寫(xiě)實(shí)主義的抒情詩(shī)
——李瑞年重慶時(shí)期的藝術(shù)思想及風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作

季海洋

1948年中國(guó)美術(shù)學(xué)院、國(guó)立北平藝專(zhuān)與北平美術(shù)作家協(xié)會(huì)聯(lián)合舉辦美術(shù)展覽，徐悲鴻在《介紹幾位作家的作品》一文中寫(xiě)道：“李瑞年為國(guó)中最大之風(fēng)景畫(huà)家，此次所陳之風(fēng)景大畫(huà)三幅，置于世界任何風(fēng)景畫(huà)之旁皆無(wú)愧色。”1李瑞年是早期中國(guó)油畫(huà)界少見(jiàn)的專(zhuān)注于風(fēng)景畫(huà)的人，他埋頭追求藝術(shù)價(jià)值，對(duì)作品的完成度要求比較高，每幅畫(huà)投入的時(shí)間長(zhǎng)，因此他的風(fēng)景畫(huà)和當(dāng)時(shí)很多畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)相比顯得更加深入。他的風(fēng)格是寫(xiě)實(shí)的，又充分地貫注了個(gè)人藝術(shù)化的處理，徐悲鴻和傅抱石把他的繪畫(huà)稱(chēng)之為“抒情詩(shī)”。

1943年夏，徐悲鴻、李瑞年（右一）、郁風(fēng)（左一）等人在青城山

李瑞年在結(jié)識(shí)徐悲鴻前就已經(jīng)有一些靜物畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)作品，因?yàn)檫M(jìn)入中國(guó)美術(shù)學(xué)院（1943年徐悲鴻在重慶創(chuàng)辦，不是今天杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院）“須有可見(jiàn)人之作品五十件以上”2。進(jìn)入中國(guó)美術(shù)學(xué)院之后他作的風(fēng)景畫(huà)更多了，王臨乙對(duì)這個(gè)過(guò)程有介紹：“在教育部美術(shù)教育委員會(huì)中同住二年余。鳳凰山前臨嘉陵江，后依歌樂(lè)山，四周景物，優(yōu)美異常，瑞年即在此時(shí)對(duì)于風(fēng)景畫(huà)產(chǎn)生濃厚的興趣；后來(lái)在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國(guó)美術(shù)學(xué)院內(nèi)研究一年，創(chuàng)作甚多，即在風(fēng)景畫(huà)一門(mén)內(nèi)，就產(chǎn)生好幾件重要作品，如《二棵枯樹(shù)》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品；以后任教于中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)，他的繪畫(huà)可以說(shuō)已走向獨(dú)創(chuàng)的階段。如《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品。”3

李瑞年重慶時(shí)期的作品，除了目前刊印過(guò)的《嘉陵江兩岸》（《深秋》）、《沙坪新村》、《掙扎》、《幼苗》、《梯田》、《小路》、《待渡》（《嘉陵江》）外，可通過(guò)1945年他個(gè)展時(shí)的評(píng)論文章中得知一些信息。呂斯百在《李瑞年與他的畫(huà)》中寫(xiě)道：“他的作品中《枯樹(shù)》《索橋》《折花人》，夠得上稱(chēng)為杰作，任何一幅可放進(jìn)美術(shù)館，尤其《枯樹(shù)》一幅，翠綠色調(diào)，籠罩著大地蒼郁之氣，可以說(shuō)雄強(qiáng)渾厚，帶有十足的北方氣質(zhì)在內(nèi)。《索橋》，是大塊文章，結(jié)實(shí)，有力，近處勞動(dòng)者的勞碌，遠(yuǎn)山的偉崎突屹，自然界的偉大，固不待親歷而后信的。《折花者》是光與色之交織。此外《暴風(fēng)雨》與《茶店》為變態(tài)與靜態(tài)的兩種表現(xiàn)。《石工》是鮮明的一幅。從另一面說(shuō)，北方的情調(diào)，有時(shí)來(lái)得過(guò)于嚴(yán)肅，不免令人懷念南方明媚柔和的情調(diào)。瑞年先生的畫(huà)，不是沒(méi)有輕松美麗的畫(huà)面，《花》是很細(xì)膩的，《洗衣者》極溫和，《少女》熱烈而活潑……”4除此之外，唐莊還提道：“《工余之后》《縉云山》，用線用色都是近于豪爽的一類(lèi)的，《魚(yú)》《花》《洋蔥》，用線用色都是近于柔和輕倩的一類(lèi)的，《采花人》《清晨道中》《石工》，又都是用色用線在二者之間的。”5可以得知，今不得見(jiàn)的李瑞年比較成熟的風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)中，至少還有《枯樹(shù)》《索橋》《花》《魚(yú)》《茶店》《縉云山》《清晨道中》《叢林》《薄云》等作品。本文主要探討李瑞年這一時(shí)期的藝術(shù)思想和風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)。

李瑞年 《采花人》 65cm×67cm 1943年

一、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的寫(xiě)實(shí)主義者

20世紀(jì)上半葉，中國(guó)也存在著兩大藝術(shù)陣營(yíng)的論爭(zhēng)，一派是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，另外一派是“為人生而藝術(shù)”。有一種誤解，簡(jiǎn)單地認(rèn)為采取前衛(wèi)畫(huà)法的藝術(shù)家提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而采取寫(xiě)實(shí)畫(huà)法的藝術(shù)家提倡“藝術(shù)為人生”。事實(shí)上不盡然。如林風(fēng)眠被提倡現(xiàn)代派作風(fēng)的杭州藝專(zhuān)奉為精神領(lǐng)袖，但其早期的藝術(shù)主張是“為人生、為社會(huì)”的。左翼畫(huà)家倪貽德的藝術(shù)主張是“為社會(huì)、為人生”的，手法卻是現(xiàn)代派風(fēng)格。寫(xiě)實(shí)主義者徐悲鴻在1946年后主持國(guó)立北平藝專(zhuān)，曾在大門(mén)口掛著一塊“為藝術(shù)而藝術(shù)”的牌子。左翼新興木刻版畫(huà)主張“為人生”“革命”，雖然魯迅號(hào)召他們要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和珂勒惠支的寫(xiě)實(shí)方法，但“表現(xiàn)主義”樣式的木刻作品仍比比皆是。所以?xún)膳傻牟煌谟凇皯B(tài)度”多過(guò)在于手法和形式。同樣，不能簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)只有“為人生而藝術(shù)”是進(jìn)步的、愛(ài)國(guó)的，而“藝術(shù)為藝術(shù)”是消極的、反動(dòng)的。當(dāng)時(shí)有很多藝術(shù)家真誠(chéng)地認(rèn)為，通過(guò)藝術(shù)本身的力量，提高人們的審美，促使人們的生活思想覺(jué)悟進(jìn)步，同樣是愛(ài)國(guó)的一種表現(xiàn)。執(zhí)兩種不同藝術(shù)態(tài)度的藝術(shù)家，或許可以比喻為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程中連續(xù)統(tǒng)一體的兩端。

