走隱身者的變法
——由龐壔新作談起

盧迎華

20世紀80年代后期開始出現的關于中國當代藝術的歷史敘述，將80年代中期塑造為一個烽煙四起的戰場。對抗、論戰、運動、激流等火藥味濃烈的詞語頻繁出現，誘發了一種特定的歷史想象。之后的歷史書寫繼續沿用這種敘述，并將其普遍化，留下深刻的印記。粗略地概括起來，該敘述中對立的雙方一般是青年人與中年人、老年人，新潮藝術與學院派，現代與傳統，感性與人性，觀念、哲學化與唯美、形式主義等。值得注意的是，這些敘述主要是由自80年代以來陸續成長和活躍起來的一代批評家和理論家書寫的，并沿用至今。起初，這些論述針對的是官方大一統的藝術評價體系的封閉與保守，然而，在實踐中，由新一代藝術家與評論家共同參與建構起來的評價體系具有與他們所不滿的官方藝術評價機制一樣的封閉性與排他性。在這些論述以及它們所造成的普遍印象中，中老年藝術家不僅集體成為20世紀80年代藝術變革中的缺席者，而且他們在某種程度上甚至成為一個抽象的保守官方藝術體制的化身。盡管有不少中老年藝術家與評論家置身于同一個變革的時空并積極投身其中，他們卻集體成為年輕一代以及自90年代逐漸明確起來的當代藝術范疇所應該排除在外的對象。這個在特定時空中成型的當代藝術范疇，具有含糊且狹隘的價值內涵，它取一種集體的、寬泛的、外在于藝術的感覺敘述來指證當代，卻往往無法就個體論藝術。這種特定的論述，并沒有給予長期在藝術體制內的個體藝術家和他們的具體工作，以及他們所面對的具體藝術命題一個恰當的論述和評價空間。

《剛剛可以借閱的畫冊》 紙板油畫 61cm×54cm 1979年

《色階的變化——黃調之一》 紙本綜合材料 134cm×268cm 2017年

《色階的變化——紅調之一》 紙本綜合材料 134cm×264cm 2017年

《色階的變化——紅調之二》 紙本綜合材料 134cm×264cm 2017年

《色階的變化——綠藍調之二》 紙本綜合材料 134cm×269cm 2017年

龐壔先生生于1934年，在“文革”結束后雖已屆中年，卻在“新時期”開啟了創作的活躍期。在中國，80年代的現代美術運動在改革開放和思想解放的時代背景中孕育而生，藝術中的個性化和多樣化重新被聲張，藝術家們迎來了一個自由創作的新時空。此時，不管是在藝術體制內工作的中老年藝術家，還是“文革”后入學的青年藝術學子，都十分珍惜這個來之不易的良好的創作環境。特別是中老年藝術家，在政治運動頻繁的年代失去了寶貴的時光，更尤為急切地投入自己主張的創作實踐之中。也就是在此時，龐壔開啟了她在創作上的一個相當精彩與高潮迭起的藝術成熟期。

七八十年代之交，開明的文化官員與藝術家們不失時機地共同推動和營造了一個寬松且活躍的藝術氛圍，使藝術家得以自由結社，自主舉辦展覽、發表言論與主張。僅僅根據官方統計，1979年至1980年，在中國美協登記的實體畫會就多達166個。從“新春畫展”到“星星美展”，老中青藝術家，專業的與業余的藝術家們都得到了期盼已久的展示機會。與此同時，以吳冠中、吳作人等為代表的不少中老年藝術家與理論家，都將藝術中的形式美、抽象、色彩、裝飾等形式問題作為自由創作與解放思想的一個根本落腳點，把它們推到言論與實踐的前臺。將形式問題作為要旨，針對的是前十多年國家意識形態將藝術語言與藝術探索政治化的歷史，其出發點是將藝術從意識形態的禁錮中松綁，使多元的藝術探索成為可能。龐壔正是從這樣的一個思想淵源出發，開始了她的藝術變法。

