牛弘雅樂史觀初探

李 波

(1.西北大學(xué)文學(xué)院，陜西 西安 710059；2.渭南師范學(xué)院高教研究室，陜西 渭南 714099)

牛弘(公元544-610年)，字里仁，安定鶉觚(今甘肅靈臺)人。他在隋朝歷任秘書監(jiān)、禮部尚書、太常卿、吏部尚書等職，是楊隋時期朝廷重臣。史書對牛弘的評價頗高：“隋室舊臣，始終信任，悔吝不及，唯弘一人而已”[1](P1310)。由此可見牛弘在隋朝一代的顯赫身份和特殊地位。實(shí)際上，除了在秘書監(jiān)任上“請開獻(xiàn)書之路”，在吏部尚書任上“善鑒人才”之外，在禮部尚書和太常卿任上，牛弘在隋朝制禮作樂方面的貢獻(xiàn)與成就，在當(dāng)時即得到人們的認(rèn)可與推崇。就連一向恃才自傲的楊素都發(fā)出了“衣冠禮樂盡在此矣”[2](P1309)的感嘆，可見牛弘在禮樂方面的確有著很深的造詣。清人朱軾再為牛弘作傳時(隋書有《牛弘傳》)，明確指出牛弘成功之處恰在于稽古：“該洽典文，言論皆則古，稱先非弘而已。”[3](卷46)作為“好學(xué)博聞”的儒者，擅長從歷史的角度考察禮樂的變化，從而有所擇取，恰恰是牛弘制禮作樂成功的關(guān)鍵所在。而牛弘在考察古代禮樂歷史過程中所形成的認(rèn)識及觀念則往往成為影響其制禮作樂的關(guān)鍵因素。故此，對牛弘禮樂歷史觀念的考察將是我們認(rèn)識其禮樂思想的重要參考。

就音樂方面而言，牛弘對“樂”的考察，實(shí)際上是對雅樂歷史的考察，所以嚴(yán)格來講他的音樂史觀是雅樂史觀。何為雅樂史觀——就是對雅樂歷史的認(rèn)識和看法以及由此形成的觀念。它是人們在了解過往雅樂歷史現(xiàn)象過程中形成的思想認(rèn)識，是其音樂思想觀念形成的基礎(chǔ)，而一旦其形成，便成為人們音樂思想的體現(xiàn)。因此，牛弘雅樂史觀是其正樂思想的重要前提，了解牛弘雅樂史觀也是充分認(rèn)識牛弘音樂思想的重要方面。故而我們有必要對牛弘的雅樂史觀作一番細(xì)致的考察。那么牛弘是怎樣看待雅樂發(fā)展的歷史呢？這在其撰寫的幾篇議正雅樂的文章中有著較為具體的體現(xiàn)。本文嘗試闡述如下：

一、牛弘雅樂史觀

牛弘雅樂史觀主要體現(xiàn)在他于開皇九年(公元589年)隋朝平陳之后，向隋文帝楊堅(jiān)上奏的《定樂奏》及開皇十四年(公元594年)由其帶領(lǐng)眾人所上奏的《樂定奏》當(dāng)中。作為主持“開皇樂議”的太常卿，他必須克服樂議前期“競為異議，各立朋黨，是非之理，紛然淆亂”[4](P347)的不利局面，在天下一統(tǒng)的政治格局和現(xiàn)實(shí)需要下盡快確定制樂策略。而《定樂奏》對雅樂歷史的考察其實(shí)就是其思考制樂途徑的結(jié)果。牛弘通過對隋前雅樂歷史的考察來為其制樂探尋理論依據(jù)，因此牛弘的雅樂史觀可以說是在其制樂動機(jī)之下審視雅樂歷史的結(jié)果。其主要思想體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)上溯于周，“遞相因襲”“并宗于《韶》”

牛弘首先認(rèn)識到音樂歷史之久遠(yuǎn)。他在《樂定奏》一文中指出：“蕢桴土鼓，由來斯尚，雷出地奮，著自《易經(jīng)》。”[5](P359)蕢桴，是指用草和土摶成的鼓槌。土鼓，《禮記·明堂位》有記載：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。”[6](P443)其形制有兩種說法：“一說以杵搗土產(chǎn)生有節(jié)奏的聲音，以祭田祖、祈禱豐年。二說謂其以陶土為框，兩端蒙皮的鼓。”[7](P395)總之，它們都是非常原始而古老的樂器，顯然，在牛弘看來，音樂有著極其悠久的歷史。然而在開皇九年(公元589年)所上的《定樂奏》一文中，牛弘對古代雅樂歷史的考察卻并不以遠(yuǎn)古為起點(diǎn)，他直接從周代的“六代之樂”說起，從而展開對雅樂歷史的追溯。由此可知牛弘音樂史觀“以周為尊”的基本思路。