20世紀(jì)20年代的“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”都與五四新文化運(yùn)動(dòng)有關(guān)，認(rèn)為藝術(shù)對(duì)于思想啟蒙、社會(huì)改造有著重要的作用。左翼文化最早也是在“五四”的平民主義和愛(ài)國(guó)主義思想基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。一些藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)潮與運(yùn)動(dòng)以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性，拒絕做政治運(yùn)動(dòng)的工具。代表左翼文化的魯迅后來(lái)則與“為藝術(shù)而藝術(shù)”劃清界限，1932年11月22日他在北京大學(xué)第二院講《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》，認(rèn)為：“今日文學(xué)最巧妙的有所謂為藝術(shù)而藝術(shù)派。這一派在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)代，確是革命的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)是向‘文以載道’說(shuō)進(jìn)攻的，但是現(xiàn)在卻連反抗性都沒(méi)有了。不但沒(méi)有反抗性，而且壓制新文學(xué)之發(fā)生。”61927年國(guó)共決裂后，左翼“革命”的主題浮現(xiàn)，控訴底層普羅大眾生存處境的痛苦，強(qiáng)調(diào)階級(jí)對(duì)立和階級(jí)斗爭(zhēng)，主張用暴力革命的方式快速改變社會(huì)，控訴帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的侵略，同時(shí)提供一個(gè)理想主義的遠(yuǎn)景。1937年之后增加了“抗日救亡”的口號(hào)，把民族主義的元素融入了左翼革命的敘述之中。左翼的革命木刻青年，暗含著一種強(qiáng)烈的對(duì)當(dāng)時(shí)國(guó)民政府以及西方列強(qiáng)的不滿，更加容易從本土傳統(tǒng)中吸取群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式和養(yǎng)分。“五四”以來(lái)，底層疾苦、社會(huì)生活被廣大文化界人士所普遍關(guān)注，但對(duì)于激進(jìn)的左翼來(lái)說(shuō)，僅僅展示普通百姓的日常生活是不夠的，革命文藝的首要目標(biāo)是要反映底層的苦難和反抗。魯迅所作的《摩羅詩(shī)力說(shuō)》介紹的“摩羅詩(shī)派”的特點(diǎn)就是“凡立意在反抗，指歸在動(dòng)作……其力如巨濤，直薄舊社會(huì)之柱石”。71948年劉鐵華為李瑞年畫(huà)展所寫(xiě)的《觀畫(huà)論》即表明了這樣一種觀點(diǎn)，他寫(xiě)道：“可從他畫(huà)的采取題材上看到作者心里愛(ài)自然，愛(ài)現(xiàn)實(shí)，愛(ài)人民所居住的鄉(xiāng)村。我們更希望瑞年兄，不僅僅表現(xiàn)窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)村，更應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)鄉(xiāng)間廣大的人民窮苦及災(zāi)難的人民的生活。”8

和主張 “立意在反抗”不同，一些文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為文藝雖具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值，但反對(duì)將文藝作為政治工具而加以干涉。朱光潛提出“人生的藝術(shù)化”，認(rèn)為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，認(rèn)同“無(wú)所為而為”；宗白華提出“藝術(shù)的人生觀”，希望“從藝術(shù)的觀察上推察人生生活是什么”，把人生當(dāng)作一個(gè)高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的去創(chuàng)造，使它理想化、美化，認(rèn)為藝術(shù)作品既是現(xiàn)實(shí)生活的反映，也是藝術(shù)家人生理想的表達(dá)。大部分留學(xué)西歐的油畫(huà)家的藝術(shù)觀與之類(lèi)似。他們出國(guó)后普遍被西方先進(jìn)的文化和悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)所吸引，深入細(xì)致地接觸了西方制度、行為方式，不可避免地促使他們以開(kāi)放性的態(tài)度來(lái)看待外部世界。他們所采取的藝術(shù)形式在一定程度上是對(duì)當(dāng)時(shí)西方藝術(shù)觀念的直接學(xué)習(xí)。左翼有著對(duì)“偉大蘇俄”的強(qiáng)烈向往，但這一點(diǎn)在留學(xué)于歐洲的知識(shí)分子身上并不如此，如秦宣夫在《自述》中回憶：“1934年回國(guó)時(shí)，是由柏林乘火車(chē)東行，經(jīng)過(guò)波蘭，在莫斯科停了十二小時(shí)，我參觀了紅墻，看了兩個(gè)博物院。火車(chē)在西伯利亞大鐵道走了十二天，因此我有機(jī)會(huì)觀察蘇聯(lián)的外貌。我當(dāng)時(shí)的印象是不好的。第一個(gè)印象就是窮（衣服沒(méi)有西歐人穿得整齊，覺(jué)得蘇聯(lián)比西歐差得遠(yuǎn)。尤其是從柏林到莫斯科，覺(jué)得莫斯科特別不干凈不整齊）。第二是生活費(fèi)用高（飯車(chē)上一菜一湯為兩塊多美金，而且并不好吃），欺負(fù)外國(guó)人（不準(zhǔn)帶盧布進(jìn)口，莫斯科也不準(zhǔn)換盧布，結(jié)果我跑來(lái)跑去想吃杯茶都無(wú)辦法……蘇聯(lián)人參觀博物院不花錢(qián)，可外國(guó)人要，我花了兩塊美金看了兩個(gè)博物院），又還逢莫斯科翻修馬路，亂糟糟的。當(dāng)時(shí)我毫不明確蘇聯(lián)的政策（蘇聯(lián)外幣管制，用全力在建設(shè)重工業(yè)，不鋪張浪費(fèi)，不講形式），阻礙了我認(rèn)識(shí)蘇聯(lián)的本質(zhì)。”9