龐壔于1955年從中央美術學院畢業。新中國倡導的社會主義現實主義畫風使龐壔沒能延續小時候的作畫興趣，只能以寫實的風格作畫。畢業后留校任教的龐壔，在教學之余被安排到云南考察，為少數民族課本畫插圖。從云南回來以后，她開始探索藝術風格上的轉變，起草了帶有抽象意味的稿子。但這個摸索剛出現一點苗頭，就因為“反右運動”的突然開始而戛然而止。

幸好，這個種子并沒有完全被政治運動的火焰所吞噬，只是暫時潛伏著，靜靜地等待著它的春曉。1979年2月，龐壔的弟弟龐均與同在北京美術公司工作的同事閆振鐸等一起組織發起了“新春畫展”。這是“文革”結束后首個由藝術家自發組織的風景靜物油畫大展，畫展在中山公園畫舫齋舉辦。他們邀請了30多位藝術家參展，其中包括了他們的師長，以及數位由中年藝術家在“文革”期間培養的業余畫家。展覽的內容雖然只限于風景寫生、靜物等不涉及政治主題的油畫作品，但這些作品呈現了藝術家們鮮明、多樣的個人藝術風格與風貌，顯著地區別于“文革”時期以社會主義現實主義為唯一創作手法和命題的作品。所有作品依據藝術語言，而不按年齡、身份、資歷等等級關系排列，以沙龍的方式展出，展覽也因此顯得格外別開生面。展覽開幕后，參展藝術家中的多數中年藝術家與業余畫家，自發地成立了北京油畫研究會。《美的旗幟》正是刊登在北京油畫研究會小手冊中的一篇簡短宣言，其中寫道：

《色階的變化——黃調之二》 紙本綜合材料 134cm×268cm 2017年

“政治民主是藝術民主的可靠保證。藝術潮流的初現，藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦……

‘美’是一面光輝的旗幟。科學共產主義的理想是人類最偉大的美，馬克思用自己的天才理論指出了這偉大的美；而藝術是用質樸的色彩描繪著這美。讓正直的藝術家高舉美的旗幟，用自己赤誠的心，為人民、民主、四個現代化而奮斗。”

這篇宣言道出了彼時中年藝術家們的心聲，他們普遍渴望在藝術創作上返回到藝術自身的領域中去，呼喚政治民主，獲得一個良性的社會空間。

龐壔既參加了“新春畫展”，也成了北京油畫研究會的會員之一，同時逐漸開始她多方面的探索，調動自身經歷中的多種藝術資源，施展此前無法充分發揮的藝術才華。1981年，龐壔與林崗赴桂林寫生。回到北京后的一兩年內，龐壔的畫風產生了鮮明的轉變，雖然仍然沿用了傳統的描繪物象的方式,但畫面已經有了高度概括的萌芽，嘗試將自然物象加以分解，以純粹的色彩、線、面加以表現，《漓江行》系列與《桂林行》系列便是此次探索的碩果。同時，龐壔自己琢磨做油畫沙底子，在父親龐薰琹的建議下，嘗試在畫面上加入磨成細粉的大理石。從桂林回來后所作的畫中，有一些就是以沙底為肌理的，包括她與林崗合作創作的《漓江行之二》（1981）。

在這幅三聯畫中，龐壔在畫面中制造特殊的肌理，這是他脫離寫實繪畫的一個轉折點。在畫面中使用材料和質感來替代對于具體景物內容的刻畫，這是龐壔對以現實主義作為主流的藝術話語所進行的一次重要的語言轉譯。而這個轉譯，對于80年代中后期抽象繪畫的興起起到了示范作用。

