《溪山琴?zèng)r》“圓”況與“堅(jiān)”況解讀

內(nèi)容摘要：徐上瀛在《溪山琴?zèng)r》中以二十四個(gè)單字構(gòu)建了古琴的二十四種美學(xué)范疇，即二十四況。這二十四況大多相對(duì)獨(dú)立，但后十況中的“圓堅(jiān)”“宏細(xì)”“輕重”“遲速”諸況，字面意思相反卻又成對(duì)出現(xiàn)，這顯然是作者的有意安排。筆者擬以圓況與堅(jiān)況為切入，從文本入手，結(jié)合習(xí)琴的具體體會(huì)對(duì)兩者內(nèi)容進(jìn)行解讀，再嘗試梳理兩況間的內(nèi)在聯(lián)系，找出這一安排的合理性。

關(guān)鍵詞：《溪山琴?zèng)r》 徐上瀛 況味 圓 堅(jiān)

徐上瀛將畢生習(xí)琴所得總結(jié)為二十四字，是為《溪山琴?zèng)r》之二十四況，前人以為二十四況以“和”為中心，前九況雖亦涉及具體技法，但更主要是談審美意境，即琴音應(yīng)有的況味，后十五況則更側(cè)重指法，即琴音的形。值得注意的是，最后十況中的“圓堅(jiān)”“宏細(xì)”“輕重”“遲速”在作者的刻意安排下成對(duì)出現(xiàn)，為何字面意思完全相反的一對(duì)審美概念能同時(shí)成為青山先生對(duì)古琴的審美要求呢？現(xiàn)試對(duì)“圓”“堅(jiān)”兩況作具體分析。

一.宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，自有圓音

圓況云：

五音活潑之趣，半在吟猱，而吟猱之妙處，全在圓滿。宛轉(zhuǎn)動(dòng)蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。吟猱之巨細(xì)緩急，俱有圓音。不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。故琴之妙在取音，取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻，斯可以名其圓矣。

抑又論之，不獨(dú)吟猱貴圓，而一彈一按、一轉(zhuǎn)一折之間，亦自有圓音在焉。如一彈而獲中和之用，一按而湊妙合之機(jī)，一轉(zhuǎn)而函無痕之趣，一折而應(yīng)起伏之微，于是欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙猶若水滴荷心，不能定擬。神哉?qǐng)A乎。[1]129-130

在圓況中，徐上瀛先生主要從兩個(gè)層面闡述“圓”這一審美范疇。第一層是指法層面，也即“吟猱”的運(yùn)用。在《萬峰閣指法閟箋》中，青山先生將吟、猱都解釋為“在指按處往來?yè)u動(dòng)”[1]199-200，目的是使“聲如哦詠之有韻”，但是何為圓仍然有些不可捉摸。從字源看，《說文解字注》解釋圓字為：“上下四旁如一，是為渾圓之物。”又進(jìn)一步將渾圓解釋為“無不均之處也。”[2]227古琴有散音、泛音和按音，按音由于自身發(fā)音方式的限制，一旦左手離弦，聲音便立即停止，遠(yuǎn)不如散音和泛音悠長(zhǎng)，在整體感受上就顯得韻味不足，不夠連貫。而吟猱的運(yùn)用則可以延長(zhǎng)實(shí)音的時(shí)間，達(dá)到散音和泛音的韻味。因此通俗地說，琴音之圓直接表現(xiàn)為聽覺上的連貫飽滿。

既然吟猱可以使琴音更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，那么是否可以簡(jiǎn)單的認(rèn)為吟猱越多越好呢？這就涉及到圓的第二層，即意境層面。徐上瀛先生將琴看作圣人調(diào)治世人性情的工具，作為圣人之器，琴有著濃重的儒家思想色彩，其中精髓便是講求“中和”。所謂“樂而不淫，哀而不傷”，琴音也要講求克制，因此在圓況中，青山先生亦指出“不足則音虧缺，太過則音支離，皆為不美。”從單句看，吟猱能延長(zhǎng)琴音，運(yùn)用不足就會(huì)使琴音韻味不足，但從樂曲的整體來看，句與句間本就長(zhǎng)短有別，如果硬要用吟猱使句句都“完整”，反倒打破了曲子的原本結(jié)構(gòu)，讓琴曲繁碎。