李瑞年 《嘉陵江兩岸》 布面油畫(huà) 75cm×75cm 1944年

除了全民族抗日之外，中華人民共和國(guó)成立后“為人生的藝術(shù)”的相對(duì)進(jìn)步性不言而喻。吳作人等所主張的“藝為人生”也成為代表“寫(xiě)實(shí)主義”態(tài)度的主要口號(hào)。但“寫(xiě)實(shí)主義”與“藝術(shù)為藝術(shù)”之間并不是必然沖突的。相反，在寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們的心中，“寫(xiě)實(shí)主義”對(duì)藝術(shù)性要求更高，更需要“藝為藝術(shù)”的精神。在這種意義上，李瑞年成為中國(guó)近代美術(shù)史上被忽略的混合型人物之一——“藝為藝術(shù)”的寫(xiě)實(shí)主義者。李瑞年在早年從未直接描繪過(guò)“革命”，但不描繪“革命”并不意味著就一定是反動(dòng)和保守的。在兩極之間有一片重要的中立地帶，李瑞年正站在這里。與直接描繪反抗和壓迫不同，李瑞年等人對(duì)藝術(shù)的純粹性有所要求，并以審美的眼光來(lái)看問(wèn)題。這并不奇怪。如蔡元培早年留學(xué)德國(guó)，受康德美學(xué)的影響較大，他認(rèn)為“純粹的美感可以破人我之見(jiàn)，去利害得失之心，因此可以陶養(yǎng)人的性靈，使之日進(jìn)于高尚的境地。而美感之所以有此效能，又因?yàn)槊谰哂衅毡樾缘木壒省薄?0他們面對(duì)的中心問(wèn)題不是如何最大限度地運(yùn)用藝術(shù)來(lái)批判反動(dòng)政府，把藝術(shù)當(dāng)作革命武器或反抗壓迫的手段，而是如何把在歐洲所學(xué)到的西方科學(xué)和藝術(shù)建設(shè)性地傳播開(kāi)來(lái)以實(shí)現(xiàn)中國(guó)的強(qiáng)盛，或者以美感來(lái)安慰正在飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的民眾，正如唐莊1945年在《李瑞年畫(huà)展》中所提到的：“有人說(shuō)，中國(guó)的藝術(shù)家，是同時(shí)要負(fù)責(zé)社會(huì)教育的義務(wù)的。”11梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“情感教育最大的利器，就是藝術(shù)。……藝術(shù)家認(rèn)清楚自己的地位，就該知道，最要緊的工夫，是要修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提挈，向里體驗(yàn)。自己腔子里那一團(tuán)優(yōu)美的情感養(yǎng)足了，再用美妙的技術(shù)把它表現(xiàn)出來(lái)，這才不辱沒(méi)了藝術(shù)的價(jià)值。”12李瑞年并不反對(duì)“藝為人生”，他知道，在中國(guó)擺脫困境之前，必須通過(guò)各方面的努力來(lái)壯大自己，他的藝術(shù)也正是起到這樣的作用。

李瑞年認(rèn)識(shí)徐悲鴻時(shí)，已經(jīng)是他自歐洲（比利時(shí)、法國(guó)）留學(xué)回國(guó)的第五年，他的“寫(xiě)實(shí)主義”的學(xué)術(shù)傾向也已經(jīng)形成。他和徐悲鴻藝術(shù)觀念的源頭都是法國(guó)學(xué)院。他受到徐悲鴻的鼓勵(lì)，專(zhuān)攻風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，最終形成了個(gè)人風(fēng)貌。徐悲鴻在對(duì)李瑞年進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)也闡述了自己的主張：“余嘗謂藝術(shù)家之傾向可以不同，但藝術(shù)家茍無(wú)為藝術(shù)而藝術(shù)之精神，其藝術(shù)必不能持久。……此皆潛心于藝，以美為歸，所藝為藝術(shù)而藝術(shù)之精神者也。”13把李瑞年和徐悲鴻等人聯(lián)系起來(lái)的“寫(xiě)實(shí)主義”的本質(zhì)，是向西方學(xué)習(xí)一種求實(shí)、求真的態(tài)度，認(rèn)為藝術(shù)是一種除感情之外還需要付出智力上的努力的智識(shí)活動(dòng)，此外它還需要一種潛心于藝、以美為歸的精神。

二、在平常小景中尋求意境

李瑞年的風(fēng)景畫(huà)往往在平常的景物中營(yíng)造出深刻的意境，這一點(diǎn)是他早年師從衛(wèi)天霖時(shí)學(xué)到的，也一直成為他的藝術(shù)追求。艾中信寫(xiě)道：“李瑞年的風(fēng)景靜物則不一樣，他是刻意在難做文章的地方做文章，所論題材常常是生活中很習(xí)見(jiàn)的，不為人們所注意的景物，如《沙坪新村》。這是嘉陵江畔的冬日小景，只有在這里徘徊過(guò)相當(dāng)時(shí)日的人，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這小樹(shù)叢中的境界。《沙坪新村》和其他的許多風(fēng)景畫(huà)，所描繪的對(duì)象極平常……天地雖小，情意卻深。李瑞年把前期對(duì)枝杈雜草的一往情深，在近期的作品中轉(zhuǎn)向綠柳清風(fēng)，在情調(diào)上有一定的變化，在風(fēng)采上是一脈相承的。……衛(wèi)天霖和李瑞年的油畫(huà)都很厚實(shí)，作風(fēng)很認(rèn)真，無(wú)草率之弊。他們二人的風(fēng)貌的不同，前者飽滿，后者干澀。飽滿當(dāng)然好，簡(jiǎn)澀是另一種好。藝術(shù)上的澀以至苦是很難得的品質(zhì)，重要的是善于確切地體現(xiàn)感情。”14

李瑞年 《沙坪新村》 81cm×81cm 1944年

李瑞年在進(jìn)行風(fēng)景畫(huà)寫(xiě)生時(shí)思考的過(guò)程比較長(zhǎng)，要通過(guò)反復(fù)的觀察把第一印象深化之后才動(dòng)手，是所謂“熱冷結(jié)合”的方法。艾中信在《沉著的激情》中描寫(xiě)過(guò)：“李先生出門(mén)寫(xiě)生，始終保持沉著鎮(zhèn)定，不慌不忙。別人已經(jīng)坐下來(lái)，支起畫(huà)架將畫(huà)布鋪陳開(kāi)了，他卻還在四處兜圈子神游其境。他最后選擇的角度似乎并不驚人，可是他對(duì)景物的體察往往深一層。他能把感情控制住，并保持激情的長(zhǎng)久不消，從頭到尾貫穿在他的畫(huà)面上，所以能達(dá)到娓娓動(dòng)情，耐人尋味。”15并且舉了他風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作《枯樹(shù)》的例子。“李先生對(duì)我講過(guò)畫(huà)這幅風(fēng)景的過(guò)程。那時(shí)他常和一些畫(huà)友在歌樂(lè)山下寫(xiě)生，一去就是一天，帶著午飯從早到晚。好在四川的氣候經(jīng)常整天無(wú)變化，給了他細(xì)細(xì)琢磨的可能。他一邊畫(huà)，一邊深入體察自然造化，探索那油畫(huà)語(yǔ)言所能表達(dá)的色彩情調(diào)，心情很激動(dòng)，但作畫(huà)的行動(dòng)卻保持鎮(zhèn)靜，以免在慌亂中不知所措。”16這樣的精心構(gòu)思使得李瑞年的風(fēng)景畫(huà)有一種含蓄動(dòng)人的品質(zhì)，李宗津在《李瑞年先生的畫(huà)》一文中有這樣的描述：“在一個(gè)大展覽會(huì)中，當(dāng)?shù)谝槐榇致缘乜催^(guò)時(shí)，也許并不會(huì)注意到瑞年先生的作品，但仔細(xì)地看下去，那些‘動(dòng)人’的作品會(huì)逐漸褪色，而瑞年先生的畫(huà)就慢慢地發(fā)出光輝，這種光輝是從觀者心中的最深處涌現(xiàn)出來(lái)的，所刻畫(huà)下的痕跡是深刻的。所引起的感情會(huì)永遠(yuǎn)纏繞著。你會(huì)一點(diǎn)一滴地被它們引到無(wú)窮，帶到一個(gè)探索不盡的境界。有些景色在普通人看來(lái)極其平常，但他卻指出了動(dòng)人的‘美’。這些美是存在著的，但沒(méi)有他通過(guò)敏銳的感覺(jué)來(lái)指出，是看不見(jiàn)的。”17