就是這樣的一幅作品，結合了兩位藝術家在“文革”前所形成的綜合的藝術經驗，使他們承受了不小的壓力，特別是來自時任中央美術學院院長的老藝術家江豐對他們的批評。

與江豐對于現實主義的捍衛不相上下的是龐壔執意繼續探索的意愿。她曾這樣談起彼時面對阻力與壓力時自己的心態：“此時已非23歲的我，不再害怕也不想后退，決意認真地探索下去。”顯然，江豐的批評并沒有打退龐壔繼續探索的意愿。對于龐壔而言，創作、思考與形式探索的自由也是值得托付全身心的信念，而遠非一些史學家所寫到的唯美主義。

1981年，龐壔創作了油畫《桂林行》。這幅作品改變了人們所熟悉的形式法則的運用習慣，在大的形體布局上有意平分畫面。畫面的正中間是一座山，山體將畫面分成兩半。山是對稱型的，畫也是對稱的。深色的山中，突出棵棵金黃色的小樹。水是一個色塊，遠山是一個色塊，富于裝飾性。

《色階的變化——藍調之一》 紙本綜合材料 134cm×269cm 2017年

《無題》（土紅調） 油畫畫布 100cm×90cm 1986年

《寶藏》 油畫畫布 180cm×165cm 1986年

1984年，《桂林行》在第六屆全國美展中展出。這屆美展，是在1983年開始的“反精神污染”和“反資產階級自由化”的嚴苛背景下舉辦的。作為官方媒體，《美術》雜志在1984年第一期以《美術》編輯部的名義刊發了《迎接第六屆全國美展》的文章。文章的內容和論調批評“盲目效法西方現代派作風”“在藝術上鼓吹抽象的‘人性’‘人的存在價值’‘自我表現’以及超階級、超政治的‘純藝術’觀點”，甚至認為這些“思想內容不健康、形式上又離奇古怪”的作品在一定范圍內起了精神污染的作用。這種回潮現象不僅讓人失望，也讓人普遍感到還有一種無形的思想在束縛著人們的頭腦。

大家對于這個大一統的官方評價體系的不滿直接轉化為了實際行動。陜西美術出版社隨即編輯出版了一本《第六屆全國美展落選作品選》；剛剛創刊不久的《中國美術報》也于1985年第15期辟出頭版位置，以《第六屆全國美展落選作品選介》為題報道了這一事件并刊登了一些落選作品。 對于全國美展的反思進一步加劇了新一代年輕藝術家與官方評選機制、評價體系之間的緊張感，也促使年輕一代的藝術家和評論家，積極開拓另外的言論空間、評價機制和展示平臺，突破官方體制作為價值判斷的唯一渠道這一局面。

對官方再次收緊控制的環境，以及對第六屆全國美展的失望，直接促成了從1984年下半年起青年藝術群體的組織形式在許多城市的涌現。在這些組織成立之初，他們一般只在藝術群體內部觀摩作品和交流觀點，舉辦展覽是稍后的事。國際青年中國組織委員會經過半年籌備，于1985年4月在中國美術館舉辦了“前進中的中國青年美展”。這個展覽的評委以中青年美術家和批評家為主，年輕藝術家創作的具有現代傾向的作品在這個展覽中獲得了展出機會。

不同藝術“力量”的分裂是80年代藝術界的重要現象。1985年5月，在濟南召開的第四屆全國美代會，再一次激化了青年人與老年人之間的分化。與第六屆全國美展聯系在一起，這兩次事件讓青年人深刻地意識到官方意識形態中保守力量和慣性的堅固與局限。最初，人們只是批評與拒絕官方意識形態中的保守力量及其評價體系，但在各種對峙與爭論中，他們也把在藝術體制中工作的、持相對溫和態度的中老年藝術家和理論家，直接等同于這個官方體制的評價系統。這有失客觀與公正，因為實際上，所有藝術家和理論家們共同面臨著搖擺不定的政治氛圍，其中不乏具有獨立思想和判斷力的中老年藝術家與理論家一直在伺機行動。