為什么是周代？因?yàn)橹贫Y作樂的制度是在周代正式確立的，周朝的禮樂文化自然成為后人效仿學(xué)習(xí)的對象。孔子也曾說：“郁郁乎文哉，吾從周”[8](P182)，即有此意。不但如此，牛弘直接在“六代之樂”中選擇了《韶》和《武》來進(jìn)行縱向的歷史梳理。“六代之樂”尤其以這兩首作品最為重要。《韶》是虞舜之樂，鄭玄注曰“言其德能紹堯之道”[9](P834)，《武》是周武王之樂，“言其德能成武功”[10](P834)。季札觀樂時便對這兩部樂舞特別是前者極為推崇[注]《春秋左傳·襄公二十九年》記載吳公子札觀樂于魯，“見舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉！猶有憾。”見舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”見舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也。”見舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹其誰能修之？”見舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣！如天之無不幬也，如地之無不載也，雖甚盛德，其蔑以加于此矣。觀止矣！若有他樂，吾不敢請已！”。孔子還曾對這兩首樂曲作過著名的評價：“子謂《韶》，‘盡美矣，又盡善也。’謂《武》，‘盡美矣，未盡善也。’”[11](P222)對《韶》樂推崇備至。牛弘以周代的音樂典范之作《韶》《武》作為雅樂歷史的起點(diǎn)，也能反映出他對周代禮樂的推崇之意。因此我們也不難理解牛弘在審視音樂發(fā)展歷史時將《韶》《武》奉為后世雅樂之圭臬。順著這樣的思路審視后代音樂，牛弘認(rèn)為后世音樂只不過是對典范之作的延續(xù)罷了。因此牛弘將秦始皇、漢高帝直至南朝梁陳的“正樂”都作了一番敘述，以反映出后世音樂對古樂的一脈相承(見表1)。

基于對雅樂作品的考察，牛弘得出的結(jié)論是：“遞相因襲，縱有改作，并宗于《韶》”[12](P349)。在他看來，自周代制禮作樂，使用“六代之樂”以后，后世音樂基本是以因襲為主，即便有所改動，也以《韶》樂為源頭。所謂“宗”就是本，有萬變不離其宗之意。據(jù)此，后世音樂對古典音樂的繼承便是一種歷史的必然。這樣的音樂史觀，實(shí)際上也為后世的制樂明確了基本思路。

(二)“復(fù)于古樂”

牛弘以周代雅樂為“宗”，而且在他看來，后世雅樂的改作、因襲實(shí)際上都是對雅樂之宗的繼承。因此從雅樂發(fā)展的軌跡來看，后世雅樂的發(fā)展就應(yīng)該是一場努力恢復(fù)古樂的運(yùn)動。而這樣的認(rèn)識，是牛弘在總結(jié)雅樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中得出的結(jié)論。如果說音樂的傳承有前后相繼的王朝為保障，那么，在政權(quán)動蕩的亂世，音樂的固有傳統(tǒng)是否會被中斷呢？這是牛弘時代相承音樂史觀必須面對的問題。因此牛弘在梳理雅樂發(fā)展歷史的過程中又必須關(guān)注后世雅樂的修復(fù)問題。“漢末大亂，樂章淪缺，魏武平荊州，獲杜夔邪氣，以為軍謀祭酒，使創(chuàng)雅樂。時散騎侍郎鄧靜善詠雅歌，樂師尹胡能習(xí)宗祀之曲，舞師馮肅曉知先代諸舞。總練研精，復(fù)于古樂，自夔始也。”[13](P350)也就是說，后世雅樂發(fā)展縱然歷經(jīng)亂世，出現(xiàn)“樂章淪缺”的局面，但是仍不乏繼承者，詠唱雅歌、熟悉曲調(diào)、知曉先代舞蹈，只要后世知樂者能全面考察古代音樂之遺存而精心匯聚、悉心研究，恢復(fù)古樂就并不是什么難事。所以在雅樂發(fā)展歷史過程中，牛弘特別看重后世修樂的作用。因此牛弘將曹魏時期的杜夔視為恢復(fù)古樂的榜樣。而考察杜夔恢復(fù)古樂的思路即“總統(tǒng)研精，遠(yuǎn)考諸經(jīng)，近采故事”[14](P806)。在廣泛收集、精心研究的基礎(chǔ)上，久遠(yuǎn)的時代依憑經(jīng)典文獻(xiàn)的記載，稍近的時代則依據(jù)歷史事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)作法。這恰恰成為后來牛弘制樂的基本策略。由此可見，牛弘對雅樂歷史的關(guān)注實(shí)際上是有所側(cè)重的，他尤為重視后代對古樂的恢復(fù)，如他對南朝為恢復(fù)雅樂的種種努力的記載特別詳細(xì)，推究其因，這恰是牛弘出于制樂目的使然。牛弘對雅樂歷史的考察為其制定正樂方略提供了方法依據(jù)。

表1牛弘《定樂奏》所列歷代用樂情況

在這樣的制樂動機(jī)之下，牛弘恢復(fù)古樂的邏輯思路則可以歸納為：古樂因人而存，后人可據(jù)典故而復(fù)古。如此，牛弘在對雅樂傳承歷史的實(shí)踐中找到了恢復(fù)雅樂的方法和思路。可以說，“復(fù)于古樂”的雅樂發(fā)展歷史軌跡為牛弘的制禮作樂提供了基本原則。

