華夏古文明的變奏
——試論龐壔抽象系列作品《青銅的啟示》

2019-08-17 02:17:14彭偉華

油畫藝術 2019年1期

彭偉華

歐洲之行

1984至1985年，龐壔前往法國巴黎國立高等美術學院交流，同時廣泛考察了歐洲各國的博物館、美術館，此次游歷意義非凡。

一方面，龐壔在歐洲抽象藝術的發展歷程中確認了形式的巨大魅力，對國內幾十年來奉現實主義為圭臬、視形式為毒草的狀況，她批判地寫道：“我憑直覺深感到中國畫壇的封閉狀態，嚴重地阻礙著藝術按照藝術本身的規律向前發展，批判的麥克馬洪線雖然節節后撤，卻從來不去總結歷史的沉痛教訓，總是充當著阻礙藝術發展的衛道士的角色。同時深感到中國的畫壇長久以來過分強調內容，以及后來提出的內涵等在本質上是一脈相承的，從來都忽視形式的重要作用，從來不從純繪畫語言去研究繪畫。”1而對于當時正如火如荼的“85新潮美術”運動，龐壔在支持的同時也保持警惕。在她看來，一些缺乏形式建構的作品，即便帶來觀念的革命和思想的啟蒙，也是以五十步笑百步。

另一方面，在歐洲的博物館中，龐壔更深刻地領悟到了華夏古文明的博大精深，她預感到現代藝術將走到盡頭，而21世紀的中國油畫該何去何從？于是她在世界藝術史的系統中、在對中西藝術的對比和反思中評估和定位自身，認識到“絕對不要簡單地、亦步亦趨地抄襲模仿”，提出“在當代節點上嘗試古今、中西藝術融合的新思路” 。2

《布老虎》布面油畫 1986年

聚焦青銅

龐壔的父親龐薰琹曾對中國古代工藝美術做過深入研究。為傳承發揚父親的知識遺產，加上歐洲之行的觸發，將中國傳統文化藝術融入當代創作成了龐壔給自己的課題。她曾考慮借鑒中國古代陶器紋樣，然而在歐洲考察之行中，她發現兩河流域文明的器具紋樣與之頗有相似之處，就放棄了這個想法，另辟蹊徑。當時的龐壔，將從本民族的傳統出發構建與眾不同的抽象形式作為自己的命題，認為這是中國藝術在世界藝術格局中找到自身位置的必由之路。

1985年的一天，龐壔在中國國家博物館看到商朝晚期青銅禮器四羊方尊，被羊頭上精美的紋飾所震撼，“那時博物館不讓拍照，我怕忘了，一回家就趕緊把它畫下來” 。這張《角》開啟了龐壔以青銅器這一華夏古文明為抽象來源的《青銅的啟示》系列的創作。現在，我們仍能從這張匆匆揮就的畫上感受到碰撞與激情。

此一時期，除青銅器外，龐壔還以布老虎、錢幣等其他具有中國特色的文化符號進行嘗試。在她自嘲“似無頭蒼蠅”的一番實驗、碰壁后，才終于把目光聚焦于具有更多造型可能性的塵埋千年的青銅器。然而確定母題只是第一步，如何以此創造富有魅力的視覺形象和藝術形式，仍需要探索。

青銅紋樣

《青銅的啟示》初期著眼于青銅紋樣的變形。

饕餮紋是青銅器常見的紋樣之一。饕餮由古人融合自然界各種猛獸的特征，同時加以想象而成。龐薰琹認為，饕餮的形象不美，甚至于顯得兇惡，但在紋樣組織、變化上，具有一定的裝飾性、裝飾美。3《牛勁》和《保護神》均對饕餮紋樣進行變形，前者強調其目圓睜，后者則夸大其獸角，鮮艷的色彩和活潑的筆觸顛覆了饕餮紋給人的慣常印象，透著幾分俏皮可愛。這正是龐壔的創新之處，她曾說：“我希望能吸收先祖豐富的想象力，進行再創造，并賦予自由自在的色彩，產生截然不同的效果，使之既與古代又與西方拉開距離。”4《綠嵌》取饕餮紋的一半，借鑒夏代流行的鑲嵌綠松石銅牌飾的樣式，將大小不一、色相微差、明度和純度有秩序變化的藍綠色筆觸拼接得嚴絲合縫，而這一協調的整體置于赭石色之上又點綴以紅、黃，響亮而有力。借青銅紋樣的形式，龐壔也在進行色彩的游戲。