三、赭色色調(diào)與具體的形

李瑞年重慶時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)色調(diào)沉著樸實(shí)，深入刻畫(huà)帶來(lái)的真實(shí)感使人很快進(jìn)入他所表達(dá)的意境并產(chǎn)生共鳴。王臨乙曾寫(xiě)道：“四川風(fēng)景的色調(diào)變化，實(shí)在是太微妙了。田地假定是紅褐色的，下了雨即變?yōu)樯钭仙瑤滋觳幌掠暧肿優(yōu)榈疑ＶT如此類(lèi)的變化使我們神往，真是其味無(wú)窮。在瑞年這次展覽的四川風(fēng)景畫(huà)中，確曾表現(xiàn)出此種無(wú)窮之韻味。這種韻味永留在我們眼前，使我們流連忘返。”18

李瑞年 《掙扎》（《暴風(fēng)雨》） 布面油畫(huà) 65cm×80 cm 1944年

對(duì)于李瑞年的色調(diào)的運(yùn)用，馮法祀也做出了一番分析：“構(gòu)成李先生的作品特殊風(fēng)格的要素，是樸實(shí)無(wú)華、堅(jiān)定不浮。他崇尚寧?kù)o、深遠(yuǎn)的描寫(xiě)，寧可說(shuō)是一種內(nèi)向的默示，這種絕無(wú)火氣、深思默念的風(fēng)格，是從畫(huà)面上的色彩與作法上顯明地表現(xiàn)出來(lái)的。他不喜歡用明快之色，他的色階是不寬的，但他在有限制的色階的兩極，卻分析出無(wú)限的層次，因此他的色彩明暗精細(xì)而準(zhǔn)確，色彩性質(zhì)沉著而堅(jiān)定，我們可以說(shuō)他對(duì)于灰色調(diào)的運(yùn)用是勝任而愉快的。從作法方面去看，他的畫(huà)不是一氣呵成的，但是他雖然經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)營(yíng)，仍不失其連貫。他的筆膠著顏色畫(huà)到畫(huà)面上，有時(shí)涂上去，有時(shí)放上去，初無(wú)定見(jiàn)，等到大體分布就緒，開(kāi)始用厚的顏色層疊地加上去，如此逐漸加蓋，增減明暗，直至完成。我設(shè)想他的調(diào)色板是不清除的，這樣更便于追尋過(guò)去的色調(diào)，繼續(xù)工作。如果照羅斯金（Ruskin）‘四調(diào)子論’的說(shuō)法，李先生對(duì)于中間調(diào)子(Mid-ground)的控制，尤重于其余者，也可以說(shuō)他是把焦點(diǎn)放在中景部分，在這部分描寫(xiě)的層次是很多的，甚至超過(guò)攝影機(jī)可能做到的精細(xì)。前景、背景、天空的省略，加強(qiáng)中調(diào)子的表現(xiàn)和對(duì)中調(diào)子的精細(xì)把握，構(gòu)成作品風(fēng)格形成的主要因素。這些，是屬于李先生表現(xiàn)技法方面的特點(diǎn)。這種技術(shù)的控制，得以發(fā)揮強(qiáng)大的力量，是因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)了與這技術(shù)相適應(yīng)的客觀現(xiàn)實(shí)，這是表現(xiàn)方法與客觀現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一。作為內(nèi)地風(fēng)景之一的四川風(fēng)景，客觀上存在著深厚、灰暗、寧?kù)o諸特點(diǎn)，李先生用灰調(diào)色彩，及層疊的作法最適合表現(xiàn)四川風(fēng)景的特點(diǎn)，特別是對(duì)中調(diào)子的控制，加重了深厚、永恒之感。如果李先生在前景、背景或天空方面不作大膽地放棄，這樣不僅在畫(huà)面上沖淡中景（中層調(diào)子），且將致命地影響主題。所以說(shuō)李先生對(duì)于中調(diào)子的把握和控制，是構(gòu)成作品風(fēng)格的主要因素。”19

李瑞年作品中比較沉穩(wěn)的色調(diào)，來(lái)源于身邊真實(shí)的風(fēng)景，也加入了他的藝術(shù)創(chuàng)造。筆者以為他是有意識(shí)地以赭色等土色系為主進(jìn)行色彩調(diào)和的。這種色調(diào)的應(yīng)用可以說(shuō)是一種傳統(tǒng)，能夠極好地反襯出其他顏色的色相且不失其穩(wěn)重，給人以含蓄、古樸、稍帶苦澀的感覺(jué)，中世紀(jì)的繪畫(huà)往往有這種觀感。直接畫(huà)法運(yùn)用廣泛后，赭色也由原來(lái)間接技法中的底色（以古典時(shí)期的赭色土系色調(diào)營(yíng)造一種氣氛），變?yōu)橹苯訁⑴c油畫(huà)風(fēng)貌的顏色。如畢加索個(gè)人古典主義時(shí)期和德朗轉(zhuǎn)向古典風(fēng)格后的作品以及巴爾蒂斯的作品都有這種特點(diǎn)。李瑞年有一個(gè)習(xí)慣，即“讀畫(huà)”。 “讀畫(huà)”是畫(huà)家特有的學(xué)習(xí)繪畫(huà)的方式，是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的吸取，并在技術(shù)上予以效仿，是一種實(shí)踐者所具有的感受和體會(huì)。李瑞年的繪畫(huà)中善用赭褐色，這種用色傾向和他所欣賞的藝術(shù)經(jīng)典的審美傾向是關(guān)聯(lián)的，也是他的畫(huà)作被稱(chēng)為有“濃郁的可稱(chēng)之為油畫(huà)正典的氣息”20的原因之一。

