影的嬉戲分析為豐富多彩的鮮明色彩，亦即對大自然中早已十分迷人的東西加以提煉。在這里展出的修拉（Seurat）、克勞斯（Cross）和西涅克的畫中，對色彩再現(xiàn)的這種科學(xué)興趣依然占有主導(dǎo)地位；這些畫的新穎之處在于通過點(diǎn)子及方塊來描繪對象，從而再現(xiàn)光線的跳動(dòng)的那種方法。然而，后印象派畫家并不關(guān)注記錄色彩或光線印象。他們之所以對印象派的發(fā)現(xiàn)感興趣，只是因?yàn)檫@些發(fā)現(xiàn)有助于他們表達(dá)對象本身所喚起的情感；他們對于大自然的態(tài)度是遠(yuǎn)為獨(dú)立的，更不必說有時(shí)候是反叛的。確實(shí)，自古以來藝術(shù)家們就認(rèn)為自然是“大師們的情婦”；但是，只有到了19世紀(jì)，未經(jīng)藝術(shù)家有意識(shí)的修飾，對大自然亦步亦趨的模仿，才被宣布為是一種教條。印象派畫家是這樣一群藝術(shù)家，他們對現(xiàn)象的模仿是經(jīng)過有意無意的修正的，目的是通向完整與和諧；作為藝術(shù)家，他們被迫做出選擇，并加以經(jīng)營。但是，他們對于事物現(xiàn)象那種消極被動(dòng)的態(tài)度，妨害了他們傳達(dá)事物的真正意義。印象主義鼓勵(lì)一個(gè)藝術(shù)家畫一棵樹，將樹在某一刻、某一特定情景中顯現(xiàn)在他面前的樣子畫下來。印象主義者堅(jiān)持精確地再現(xiàn)其印象的重要性，以至其作品經(jīng)常完全無法表現(xiàn)一棵樹；因?yàn)檗D(zhuǎn)移到畫布上之后，它成了一堆閃閃爍爍的光線和色彩。樹之“樹性”完全沒有得到描繪；在詩歌里可以傳達(dá)的有關(guān)樹的一切情感及聯(lián)想，統(tǒng)統(tǒng)被舍棄了。

愛德華·馬奈 《草地上的午餐》 布面油畫 208cm×264cm 1863年

喬治·修拉 《大碗島上的星期日下午》 布面油畫 207cm×308cm 1884—1886年

這就是印象派畫家與眼前這群作者之間存在差異的根本原因所在。他們的作品就掛在格拉夫頓畫廊的墻上。事實(shí)上，他們會(huì)對印象派畫家說：“你們已經(jīng)探索過大自然的方方面面，榮耀歸于你們；但是你們的方法和原則已經(jīng)妨害了藝術(shù)家們探索和表達(dá)內(nèi)在于事物的那種情感意義，這才是最重要的藝術(shù)主題。在再現(xiàn)現(xiàn)象的技藝方面不如你們十分之一的早期藝術(shù)家們的作品里，倒是擁有這種豐富的意義。我們的目標(biāo)就是這個(gè)。盡管通過我們對自然的簡化，我們依然會(huì)令我們的同代人感到震驚和不安，因?yàn)樗麄兊难劬σ呀?jīng)習(xí)慣了你們的發(fā)現(xiàn)，正如你們當(dāng)初也以你們的微妙與復(fù)雜的發(fā)現(xiàn)令你們的同代人感到不安一樣。”毋庸諱言，后印象畫派的作品中有許多令人不安的東西。在有些人眼里，它們甚至顯得荒謬可笑。他們忘記了如下事實(shí)：一匹好的搖擺木馬經(jīng)常要比賽馬會(huì)上的獲獎(jiǎng)馬匹的快照更像一匹真馬。

一些藝術(shù)家感到印象派之于自然的態(tài)度，對他們具有極大的束縛力，他們自然而然地指望那個(gè)神秘而又孤獨(dú)的塞尚作為他們的信使。塞尚本人與馬奈有過接觸，他的藝術(shù)也直接來自馬奈的藝術(shù)。確實(shí)，馬奈也被認(rèn)為是印象派之父。印象派的力量、旨趣與意義中有不少得歸功于馬奈。就其拒絕接受那個(gè)時(shí)代的繪畫常規(guī)而言，他是一個(gè)革命性的人物。他追溯到17世紀(jì)西班牙藝術(shù)，從中尋找自己的靈感。他沒有接受將光影從側(cè)面打在對象上的常規(guī)畫法，相反卻選擇了一種似乎不可能的繪畫方式，即再現(xiàn)從正面打光在對象上的方法。這給立體造型法帶來了巨大的變革，導(dǎo)致了一種諸平面的簡化畫法，使得他的畫作出現(xiàn)了與簡單的線條造型非常接近的效果。他還采用了前所未有的色彩對比法。事實(shí)上，他想要竭力擺脫明暗對照法。