《青銅的啟示——牛勁》布面油畫

《青銅的啟示——綠嵌》布面油畫 86cm×97.5cm 1986年

《青銅的啟示——保護神》布面油畫 90cm×120cm 1986年

《青銅的啟示——藍調》布面丙烯 85.5cm×91.5cm 1989年

以上對青銅紋樣的運用，還停留在較初級的階段。之后，龐壔嘗試更進一步對其進行拆解組合。龐薰琹曾以陶器、漆器、青銅器等紋樣為藍本設計裝飾圖案，這些圖案既具有鮮明的民族風格，又具有典雅的工藝特色，富于裝飾美。圖案的結構往往建筑于對稱、重復、連續等程式化關系，忽略單形，消解重點。但也有一些突破規律，相對活潑自由。龐壔在此取了后一種構型方式。如《飛》系列，以花冠鳳紋為基礎進行分解、變形，通過形狀的穿插、色彩的對比，在一個基本的方形框架內，形成富有民族特色的詩意畫面。

青銅器型

此后，龐壔開始將關注點由青銅紋樣轉向青銅器型。由此而來的作品，造型上融主觀與客觀、抽象與意象、理性與感性為一體，色彩上去青銅慣常的凝重基調，或明麗或優雅，畫面呈現古老母題與嶄新形式的時代差異。這部分作品大致可分三類。

第一類，將單個器型變形或解構重組不同的器型，色彩鮮艷，筆觸、肌理鮮明。此類作品最豐富。

甗是古代食器和禮器，造型分上下兩部分，上部為甑，用以置物；下部為鬲，用以煮水。《甗》以商代甗為原型，保留其侈口、束腰、錐足的造型特點，而改甑、鬲兩部分上長下短的比例為上短下長，并略其直耳和弱化袋狀腹，使造型更加優美。冷白色底上的青色深重，清冽里透著青銅的威嚴。但首先有小面積的檸檬黃響亮地成為視覺中心，將這威嚴打破；又有一點朱紅的熱情、粉紅的夢幻和湖藍的詩意。龐壔的匠心訴諸色彩，令人聯想回味。

《青銅的啟示——○○○》以河南省安陽市殷墟婦好墓出土的三聯甗為原型，采用立體主義的手法將俯視的三個甑口與平視的鬲身組合在一起，整體構圖頗似“鬲”字。畫面從中間到四周由小而精致、邊線清晰的幾何線條和形狀漸變為富有速度感的飛揚筆觸，形成由靜至動的韻律和動感。

《藍調》和《粉紅底》分別是鼎與饕餮紋、斝與青銅羊的結合。造型上，鼎有著粗壯結實的雙足，穩定、有力，像扎馬步；而斝的錐狀足如芭蕾舞者立起腳尖，升騰、輕盈。色彩上，藍調和粉紅調也各自具有男性和女性的象征意義。形與色相伴相生，顏色受形的規范，同時強化形的視覺效果，這種對色彩功能的提升來自對西方現代藝術的借鑒。

《B20》《B22》取材自婦好鸮尊，不拘泥于原型卻頗得其頭部略揚、挺胸直立、尊足有力的神韻。畫面布局精心營造，在組合上更加渾然成熟。線條的飛揚、色彩的貫穿，令其在凝重古拙中生出動感。幾何形的大小疏密、色的明暗鮮灰，則在敦實如山的整體中營造出了可居可游的層次感、空間感。輔之差異化的肌理組織，平整處一絲不茍，表現出設計制作的嚴謹。斑駁處不同色彩、材質層疊，體現了手工操作、筆觸刀痕的技藝之美，突出繪畫性。青銅的母題傳統古老、凝重深沉，而龐壔的演繹通過對線條、色彩、筆觸、肌理、空間等視覺語言的組織，充滿現代感和躍動的生命力。