那么圓的標(biāo)準(zhǔn)究竟是什么？這與琴曲的整體結(jié)構(gòu)和意境有關(guān)。依青山先生所言，不僅是吟猱，琴曲的“一彈一按、一轉(zhuǎn)一折之間”都要有圓音。于吟猱言，琴者要通過吟猱達(dá)到對(duì)節(jié)奏的把控，使琴曲有水波興瀾之趣。在手勢(shì)上，琴者要注重力度的輕重和進(jìn)退的幅度，有如珠之走盤，由此才能形成如吟哦般有韻的琴音，令琴者的情緒連貫，意趣也得以展現(xiàn);于全曲言，指法只是音樂表現(xiàn)的手段，要跳出技法之藩籬，將琴作為溝通天地的媒介，在彈按轉(zhuǎn)折之間得中和之用、妙合之機(jī)、無痕之趣、起伏之微，以求天人合一的自然和諧之境。就此，圓也從琴音的“連貫飽滿”上升到琴曲的“圓活完滿”。

總的來看，無論是欲輕得輕，欲重得重的自如，還是“水滴荷心”般的天然妙境，圓給聽者的印象都是靈活的。為何在圓之后，青山先生又立刻要提出相對(duì)生硬的堅(jiān)呢？

二.堅(jiān)以勁合，至音出焉

如果說圓況是指法與意境的雙重要求，那么堅(jiān)況就簡(jiǎn)單得多，堅(jiān)況云：

古語云：“按弦如入木”，形其堅(jiān)而實(shí)也。大指堅(jiān)易，名指堅(jiān)難。若使中指幫名指，食指幫大指，外雖似堅(jiān)，實(shí)膠而不靈。堅(jiān)之本，全憑筋力，必一指卓然立于弦中，重如山岳，動(dòng)如風(fēng)發(fā)，清響如擊金石，而始至音出焉，至音出，則堅(jiān)實(shí)之功到矣。

然左指用堅(jiān)，右指亦必欲清勁，乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦，聲出委靡，則堅(jiān)亦渾渾無取。故知堅(jiān)以勁合，而后成其妙也。況不用幫而參差其指，行合古式，既得體勢(shì)之美，不爽文質(zhì)之宜，是當(dāng)循循練之，以至用力不覺，則其堅(jiān)亦不可窺也。[1]136-138

青山先生在篇首明確堅(jiān)是按弦的要求，即左手要堅(jiān)。何為堅(jiān)？從字源看，《說文解字注》解釋堅(jiān)字為“土剛也。……引伸為凡物之剛。”剛又引伸為“凡有力曰剛”[2]179。實(shí)際上，堅(jiān)之一況通篇都是在討論“指力”（特別是左手指力）的問題。

對(duì)于初學(xué)者來說，指力是個(gè)相對(duì)虛玄的概念。琴的發(fā)音主要在右手，學(xué)琴也是從散音開始，這一時(shí)期左手只需抵于琴面，還談不上發(fā)力，而泛音要求的是點(diǎn)到即止，這樣才能使琴聲清越，更不曾說指力。但自按音始，特別是走手音的訓(xùn)練，指力的重要性就開始顯現(xiàn)。按弦不緊，實(shí)音就出不來，即便勉強(qiáng)發(fā)聲，走音時(shí)音準(zhǔn)也難以把控，更遑論“圓活完滿”的韻味了，這樣看來對(duì)堅(jiān)的要求是十分必要的。

那么如何得堅(jiān)呢？徐上瀛先生認(rèn)為“全憑筋力”。當(dāng)然，僅有左手之筋力還不夠，堅(jiān)況中又提出一個(gè)相對(duì)的概念——“清勁”。從古琴的運(yùn)行原理來看，右手是發(fā)聲的根本，左手主要是按弦走音。在彈奏時(shí)往往右手“一擊即退”，左手則仍在琴面滑動(dòng)，因此右手發(fā)力要求干凈利落，是為“清勁”，而左手上下游走則需后勁綿長(zhǎng)，是為“筋力”。

值得注意的是，徐上瀛先生在談指力時(shí)是辯證的，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。其一，這里的堅(jiān)是動(dòng)態(tài)的。前文已述，左手按弦不光有實(shí)音，更有走手音，要求按弦于琴面并上下滑動(dòng)，因此青山先生批評(píng)指力不足時(shí)以他指相幫，認(rèn)為兩指協(xié)力雖貌似堅(jiān)實(shí)，實(shí)則“膠而不靈”，走音時(shí)就會(huì)失于靈動(dòng)，繼而提出“重如山岳，動(dòng)如風(fēng)發(fā)”的要求。其次，徐氏能夠認(rèn)識(shí)到各指間的天然差距，把堅(jiān)看作一種相對(duì)概念，在彈奏中不強(qiáng)求相對(duì)弱的名指與粗壯有力的大指力道相同，并認(rèn)為參差其指，才行合古式。可見，青山先生主張利用指力的天然強(qiáng)弱，借助多樣的指法使琴音呈現(xiàn)出細(xì)微的變化，肯定了古琴同音異指法的合理性。