李瑞年對(duì)空間的處理有平面化的傾向（在他后期的畫(huà)中更為明顯），但嚴(yán)謹(jǐn)具體的“形”使得他的畫(huà)顯得非常寫(xiě)實(shí)，如1944年的《沙坪新村》。前景中的樹(shù)木枝丫交錯(cuò)，勾畫(huà)枝丫的黑色的線條在近景處對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了分割。他對(duì)中景中的水田進(jìn)行了圖案化的分組。在細(xì)致的中景之后是稍微簡(jiǎn)略的遠(yuǎn)山，之后是色塊變化起伏微妙的天空。筆者以為，李瑞年在這里用拉開(kāi)層次空間的手法，不僅是對(duì)空間的透視法和冷暖色調(diào)運(yùn)用，而且是一種以繪畫(huà)語(yǔ)言的繁簡(jiǎn)輕重來(lái)分層的做法：以不同的繪畫(huà)語(yǔ)言方式把前景樹(shù)枝、中景梯田、其后的山以及天空分割成四個(gè)不同的區(qū)域。鄒躍進(jìn)認(rèn)為：“他的畫(huà)有類(lèi)似塞尚式的比較注重將遠(yuǎn)近距離拉到平面上展開(kāi)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，所以顯得特別有力量。”21《嘉陵江兩岸》的空間推進(jìn)也有這樣的意味，前景是路，其后是樹(shù)林與洼地，之后是平緩的江面，江面上又是稍復(fù)雜的對(duì)岸山峰，之上有近乎平面的天空，層次復(fù)雜又區(qū)分明確。李瑞年對(duì)于大面積的平面化區(qū)域的處理，注意微妙的虛實(shí)變化，留出變化，使得平面有一種“透氣感”。這種微妙的虛實(shí)原理與他所強(qiáng)調(diào)的素描打輪廓線的虛實(shí)原理是一致的。李瑞年運(yùn)用對(duì)比的繁簡(jiǎn)強(qiáng)弱來(lái)營(yíng)造空間，同時(shí)保持了“形”的具體嚴(yán)謹(jǐn)，也就是將各種物體輪廓描繪得具體清晰，讓觀者保持了一種“真實(shí)感”。這種真實(shí)感是符合中國(guó)人的欣賞習(xí)慣的。中國(guó)古代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的特點(diǎn)也是如此：具體靜物的“形”的刻畫(huà)是否具體，是寫(xiě)實(shí)感強(qiáng)弱的重要標(biāo)志。

四、注重表達(dá)個(gè)人感情的創(chuàng)作

“一九四三年的暑假，我與研究院里的其他人一起，隨同徐先生到灌縣青城山寫(xiě)生作畫(huà)。我的風(fēng)景畫(huà)得到了徐先生的賞識(shí)。他曾對(duì)傅抱石說(shuō)：‘瑞年的畫(huà)是抒情詩(shī)。’由于他的鼓勵(lì)，我走上了專(zhuān)攻油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的路子。重慶時(shí)期是我創(chuàng)作上的一個(gè)高潮階段。那時(shí)畫(huà)的《暴風(fēng)雨》（原名《掙扎》）、《采花人》、《嘉陵江兩岸》、《枯樹(shù)》、《沙坪新村》等，始終被畫(huà)界的朋友們稱(chēng)之為我的代表作。其中《暴風(fēng)雨》可以說(shuō)是我在藝術(shù)上的自我寫(xiě)照。”22

《掙扎》（后改名《暴風(fēng)雨》）、《采花人》是李瑞年重慶時(shí)期現(xiàn)存的為數(shù)不多的風(fēng)景畫(huà)中帶有人物的創(chuàng)作作品。這些作品和他本人的經(jīng)歷和思想感情密切相關(guān)，而不是去描述典型性或戲劇性的故事情節(jié)。他曾經(jīng)談過(guò)創(chuàng)作與習(xí)作的差別：“我認(rèn)為創(chuàng)作和繪畫(huà)與‘要有自我’有關(guān)。我創(chuàng)作那么必須是我來(lái)認(rèn)識(shí)，我來(lái)表現(xiàn)。我表現(xiàn)什么，這里就有個(gè)主題，我要在這方面作文章。在畫(huà)面作文章的話，這就是創(chuàng)作。有些時(shí)候畫(huà)畫(huà)是為了練練手，這就是習(xí)作。”23

后來(lái)他在1983年招收研究生的考題中，對(duì)創(chuàng)作一門(mén)是這樣出題的：

加試一門(mén)課。

創(chuàng)作構(gòu)圖三小時(shí)。

根據(jù)自己以前在外地藝術(shù)實(shí)踐中的印象做一幅創(chuàng)作構(gòu)圖（草圖）。

要求：

1.人物要安排三個(gè)人以上。

2.要把畫(huà)者自己畫(huà)在情節(jié)中。

在這其中我們可以看到兩條要求，一個(gè)是人物安排三個(gè)以上，二是把畫(huà)者自己畫(huà)在情節(jié)中。筆者認(rèn)為，其實(shí)這里面包含了兩層意思：人物三個(gè)以上，有情節(jié)，是普遍現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中所要求的形式；而把畫(huà)者自己放進(jìn)去，是要求畫(huà)者對(duì)這件創(chuàng)作有自己的看法，有真情實(shí)感。而從“根據(jù)自己以前在外地藝術(shù)實(shí)踐中的印象”這句話，可以聯(lián)系到李瑞年自己的創(chuàng)作方式，他強(qiáng)調(diào)深化“第一印象”，通過(guò)分析思考加深這個(gè)印象，并且通過(guò)自己真實(shí)的感情“入境”，隨后的篇幅大小、構(gòu)圖形式、塑造方法等都根據(jù)這個(gè)意境來(lái)進(jìn)一步選擇和實(shí)施。把自己的真情實(shí)感和個(gè)人經(jīng)歷放進(jìn)去，在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作中大多是不作這樣的要求的。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的主流創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)的是描繪革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，或是新社會(huì)各階層對(duì)自然改造后發(fā)生的翻天覆地的變化，很少有展示畫(huà)家個(gè)人生活情感經(jīng)驗(yàn)的余地。