第二類作品為數不多，仍是對不同器型進行解構和重組，區別在于纖細嚴謹的線條成為貫穿畫面的框架和網絡，色彩雅致，筆觸平整。

《爵、斝》系列中，爵和斝作為主導形象保留其最顯著的造型特色——流和錐狀足，其他部位經簡化并置、穿插、透疊，形成一個兼具爵之優雅和斝之穩重的“青銅印象”。色彩上，不同程度的灰統攝全局，精致描繪的方格中間或點綴以鮮亮的黃色塊，仿佛寧靜中的幾聲脆響，讓人想起蒙德里安的《百老匯的爵士樂》。

《B.Gr.180》粉綠、粉紅低純度的色彩組合、對稱的結構都令畫面顯得寧靜柔美，視覺中心在水平和垂直方向的中軸線上，相對鮮艷的暖色塊穩居中央，中間的銅錢狀形因色彩變化有交錯攀升的跳躍動感，仿佛一串銀鈴，優雅而不失活力。每一色塊內部，都蘊含豐富含蓄的變化，如主體的粉白色調中摻雜淡淡的藍綠色，與背景相互動。這種色彩的斑駁一方面恰似青銅器的銹跡，另一方面也給人獨特的觸感和視覺體驗。

第三類作品的造型更加寫意自由，色彩更為單純，折射了龐壔在抽象繪畫語言探索上的不斷推進。

《C31》至《C33》，這組作品用交疊的幾何圖形暗示青銅器的造型，客觀物象被高度地抽象化、符號化，造型上尤其突顯點、線、面的組合關系，色彩以黑白灰輔以些許黃色，樸素簡約。畫面開始出現具有書法意味的筆觸。

完成于2010年的《C39-40》至《C39-42》，是青銅系列晚近的作品，形的舒展、線的靈動、色的醇厚給人留下深刻印象。

如《C39-40》中，好似用毛筆中鋒寫就的一豎飽滿穩健，牢牢矗立。其上浮著幾顆圓點，似潤澤珠玉，鮮明的對比形成視覺中心。從交錯的圖形中，可以感覺到青銅器略微外撇的足和線條飄逸的流沿對角線相反方向拉扯，讓造型整體具有張力。而繪就的筆意仍是松弛的。畫面整體由淡紫色調搭配淺黃綠的點綴。在一些形中，淡紫色里透著淺淺的綠，淺鵝黃上有些許冷灰，暖紫上壓著幾筆冷紫，甚是豐富，耐人尋味。在早前的作品中，線作為畫面框架，限制于形與形的交界處，勾勒嚴整。而現在，線是平整色塊上的一個層次，是用筆桿子和筆尖劃出的瀟灑自由。

在另一張《C39-41》中，構圖實現動態均衡，黑、黃對比的圓點，是畫面的最強音。青銅仿佛幻化出潔白的翅膀，斑駁的灰色塊置于其上，墨色的書法筆意仍在，如果說《C39-40》的居中一豎似顏體端莊雄渾，那么這一豎則似柳體骨力勁健。青銅固然是主題，但形、色、線、質等形式因素更是繪畫表現的對象。

如果說龐壔早年的作品畫面的感覺更加西方化、更加銳利，充滿向外探索的沖動、表達的熱情，那么她晚期的作品則刪繁就簡、一揮而就，更具東方韻致和內向含蓄的氣質。

小結

在《青銅的啟示》系列中，龐壔將華夏古文明變奏，創造了一個新的整體。系列一蓬勃意氣，系列二理性優雅，系列三尤其是2010年完成的這組作品則是真正的圓融通達，語言各異而系出同源。正如藝評家愛林諾爾·哈特尼所言：“龐壔創造了一個由最古老的中國藝術形式之一啟發的構圖形式，平衡著新與舊、傳統與革新、抽象與具象……”5。