一旦再次出現相對寬松的氛圍，中老年藝術家也立即做出積極的回應。1985年、1986年，“黃山會議”和全國油畫藝術研討會相繼召開，這些都是中老年藝術家與青年藝術家共同參與的重要事件。在這些會議和研討中，部分中老年藝術家普遍具有一種寬容和務實的心態。有感于之前狹隘的藝術環境對于創作的桎梏，他們倡導不同流派、不同主張之間的彼此包容和爭鳴。他們贊賞青年人創新探索的勇氣，但表示仍將沿原來的路繼續往前。他們提醒人們既要看到新畫家帶來的新風，也不應忽視或低估眾多仍按原來的方式從事耕耘、在藝術上變法的藝術家。

逐漸地，在以青年人視角為主導的敘述中，在80年代進入中老年的藝術家不是變為保守的學院派站在現代藝術的對立面，就是逐漸在歷史敘述中被隱身。他們大都在學院里任教，所以往往被年輕一代的人簡單化地貼上風格主義、唯美主義和新學院主義等明顯帶有保守意味的標簽。顯然，此時的中老年藝術家延續原來的方式所從事的耕耘，在原有藝術風貌上的進一步推進，已經很難與此時畫壇涌現出的新畫家、新樣式、新風格、新觀念爭奪眼球。

第六屆全國美展中并不乏在藝術語言上有重要突破的中老年藝術家的作品，龐壔創作的《桂林行》《桂林行二》這兩幅有意“犯忌”的作品就是其中的翹楚。然而這種由中年藝術家在形式領域開啟的悄然變法，在80年代中期“‘混亂’的藝術大變革”中不僅難以引起討論，甚至被完全忽視。此時，如潮水般撲向大眾的是青年藝術家們推出的令人眼花繚亂的藝術理論、審美觀念和藝術流派，它們被籠統地誤解為現代派。“藝術被人為地劃分為’新潮’與‘傳統’兩大部分，隔閡與誤解時有發生，有時幾方面的觀點相當尖銳、對立。”

中老年一代與年輕一代藝術家之間的緊張關系，有一部分還來自對不同的現代主義經驗的認知與感受。龐壔個案的特點之一是她早期繪畫的起點與同輩藝術家不同，雖然表面上她也在畫寫實繪畫，但她的藝術生涯早就起步于中華人民共和國成立以前，她所思考與處理的現代主義命題，有別于新潮美術中反復提及的現代藝術。在一定程度上，她所延續和對話的，是五四運動以來的現代主義傳統，而非新潮美術中受80年代西方哲學思潮的翻譯引介的影響所開啟的現代藝術實踐。

龐壔的父親龐薰琹，是新中國藝術體系中一位重要的建制者。龐壔的母親丘堤也是一位出色的畫家。1934年，龐壔出生時，父親正在籌備第三屆決瀾社畫展。她的童年，既有在抗日戰爭期間隨父母輾轉奔波的經歷，更少不了她的父母以及當時父母交往網絡里的文藝精英給她帶來的耳濡目染。

作為中華人民共和國成立后培養的第一代藝術家，她的成長與藝術創作的成熟伴隨著的，是中華人民共和國成立以來新中國藝術學院的教學體系和理念逐漸成型的歷程。對這個歷程影響至關重要的是新政權在塑造的意識形態。她與她的父母也將在這個新意識形態框架顯示其威力的情況下，發現自身的不適，調試與摸索自己的位置。

在20世紀50年代頻繁出現的政治運動中，藝術家從來沒有停止過尋找藝術上的突破口。“百花齊放、百家爭鳴”方針提出之后，“油畫民族化”“印象派不是現實主義”“牡丹好、丁香也好”等討論在藝術界激起波瀾。但很快，“文革”的紅光亮將占據支配地位，將其他色光吸收得一干二凈。在“反右運動”中，因為此前提出“外行不能領導內行”的意見，龐薰琹被劃為右派和“反黨分子”。不堪重壓的丘堤于1958年4月因心臟衰竭，病逝于北京協和醫院。龐壔自己也因父親的關系被指與右派劃不清界線，受到處分。對于龐壔而言，這個時期人生的另一個重要節點，是與藝術家林崗的結合。1959年，林崗從列賓美院畢業前回國與龐壔結婚。1961年，他們的女兒林延出生。