《采花人》一畫(huà)在目前出版的畫(huà)冊(cè)中標(biāo)注的創(chuàng)作日期為1945年，但從1945年李瑞年辦個(gè)展時(shí)朋友所寫(xiě)的文章中看，《采花人》一畫(huà)或許是在《掙扎》（1944年）之前所畫(huà)，是1943年與徐悲鴻等中國(guó)美術(shù)學(xué)院師生集體在青城山寫(xiě)生時(shí)的作品。此畫(huà)和李瑞年當(dāng)時(shí)的一段感情經(jīng)歷相關(guān)。關(guān)于他創(chuàng)作的《采花人》，在徐悲鴻為李瑞年所寫(xiě)的文中有提及：“如其所寫(xiě)青城——尤以《采花人》幅，其情調(diào)之高逸比之吾國(guó)古人，殆云林、子久之儒也。”24王臨乙提道：“后來(lái)在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國(guó)美術(shù)學(xué)院內(nèi)研究一年，制作甚多，即在風(fēng)景畫(huà)一門(mén)內(nèi)，就產(chǎn)生好幾件重要作品。如《二棵枯樹(shù)》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品。以后任教于中央大學(xué)藝術(shù)系時(shí)，他的繪畫(huà)可以說(shuō)已走向獨(dú)創(chuàng)的階段。如：《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品。”25由此二人記述，可知《采花人》應(yīng)是在中國(guó)美術(shù)學(xué)院時(shí)期徐悲鴻率隊(duì)前往青城山寫(xiě)生時(shí)所作。常任俠1943年7月18日的日記有語(yǔ)“悲鴻明日將赴青城矣”。26從李瑞年夫人廖先莊的回憶中也可以得到線索，“墻的一角堆放著一些當(dāng)年暑假剛同徐悲鴻先生等人去四川青城山寫(xiě)生回來(lái)創(chuàng)作的《采花人》《青城道上》《薄霧》等油畫(huà)。墻的另一角堆放著一些畫(huà)框、畫(huà)架之類(lèi)的用品。這個(gè)階段他正在構(gòu)思一幅名為《掙扎》的作品——后改名為《暴風(fēng)雨》。同時(shí)，他正在畫(huà)《嘉陵江兩岸》《沙坪新村》等畫(huà)作。他常在一段時(shí)間內(nèi)同時(shí)畫(huà)好幾幅畫(huà)，同時(shí)構(gòu)思，同時(shí)創(chuàng)作”。27

李瑞年 《梯田》 布面油畫(huà) 54cm×65cm 1945年

李瑞年 《幼苗》 布面油畫(huà) 65cm×81cm 1945年

關(guān)于這幅《采花人》的創(chuàng)作背景，艾中信《漫談李瑞年油畫(huà)》中稱(chēng)：“《采花人》以叢叢的樹(shù)木為后景，是個(gè)沉綠色的節(jié)奏，而以采花者為主題。這是一首愛(ài)情詩(shī)，那綠色的遠(yuǎn)景便是藝術(shù)家的心聲，在替他所愛(ài)的女郎低聲伴奏。”28齊人在《畫(huà)家李瑞年》里描繪得更加詳細(xì)：“別是在那時(shí)期他的生活情調(diào)之富于詩(shī)意，他的藝術(shù)家的熱情始終有所寄托，開(kāi)始是把情感的資本投在一個(gè)異性的同路人身上，可惜那位‘采花人’的性格像一只野馬，最終仍然由她自由奔馳而去，我們的畫(huà)家依舊把精力放在事業(yè)上。他不但在中央大學(xué)藝術(shù)系教課，而且還偷閑在中國(guó)美術(shù)學(xué)院研究，先后產(chǎn)生了《枯樹(shù)》《采花人》《洋蔥》等杰作。在生活上他除掉繪畫(huà)之外，空下來(lái)就借酒壓住心頭極端的苦悶，常與同道傅抱石先生把盅暢敘，借以忘卻世間種種不稱(chēng)心的事。”29可以得見(jiàn)，《采花人》所描繪的人物是李瑞年的“同路人”，而且李瑞年描繪時(shí)是有著強(qiáng)烈的感情的。

筆者就“采花人”的身份問(wèn)過(guò)李瑞年之子李楯，他告訴筆者這位女子就是郁風(fēng)。郁風(fēng)是李瑞年早年北平藝專(zhuān)時(shí)期的同學(xué)，她于1943年到達(dá)重慶，也受聘在中國(guó)美術(shù)學(xué)院擔(dān)任副研究員，并和徐悲鴻、李瑞年等同事一起去青城山寫(xiě)生。當(dāng)時(shí)的郁風(fēng)性格活潑，應(yīng)該說(shuō)是比較有魅力的，她自己也曾提到經(jīng)常受男孩子喜歡。常任俠的《戰(zhàn)云紀(jì)事》曾提到郁風(fēng)幾次，說(shuō)很盼望郁風(fēng)到重慶，言談之中也流露出對(duì)郁風(fēng)的欣賞。他在1943年6月26日的日記中寫(xiě)道：“下午六時(shí)赴文藝社參加晚會(huì)。與郁風(fēng)別六七年，忽然相見(jiàn)，驚喜之至。……散會(huì)后與李瑞年送之歸寓所。”30

有關(guān)李瑞年和郁風(fēng)的來(lái)往，沒(méi)有見(jiàn)到正式的文字記錄。在青城山時(shí)郁風(fēng)還沒(méi)有和黃苗子公開(kāi)戀愛(ài)，郁風(fēng)是向黨組織匯報(bào)，得到同意后才與黃苗子確定戀愛(ài)關(guān)系并公之于眾的。據(jù)出版的黃苗子和郁風(fēng)的書(shū)信來(lái)看，這一時(shí)期兩個(gè)人私下里關(guān)系比較親密，通信頻繁，黃苗子在信中已經(jīng)稱(chēng)郁風(fēng)為“darling”了。在其中的一封信中，黃苗子這樣寫(xiě)道：“你一定到了灌縣，上山了嗎？風(fēng)景的清逸，會(huì)出乎你預(yù)期那樣的愜意的，我想。起碼，山水使你減少了些對(duì)人物的煩惱吧。希望很快就得到你美麗如畫(huà)的來(lái)信。關(guān)于L，我的確沒(méi)有什么能夠答復(fù)你的話，站在男孩子的立場(chǎng)，我只能同情他了。D，假使你也是男孩子的話，我希望你同情他。”31這里的“L”，筆者猜測(cè)有可能是李瑞年姓氏的縮寫(xiě)。