凡·高 《吃馬鈴薯的人》 布面油畫 81.5cm×114.5cm 1885年

保羅·西涅克 《早餐》 布面油畫 89cm×115 cm 1887年

馬奈被視為一個(gè)無可救藥的革命者，自然吸引了其他一些年輕的藝術(shù)家，他們發(fā)現(xiàn)自己與他處于相同的困境之中。在與這些年輕畫家的接觸中，特別是與莫奈接觸后，他漸漸改變了以往嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒔Y(jié)構(gòu)緊湊的畫風(fēng)，轉(zhuǎn)向一種強(qiáng)調(diào)大自然飄浮與難于捉摸一面的風(fēng)格。他就以這種方式成為印象主義者之一，倒過來又影響了其他印象派畫家。然而，塞尚抓住的恰恰是馬奈的這一方面，而它又恰好為莫奈及其他印象派畫家所忽視。當(dāng)塞尚想要描繪大自然中為印象派畫家所關(guān)注的那些新穎畫面的時(shí)候，他首先會(huì)將注意力集中于能產(chǎn)生原始藝術(shù)杰作的那種融貫、建筑般效果的構(gòu)圖。由于塞尚展示了從事物現(xiàn)象的復(fù)雜性過渡到構(gòu)圖所要求的那種幾何的簡潔性是如何可能做到的，所以他的藝術(shù)對后來的畫家就產(chǎn)生了巨大影響。他們從他的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了指南，他可以幫他們走出自然主義曾經(jīng)將他們帶進(jìn)的死胡同（cul de sac）。塞尚本人并沒有有意識(shí)地運(yùn)用他新發(fā)現(xiàn)的表現(xiàn)方法來傳達(dá)觀念與情感。他首先是，最終也是訴諸眼睛，而且只訴諸眼睛。但是他所指明的道路卻為兩位年輕藝術(shù)家凡·高與高更所追隨，產(chǎn)生了意想不到的后果。凡·高病態(tài)的氣質(zhì)迫使他在顏料中表達(dá)他最強(qiáng)烈的情感，而在塞尚的方法中，他發(fā)現(xiàn)了一種如何能夠傳達(dá)我們時(shí)代的任何一個(gè)藝術(shù)家都不曾感知過的那種最狂野、最奇異的看法的手段。不過，他大體上也接受大自然的一般現(xiàn)象；只是在每個(gè)場境、每個(gè)對象跟前，他總要先搜索那些在他眼里如此奇異的品質(zhì)：他命中注定要記錄它們，哪怕付出多少代價(jià)也在所不惜。

高更有著更多的理論家傾向。他感到，現(xiàn)代藝術(shù)在開啟了大自然中未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的面向的同時(shí)，也在很大程度上忽略了抽象形式的根本規(guī)律，而且在實(shí)現(xiàn)抽象形式與色彩施加于觀眾的想象力的力量方面失敗了。因此，他刻意選擇了成為一個(gè)裝飾性畫家，并認(rèn)為這是他想要使其永生的情感作用于想象力的最直接方式。在他那些以極其簡潔的手法繪制的塔希提(Tahitian)作品里，他竭力想要在現(xiàn)代繪畫中追回原始藝術(shù)的那種姿勢意義和運(yùn)動(dòng)特征。