畢業后的龐壔沒有太多實踐創作和充分探索的機會。如大多數體制內的藝術家一樣，她主要是接受任務而進行創作，比如繪制少數民族的課本插圖，為支援非洲的公共壁畫起稿，1970年至1973年下放農村時參與畫墻報。1975年，中央美術學院組成教學組，作為其中的一名教員，龐壔先后赴大連造船廠及大寨開門辦學，組建農民美術班及兒童美術班等，并完成當地的宣傳任務。

1975年至1978年，龐壔進入了一個以合作創作為主的時期。先是從1975年11月起受人民美術出版社委托，與詹建俊一起繪制一套題為《犟姑娘》的連環畫，講述一個內蒙古姑娘與國民黨特務斗智斗勇的故事。此后，龐壔又與林崗合作進行革命現實主義的創作，在這一時期集中創作了一系列歷史題材的畫作。即使在參與這些任務畫的過程中，龐壔與林崗在斟酌的同時也顧及了藝術語言的問題；他們嚴謹嚴肅地對待構思，講究構圖、用色的生動，努力在創作上進行研究與有所推進，深入思考藝術語言與形式的問題。這也是為什么兩位藝術家都在結束任務畫的創作、擺脫題材與現實物象的約束之后，能在80年代一躍開辟自己的藝術實踐的道路，發展出屬于自己的創作體系。

《無題07Y No.1》 布面丙烯 90cm×120cm 2000年

《無題R07》 布面丙烯 90cm×120cm 2007年

1979年后，龐壔與林崗都從命題創作的方式中走出來，毫不猶豫地走進寫生創作的階段。1979年，龐壔全家到山東漁村寫生，創作的畫作多以形態各異的礁石為畫面主體，生動地捕捉到了瞬息萬變的海邊即景。

1982年，龐壔與林崗應邀到新疆喀什美術學習班講學。回來后,林崗根據火車進新疆時他所看到的窗外大樹在狂風中奮力抵抗的樣子，創作了《沙風》系列，直接運用造型、色彩、韻律等繪畫元素，以更加開闊的方式表現腦海中的意象。1983年，龐壔赴敦煌，回來后也創作了幾幅與林崗在題材、材料、色調上幾乎相同的寫意式的表現沙漠的風景畫。

龐壔成為1984年第一批公派前往歐洲考察的藝術家。同去的藝術家大都只喜歡看19世紀的東西和已在中國學院里學的東西，卻對同時近在眼前的現代主義藝術毫無興趣，甚至持排斥抗拒的心態。龐壔則帶著開放的心態飽覽藝術之都的饋贈，認真觀看巴黎及歐洲其他藝術博物館，從埃及、希臘羅馬、兩河流域亞述文化到拜占廷藝術，再到文藝復興直至19世紀藝術，印象派到現代藝術、當代藝術、非洲藝術、瑪雅文化，當然還有印度文化、亞洲文化、中國流傳到歐洲的經典藝術……收獲頗豐。

除了四處參觀，龐壔還深入考察了巴黎國立高等美術學院。這次巴黎之旅的意義遠不止于開啟眼界，更不止于學習畫材制作的技巧。通過直接的觀摩考察，龐壔似乎更確信地重拾和激活她的家庭給予她的現代藝術經驗和修養。