由此可見(jiàn)，《采花人》確有很大可能是在1943年暑假所畫(huà)，李瑞年對(duì)畫(huà)中的女郎有所好感，不過(guò)時(shí)間不長(zhǎng)即失戀了，具體情節(jié)不詳。之后于1944年創(chuàng)作《掙扎》一畫(huà)。關(guān)于《掙扎》一畫(huà)，星子稱(chēng)“一個(gè)在暴風(fēng)雨中行路掙扎的人，正象征著抗戰(zhàn)的艱苦，而這位畫(huà)家，也是在這種艱苦的日子中過(guò)來(lái)的”32，吳作人稱(chēng)“更是‘仰天長(zhǎng)嘯’‘一吐積憤’，富有時(shí)代感情之作”33。1944年，抗戰(zhàn)尚未勝利，重慶屢屢遭遇轟炸，國(guó)家民族正在抵抗侵略，個(gè)人的情感也不順利，《掙扎》確是李瑞年當(dāng)時(shí)沉重心情的真實(shí)表達(dá)。王臨乙認(rèn)為：“至于《掙扎》一幅，已能確定創(chuàng)作之路線。這一幅畫(huà)面上零亂的筆法，好像沒(méi)有其它作用，然而用來(lái)表現(xiàn)暴風(fēng)雨中一切境界，恰到好處。我們想象到他作這幅畫(huà)時(shí)，一定遇著種種困難，畫(huà)家與自然的掙扎及其堅(jiān)毅的情緒，奮斗的精神，結(jié)果使他完成了一幅杰作，可喜可佩。”34

1947年11月17日，《生生畫(huà)刊》刊登佚名的《工作嚴(yán)肅的李瑞年》所配的照片

當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)界的創(chuàng)作有李毅士《宮冤》、呂斯百《過(guò)去的時(shí)代》、衛(wèi)天霖《閨中》、王悅之《鏡臺(tái)》這樣的閨閣肖像，歷史題材的有徐悲鴻的《田橫五百士》《愚公移山》。借宗教、傳說(shuō)題材表達(dá)觀點(diǎn)的如唐一禾《勝利與和平》、張安治《后羿射日》、張充仁《山泉戲水》。借抽象化的人物形象表達(dá)哲學(xué)觀念的如林風(fēng)眠的“理想畫(huà)”。類(lèi)似法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義反映勞作的如孫多慈《石子工》、張安治《群力》、余本《奏出人間心酸》《纖夫》。具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品更多，如龐薰琹《構(gòu)圖》《人生之啞謎》《如此巴黎》、丘堤《春》、潘玉良的《榮》。超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的如何鐵華、梁錫鴻《中華人民共和國(guó)成立》，陽(yáng)太陽(yáng)《宇宙的沉思》。以人體為創(chuàng)作的如常書(shū)鴻《春天的夢(mèng)》《大地》，方干民的《秋曲》《白鴿》。反映革命抗戰(zhàn)思想的如司徒喬《放下你的鞭子》、唐一禾《七七的號(hào)角》、莫樸《清算》。描繪戰(zhàn)爭(zhēng)題材的如梁鼎銘《北伐軍南昌之戰(zhàn)》《前赴后繼》、馮法祀的《捉虱子》。關(guān)于自畫(huà)像，張蒨英、方君璧、吳大羽、孫多慈、陳抱一、陳澄波、郁風(fēng)、艾中信等人都曾畫(huà)過(guò)，但李瑞年的《掙扎》，雖然是以其自身為描繪對(duì)象的，但與自畫(huà)像有些不同。事實(shí)上《掙扎》一畫(huà)，是當(dāng)時(shí)我國(guó)西畫(huà)家創(chuàng)作中不多見(jiàn)的以自身的形象為個(gè)體存在的符號(hào)表達(dá)自身感情的作品，以寫(xiě)實(shí)主義的手法，作“表現(xiàn)主義”式的直接情感抒發(fā)。當(dāng)時(shí)中國(guó)西畫(huà)家的創(chuàng)作中這種類(lèi)型還較為少見(jiàn)，這里面包含了李瑞年吸取中國(guó)傳統(tǒng)中托物言志、寓情于景的傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了李瑞年對(duì)自我表達(dá)的高度重視。

后來(lái)李瑞年遇上廖先莊女士，使得他轉(zhuǎn)換心情，創(chuàng)作了一大批作品。齊人在文章中寫(xiě)道：“不久，他又把在藝術(shù)上節(jié)余下來(lái)的情熱，像火一樣燒向一個(gè)新發(fā)現(xiàn)的意中人的腳邊，這位女郎當(dāng)初在畫(huà)家的情焰里徜徉，終于作了俘擄（虜），瑞年先生的生活馬上興奮起來(lái)，工作格外緊張，繪畫(huà)多，產(chǎn)量豐，而且每幅精妙，可以說(shuō)筆筆有活力，色彩雖嫌沉悶，但是蘊(yùn)含無(wú)量深情的意味，所以我們稱(chēng)他這一時(shí)期的作品是情感的炫耀。如《沙坪新村》與《嘉陵兩岸》表白香霧迷蒙，不浮夸，不矯飾而達(dá)到意味深沉的情調(diào)，這不是偶然的。”35李瑞年與廖先莊的戀愛(ài)是愉快幸福的，這使他在抗戰(zhàn)困苦的環(huán)境中多了溫暖和希望。這促使他畫(huà)了一大批作品，被友人調(diào)侃為“情感的炫耀”。正如他講的“沒(méi)有感情是畫(huà)不了畫(huà)的”，李瑞年畫(huà)畫(huà)雖然要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的思考，作畫(huà)過(guò)程非常理性，但是他是把感情色彩放在第一位的。

齊人認(rèn)為在李瑞年人物的創(chuàng)作中“事”的成分較少。“無(wú)論是從生活上，還是從作品上都證明瑞年先生是堅(jiān)持著對(duì)于藝術(shù)態(tài)度的忠實(shí)的，而且據(jù)有優(yōu)良的耐性，這是他的長(zhǎng)處，但他認(rèn)為繪畫(huà)的題材沒(méi)有‘界限’，所以他的作品在沒(méi)有界限的理論下，只選中了人生所常接觸單純的一面，就是說(shuō)他太偏中生活環(huán)境中的‘物’，僅限于對(duì)風(fēng)景、靜物的描寫(xiě)，而忽略了在這環(huán)境中的‘事’。”36齊人接著寫(xiě)道：“因而他的藝術(shù)宇宙觀似嫌狹小；反由這狹小更增強(qiáng)了他的純繪畫(huà)主義的藝術(shù)價(jià)值。在繪畫(huà)題材上，目前這是一個(gè)矛盾，今后要視畫(huà)家世界觀如何運(yùn)用這個(gè)矛盾，以求新興繪畫(huà)之發(fā)展。”37事實(shí)上李瑞年所擅長(zhǎng)的也就是通過(guò)風(fēng)景所描繪的境界，或靜物所含的寓意來(lái)表達(dá)自己的思想，確實(shí)是沒(méi)有用“故事情節(jié)”來(lái)表現(xiàn)人物，而這也正形成了他創(chuàng)作的特點(diǎn)。