埃米爾·克勞斯 《威尼斯圣喬治》 木板油畫 39cm×26.5cm 1906年

保羅·塞尚 《圣維克多山》 布面油畫 73cm×91cm 1904—1906年

亨利·馬蒂斯 《舞蹈》 布面油畫 260cm×391cm 1910年

高更 《塔希提婦女》 布面油畫 69cm×90cm 1891年

高更 《失去童貞》 布面油畫 90cm×131cm 1891年

這些人的追隨者們還在將他們的觀念不斷地加以推進(jìn)。特別是在馬蒂斯(Matisse)的作品里，他對線條、節(jié)奏的抽象而和諧的追求，達(dá)到了經(jīng)常要?jiǎng)儕Z大自然所有現(xiàn)象的形狀的程度。他的畫作總的效果是要回到原始，甚至野蠻的藝術(shù)中去。這不可避免地會(huì)令人感到不安；不過在拋棄這些畫作，將它們當(dāng)作徹底的荒謬之作前，不妨考慮一下這位運(yùn)用抽象構(gòu)圖作為其表現(xiàn)原理的藝術(shù)家所面臨的問題的性質(zhì)。他與現(xiàn)代公眾的關(guān)系是奇特的。在這位藝術(shù)家最早的作品中，公眾還能夠分享其技藝的每一步成功，因?yàn)樗龀龅拿恳淮瓮七M(jìn)，同樣也向著事物更為明顯的再現(xiàn)推進(jìn)，就像它們呈現(xiàn)在每個(gè)人眼前的那樣。跟兒童藝術(shù)一樣，原始藝術(shù)并不是再現(xiàn)眼睛所見的東西，而是在一個(gè)為心靈所把握的對象上畫下線條。與原始藝術(shù)家的作品相似，兒童畫作經(jīng)常具有異乎尋常的表現(xiàn)力。但是，令他們高興的是，他們發(fā)現(xiàn)，他們獲得了越來越多的制作對象本身幾可亂真的圖像的技能。給他們上一年素描課，他們也許會(huì)制作出令他們自己及其親朋好友們最為滿意的結(jié)果。然而，在挑剔的人們眼里，他們作品里那種原始的表現(xiàn)性則消失殆盡了。

原始藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程（我們在這里討論的是成年人而不是孩子們的繪畫)就是將依次觀察到的細(xì)節(jié)逐漸吸收進(jìn)一個(gè)事先確立的構(gòu)圖系統(tǒng)中。每一種新細(xì)節(jié)的發(fā)現(xiàn)都會(huì)引來觀眾的喝彩。但是，這一進(jìn)程終于來到了這樣一個(gè)時(shí)刻，在單純的再現(xiàn)中，不斷增長的技藝開始摧毀構(gòu)圖的表現(xiàn)力，接著，盡管仍有一大批公眾繼續(xù)歡迎再現(xiàn)技藝的增長，藝術(shù)家們卻感到舉步維艱。他開始嘗試卸下負(fù)擔(dān)，試著簡化其借以描繪自然對象的素描與油彩，以便重新發(fā)現(xiàn)丟失了的表現(xiàn)力與生動(dòng)性。他開始瞄準(zhǔn)構(gòu)圖的綜合性(synthesis)；也就是說，他準(zhǔn)備有意識(shí)地掌握使其盡可能生動(dòng)地再現(xiàn)圖畫局部的能力，臣服于他整個(gè)構(gòu)圖的表現(xiàn)力。不過，在這種逆向運(yùn)動(dòng)中，他那些已經(jīng)看慣了對大自然極其逼真的模仿的公眾，開始在每一個(gè)步驟中都反對他；更有甚者，他本人的自我意識(shí)也開始從中作梗。

這次展覽所呈現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)四面開花。盡管只有一位荷蘭人凡·高是例外，所有的參展藝術(shù)家都是法國人，這一流派卻不再僅僅局限于法國。人們已經(jīng)在德國、比利時(shí)、俄國、荷蘭、瑞士發(fā)現(xiàn)它的門徒。還有一些美國人、英格蘭人和蘇格蘭人也沿著同一條路線工作著、體驗(yàn)著。不過后印象派畫家的作品在英國鮮為人知，盡管在歐洲大陸，它們已是人們廣泛談?wù)摰膶ο蟆Ａ_伯特·戴爾先生(Mr.Robert Dell)去年在布里頓舉辦的展覽是人們觀看它們的僅有的機(jī)會(huì)。本次展覽的支持者因此認(rèn)為，為更多的人提供一個(gè)評判這些藝術(shù)家的機(jī)會(huì)，將是一件意義深遠(yuǎn)的事情。名譽(yù)委員會(huì)的女士們與先生們，盡管并不負(fù)責(zé)選擇作品，卻非常慷慨大度地以他們的名義支持了這項(xiàng)計(jì)劃。