這一年學習歸來后直接產生了三個成果。第一個是開啟了《繪畫材料研究》一書的撰寫。書中對繪畫材料的探討主要分為四個部分：繪畫材料的制作方法、材料的鑒別選擇、古典與現代的材料技法和紙張的選用。其中不但有詳盡的制作步驟解釋和圖例，還追溯了每種材料在西方藝術史中的起源與發展過程；針對中國油畫畫家的現狀，該書從藝術觀念和材料雙方面進行系統性和深入的探討，并首次介紹版畫繪畫裱裝使用的法國康頌無酸紙。龐壔對于繪畫材料的研究與實驗，在中國藝術品牌商品種類不全、質量參差的狀況下，對幫助中國油畫家增強作品生命力有著重要的意義。

第二個成果是《青銅》系列的創作。龐薰琹曾在五六十年代潛心專研過中國歷代裝飾畫的歷史、藝術風格和形式。對于父親的懷念包括對于父親的知識遺產的重新認識，也促使她開始思考將中國文化符號融入當代的創作之中，從形式語言上對傳統圖案和紋樣進行挖掘。

80年代海內外掀起了中國文化熱。對于藝術家而言，開放既意味著了解西方現代藝術和思潮的窗戶進一步打開，也意味著“傳統”不再是一個思想的禁區。對于為什么選擇青銅，龐壔說：“我挑選青銅，是因為中國的青銅有特點，紋樣完全是中國創造的，而馬家窯的彩陶與兩河流域的彩陶實在太相像了。我希望能吸收先祖豐富的想象力，進行再創造，并賦予自由自在的色彩，產生截然不同的效果，使之既與古代又與西方拉開距離。”從1984年《朦朧的印象》開始，龐壔借用中國古代青銅器的器形，在畫面中進行變形、抽象和顏色的表演，建構了一個斑斕的世界。

對于商周青銅器的借用，貫穿了龐壔接下來十年的實踐。

80年代中期，中央美術學院油畫系系主任聞立鵬、教師葛鵬仁經常在林崗與龐壔家討論油畫教學的問題，經過共同的努力，油畫系第四工作室于1985年成立。林崗也從第二工作室調到第四工作室擔任主任。此時剛從巴黎回來的龐壔認同并支持第四工作室的理念與實踐方向。在為第四工作室的學生展覽寫下的前言中，龐壔道出了成立第四工作室的目的與宗旨：

“人們對藝術的要求多種多樣。第四工作室在這種形勢之下成立，目的在于嚴肅而認真地探索，較多地研究西方現代繪畫，走我們自己的路。這就要求既研究西方現代藝術的形形色色，也研究我國歷代藝術之精華。”

這也是她個人所秉持的藝術理念。龐壔下定決心離開版畫系，于1988年正式加入第四工作室直至退休。這是第三個海外學習歸來的成果。

在將形式與語言從政治內容中解放出來的藝術新風中，龐壔對現代繪畫做出了深入的試探。她在短時間內陸續開啟了多條藝術創作的線索：在畫面上顛覆慣常的構圖習慣；借自然風景進行更為主觀的表現，而非模仿自然，畫面強調形式感；對色彩問題展開大膽而深入的實踐；對中國傳統文化予以借鑒與再創造；對于藝術材料進行科學分析與專研，以及嘗試運用綜合材料。這些從對藝術本身的思考中延伸出來的實踐，既是個人的，也是與時代緊密關聯的。

龐壔在80年代為自己開拓了廣闊的藝術空間。但在以視常見觀念的創新為要義的大變革時代中，她對于藝術本身的深究并沒有立即得到廣泛的認同。相反，她的實踐既沒有進入新潮美術所標榜的現代派之列，也不被學院和體制內相對保守的力量所理解。不僅如此，她因有意避開市場，反對藝術教育產業化，不進行任何商業炒作，不任官職，長年隱身，不被關注。當時開始活躍于藝術界的新一代批評家和理論家，都將注意力聚焦于青年一代藝術家所推出的各種新觀念、新形式和新話語。在這種喧囂之中，中老年藝術家在藝術內部和針對藝術本身所開展的變法，也變得悄無聲息。龐壔的藝術實踐也因此脫離于當時普遍流于表面和言論的現代主義實踐。她在自己的領地上默默耕耘，續接了新中國成立前后兩代藝術家所建立的復雜而豐富的現代主義脈絡，深耕其中，收獲頗豐。自80年代初以來，龐壔的作品中出現了數次綻放，絢爛而持久。如今，耄耋之年的龐壔先生還保持著創作的活力。