李瑞年重慶時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作因其“歐洲正典”的色調(diào)、樸素平實(shí)的意境、具體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男危约白⒅厥惆l(fā)個(gè)人情感等特點(diǎn)，在當(dāng)時(shí)很多畫(huà)家的風(fēng)景畫(huà)還呈現(xiàn)出習(xí)作的面貌的環(huán)境中脫穎而出，成為那個(gè)時(shí)期風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的代表性作品，同時(shí)重慶時(shí)期也是李瑞年個(gè)人藝術(shù)影響力比較突出的時(shí)期。中華人民共和國(guó)成立之后李瑞年依然著力于風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了一種民族化的探索。值得注意的是，在這種探索中，他依然保持了寫(xiě)實(shí)主義所重視的理性的研究精神，并依然將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神悄然貫徹其中。重慶時(shí)期是李瑞年風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作風(fēng)格的形成時(shí)期，包含了他繪畫(huà)語(yǔ)言形成中最初的寶貴因素，和他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作共同構(gòu)成了李瑞年風(fēng)景創(chuàng)作的完整的藝術(shù)面貌。

李瑞年 《小路》 26.5cm×33.5cm 1944年

李瑞年 《洋蔥》 46cm×56cm 1942年

李瑞年 《待渡》 26.5cm×34.5cm 1946年

李瑞年 《鼓樓鳥(niǎo)瞰》 15.5cm×22.5cm 1948年

李瑞年 《大麗花》 65cm×81cm 1960年

李瑞年 《葡萄》 38.5cm×52cm 1979年

李瑞年 《玉泉夕照》 80cm×100cm 1979年

李瑞年 《太湖》 105cm×156cm 1984年

李瑞年 《含鄱口》 105cm×156cm 1981年

李瑞年 《桉樹(shù)》 132cm×100cm 1980年

李瑞年 《白果樹(shù)》 132cm×90cm 1984年

[注釋]

1.徐悲鴻：《介紹幾位作家的作品》，載《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005，第142頁(yè)。

2.徐悲鴻：《中國(guó)美術(shù)學(xué)院籌備志感》，載《徐悲鴻文集》，上海畫(huà)報(bào)出版社，2005，第123頁(yè)。

3.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫(huà)》，《經(jīng)世日?qǐng)?bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十二日。

4.呂斯百：《李瑞年與他的畫(huà)》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第11頁(yè)。

5.唐莊：《李瑞年畫(huà)展》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第15頁(yè)。

6.魯迅：《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)——十一月二十二日在北京大學(xué)第二院講》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第511頁(yè)。

7.魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第47、71頁(yè)。

8.劉鐵華：《觀畫(huà)論》，《新生報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十三日。

9.秦宣夫：《秦宣夫自述》，載《秦宣夫文集》，南京師范大學(xué)出版社，2006，第397頁(yè)。（本文原為秦宣夫1952年4月所寫(xiě)的一篇思想改造學(xué)習(xí)檢查）

10.葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，人民美術(shù)出版社，2010，第650頁(yè)。

11.唐莊： 《李瑞年畫(huà)展》，《中央日?qǐng)?bào)》中華民國(guó)三十四年（1945年）五月二十七日。

12.梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，載《飲冰室文集》卷三十七，中華書(shū)局，2015。

13.徐悲鴻：《李瑞年油畫(huà)展序言》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁(yè)。

14.艾中信：《油畫(huà)風(fēng)采談》，載《油畫(huà)風(fēng)采談——艾中信藝術(shù)全集》，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，2007，第10頁(yè)。

15.艾中信：《沉著的激情》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁(yè)。

16.艾中信：《沉著的激情》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁(yè)。

17.李宗津：《李瑞年先生的畫(huà)》，《大公報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月十七日。

18.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫(huà)》，《經(jīng)世日?qǐng)?bào)》（副刊）中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十二日。

19.馮法祀：《論李瑞年底風(fēng)景畫(huà)》，《益世報(bào)》（藝術(shù)周刊）中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十一日。

20.范迪安：《唯向丹青慰平生——論李瑞年油畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)》，載《畫(huà)家李瑞年》，人民美術(shù)出版社，2010，第9頁(yè)。

21.主持人范迪安，杜少虎整理：《李瑞年百年誕辰紀(jì)念暨捐贈(zèng)作品展學(xué)術(shù)研討會(huì)》，《中國(guó)美術(shù)館》2010年第7期。

22.李瑞年：《在歲月的河流里》，載《藝術(shù)的召喚——文學(xué)藝術(shù)家的自述》，中國(guó)文史出版社，1986，第107頁(yè)。

23.李蒂雅：《李瑞年美術(shù)思想札記》，自行刊印，2000，第43頁(yè)。

24.徐悲鴻：《李瑞年油畫(huà)展序言》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁(yè)。

25.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫(huà)》，載《經(jīng)世日?qǐng)?bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十二日。

26.常任俠：《戰(zhàn)云紀(jì)事》，海天出版社，1999，第433頁(yè)。

27.廖先莊：《深深地懷念》，載《畫(huà)家李瑞年》，人民美術(shù)出版社，2010，第217—218頁(yè)。

28.艾中信：《漫談李瑞年油畫(huà)》，載《畫(huà)家李瑞年——評(píng)論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第24頁(yè)。

29.齊人：《畫(huà)家李瑞年》，《益世報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十一日。

30.常任俠：《戰(zhàn)云紀(jì)事》，海天出版社，1999，第429頁(yè)。

31.李輝：《人在漩渦——黃苗子與郁風(fēng)》，山東畫(huà)報(bào)出版社，1998，第179頁(yè)。

32.星子：《寫(xiě)在李瑞年畫(huà)展前——有至情，有真愛(ài)，有含蓄！》，《北平時(shí)報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十三。

33.吳作人：《日月鑒誠(chéng)志，悠悠海岳情》，載《吳作人文選》，安徽美術(shù)出版社，1988，第180頁(yè)。

34.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫(huà)》，《經(jīng)世日?qǐng)?bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十二日。

35.齊人：《畫(huà)家李瑞年》，《益世報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十一日。

36.齊人：《畫(huà)家李瑞年》，《益世報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十一日。

37.齊人：《畫(huà)家李瑞年》，《益世報(bào)》中華民國(guó)三十六年（1947年）十一月二十一日。