可見，堅(jiān)并非是僵硬的蠻力，而是有變通、有梯度的巧勁，因此，對(duì)堅(jiān)的處理不能簡(jiǎn)單的以“筋力”概括，至于如何得金石之聲，似乎又要回到對(duì)琴曲結(jié)構(gòu)和意境的把握。

三.無滯無礙，后成其妙

從上文的分析中不難看出，圓與堅(jiān)的要求乍看來似乎大相徑庭，但在實(shí)現(xiàn)過程中又殊途同歸，即要求琴者找尋琴曲內(nèi)在的情緒和意境，兩者之間究竟有著怎樣的具體聯(lián)系呢？首先，圓與堅(jiān)是相輔相成的。在雅況中，青山先生曾指出有人為復(fù)興琴道“以弦上作琵琶聲”[1]89，反倒使雅音翻為俗調(diào)。琵琶的聲音清脆躍動(dòng)，富有顆粒感，這恰與“圓音”類似，若要使琴曲在清越靈動(dòng)中又不失于輕浮，就需要堅(jiān)的筋力為琴音增添厚重感。此外，雅況亦指出“落指重濁”“取音粗厲”琴聲也會(huì)入俗，落指重濁乃右手不清，取音粗厲則是左手不堅(jiān)，可見吟猱的上下滑動(dòng)，也是以堅(jiān)為基礎(chǔ)的。若只有堅(jiān)又當(dāng)如何？前文已述，堅(jiān)是相對(duì)的概念，如果不取圓活之意，勢(shì)必因用力僵直而造成“指拘局促”“指法不式”。實(shí)際上，圓和堅(jiān)就如同左手按弦的兩種力——水平力和垂直力。彈奏時(shí)琴者要將全身力道集于手腕，定時(shí)將力道垂直注于立弦之指，即是堅(jiān);動(dòng)時(shí)以腕帶指，使手指在弦上水平移動(dòng)，是為圓。可見堅(jiān)為圓之本，圓為堅(jiān)之魂，兩者渾然一體，青山先生在《萬峰閣指法閟箋》中稱：“小者為吟，大者為猱。吟取韻致，猱取古勁。”[1]200即是明證。

此外，兩者對(duì)習(xí)琴者提出了一個(gè)共同的審美標(biāo)準(zhǔn)——自然（亦或是尺度）。于指法而言，彈奏須有力，但這并不是違背人體實(shí)際的無差別的蠻力，而是強(qiáng)弱有序的筋力;于意境而言，要把握單句與整曲的關(guān)系，既要有調(diào)節(jié)節(jié)奏的吟猱，又不能因吟猱失當(dāng)破壞全曲的連貫性。古琴作為與圣人聯(lián)系最緊密的傳統(tǒng)樂器，與文人情志有著極為緊密的關(guān)系。不同于西洋樂器演奏的“標(biāo)準(zhǔn)件”，古琴對(duì)個(gè)性有著極高的要求，這意味著不同的人對(duì)同一首琴曲可以有不同的理解和表達(dá)，即便當(dāng)代琴家在打譜時(shí)已盡可能將琴曲標(biāo)準(zhǔn)化，但實(shí)際演奏中仍有許多細(xì)節(jié)的處理無法用西方音樂體系表達(dá)，習(xí)琴的困難也正在于此。

對(duì)于這一問題，徐上瀛和歷代琴家給出的解決辦法出奇一致——反復(fù)練習(xí)。只不過筋力更傾向于手勢(shì)的熟能生巧，而“圓活完滿”的韻致則需要對(duì)琴曲的情感有更進(jìn)一步的理解。

總的來看，圓與堅(jiān)看似相互抵斥，實(shí)際仍是在“和”思想指導(dǎo)下形成的審美要求。和況提出吟猱要“圓而無礙”，但圓活不等于虛松，最終目標(biāo)仍是達(dá)到弦與指合、指與音合、音與意合的大雅之境。

參考文獻(xiàn)

[1][明]徐上瀛 撰，徐樑 編著.溪山琴?zèng)r[M].北京：中華書局，2013.

[2][漢]許慎 撰，[清]段玉裁 注.說文解字注[M].上海：上海古籍出版社，1988.

（作者介紹：夏新源，貴州大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院2017級(jí)中國(guó)語言文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)）