1990年中的綜合材料創作延續了20世紀80年代初的沙畫風景系列，仍然從形式探索和形式解放的訴求出發，在繪畫材料上進行試驗，并且延伸至拓展創作媒介的嘗試。龐壔的實踐始終沒有在藝術領域獲得即時與足夠的關注和討論，她在這一時期的探索和創造也屬于淺嘗即止，每一系列只有少數的作品留存。

進入晚年之后，龐壔自80年代以來身處藝術現場中所面對和體驗的種種壓力、摩擦和藝術問題漸漸隱退。2000年以后，龐壔從一些人生感懷出發，在自我的世界里通過創作表達對于社會事件和生命價值的人性關懷與關注，作品也顯得更加凝重與內斂。

2001年，受美國“9·11事件”所觸，龐壔創作了一系列致哀與悲愴主題的作品。2008年，汶川大地震之后媒體報道了許多感人的事跡。這是藝術家在“文革”之后首次看到媒體系統地報道人性真情和舍己救人的一面。為此，她畫了《希望之一》《希望之二》（2008）等有感而發的作品。2017年，83歲的藝術家再次創作出一系列精彩的紙本新作《色階的變化》。這一系列作品使用絲網印刷和手工繪制相結合，在畫面中通過兩種不同媒材的對比，巧妙地營造了二重的視覺空間。

對于身處新潮運動的年輕藝術家與批評家而言，龐壔的工作在當時幾乎可以被忽略，而在今天也極少被提及。新潮美術與當時在藝術學院和體制內由一些民主開明、勤于思考的中老年藝術家所推動的藝術變革實際上系出同源，可以說，他們之間的差異不過是在創作傾向上有各自的側重而已。

這些活動都是在80年代一個重要的思想背景下發生的，那就是對現代主義的認識。 藝術界首先爭論的是關于藝術本質的問題，即藝術是什么。“星星美展”之后，關于自我表現的爭論，實際上涉及藝術家的創作自由問題。也可以說，這種想法體現了年輕一代藝術家與龐壔這一代藝術家之間在藝術認識上的分歧。

對于龐壔，以及比她更年長的藝術家，如林崗、吳冠中等人而言，形式探索既是內容本身，實際上也是一個載體和賦形，就像在新潮美術中，對于觀念的使用和表達被等同于現代主義和前衛一般。兩者之間只是選擇了不同的創作方式作為獲得藝術自由的途徑，實際上沒有根本性的區別。

然而在80年代，青年藝術家與中老年藝術家在藝術道路選擇上的差異，在各種摩擦中被放大，不僅形成了某種隔閡，而且在某種程度上還形成了一種對立。90年代以來，對于當代藝術的界定以新潮美術作為參照和價值評估的前提，更加加深了80年代由中老年藝術家所代表的官方藝術體制與由青年藝術家所代表的新潮美術和后來的當代藝術領域之間的裂痕。在龐壔那一代以及比她年長的藝術家中，許多人并沒能在新時期從任務畫的創作過渡到開展主動的藝術創作，也因而失去了創作的生命力。這一事實也使他們占主導的藝術體系顯得陳舊與固化。但我們不應該因此將個體與集體直接等同起來，而忽視了個體的軌跡與生涯。重新回到龐壔先生的個案研究，除了整體地再現了藝術家個人的藝術造詣以外，也映射出她所處的歷史空間，及其內在的肌理。

《白色的諧趣》 布面油畫 179cm×149cm 1987年