(三)“樂名隨代而改，聲韻曲折常同”

盡管牛弘在審視雅樂傳承歷史發(fā)展過程中認(rèn)為后世對雅樂的發(fā)展主要以恢復(fù)為主，但他亦承認(rèn)后世也有改作的情況，他認(rèn)識到雅樂世代相傳的過程中存在著變化。這些變化牛弘通過對歷史事實(shí)的考察來揭示：“晉武帝泰始二年，遣傅玄等造行禮及上壽食舉歌詩。張華表曰：‘按漢、魏所用，雖詩章辭異，興廢隨時，至其韻逗曲折，并系于舊，一皆因襲，不敢有所改也。’”[15](P350)張華認(rèn)為后世雅樂的變化主要體現(xiàn)在雅樂的歌辭內(nèi)容方面，因?yàn)楦柁o內(nèi)容需要與政統(tǒng)的更替相一致故而有所改變。但是在音樂的聲音、節(jié)奏等方面則需要因襲古樂而不宜改作。這樣的思想主張顯然也被牛弘所接受。牛弘通過對秦漢直至南朝梁初朝廷正樂名稱的考察，得出的結(jié)論是：“故知樂名雖隨代而改，聲韻曲折，理應(yīng)常同。”[16](P350)也就是說，他認(rèn)識到雅樂發(fā)展的歷史過程中，雅樂名稱隨著朝代的更替改變，而音樂作品名稱正是對歌辭內(nèi)容的概括和提示。因此，這就為后世制樂的內(nèi)容提供了參考：在聲律方面以因襲為主，在歌辭方面以新造為佳。

(四)對歷代修樂歷史的評價

盡管牛弘認(rèn)為后世雅樂發(fā)展的歷史是“復(fù)于古樂”的歷史，但是他對各時期雅樂恢復(fù)的歷史之認(rèn)識和評價還是存有區(qū)別。這種區(qū)別既是一種雅樂史觀的體現(xiàn)，也是其制樂思想的體現(xiàn)。在“遞相因襲”的雅樂史觀的認(rèn)識下，牛弘對后世歷代音樂發(fā)展有一個總體認(rèn)識，他在《樂定奏》一文中對周以后的歷代修正雅樂的歷史有所描述：“秦焚經(jīng)典，樂書亡缺，爰至漢興，始加鳩採，祖述增廣，緝成朝憲。魏、晉相承，更加論討，沿革之宜，備于故實(shí)。”[17](P359)秦代焚書坑儒，樂書也因此亡缺，故而在雅樂的恢復(fù)上不值一提。但是漢朝集中搜尋遺存，追述古制而又有所增廣，修成朝廷典制。顯然從后世恢復(fù)古樂的歷史來看，牛弘對漢代修樂之舉是相當(dāng)認(rèn)可的，也因?yàn)檫@個原因，他在闡述其正樂主張時也往往以漢代之事為準(zhǔn)。如《樂議》論證旋宮便列舉蔡邕、揚(yáng)雄、劉歆之論為據(jù)，《詳定樂議》論證降神之樂又援用馬融、鄭玄、賈逵等漢儒的解釋為憑。這就是牛弘所謂的“近采故事”之做法。可能與牛弘自身的儒者身份相關(guān)，因此他對漢儒論解較為認(rèn)同。以此為參照，牛弘認(rèn)為曹魏和西晉前后相承，沿著漢代恢復(fù)古樂的思路，繼續(xù)論證研討，舊典逐漸完備。至于西晉之后雅樂發(fā)展的歷史，雖然牛弘曾在《定樂奏》一文中對歷代為恢復(fù)古樂的努力有較為詳細(xì)地記載，但是牛弘對其成就評價卻不高。“前言往式，于斯而盡”[18](P350)也表達(dá)了牛弘對雅樂遭受破壞的惋惜和感嘆。至此，通過對歷代修樂歷史的梳理和比較，牛弘也將隋朝正樂的政治文化價值揭示了出來：“曩代所不服者，今悉服之，前朝所未得者，今悉得之。化洽功成，于是乎在。”[19](P359)當(dāng)前的修復(fù)雅樂不僅僅是“恢復(fù)古樂”，而是在天下恢復(fù)一統(tǒng)之后，對周漢王朝輝煌的復(fù)歸。這一結(jié)論正是在對歷代雅樂修正的歷史中得出的結(jié)論。

二、牛弘雅樂史觀影響下的制樂主張

很明顯，牛弘對雅樂歷史的考察是出于其正樂的目的和動機(jī)。因?yàn)槠渥珜懳恼碌哪康氖菫檎龢诽綄だ碚撘罁?jù)。因此，他的雅樂史觀將重點(diǎn)放在雅樂的變遷以及后世恢復(fù)雅樂的歷史活動方面。故牛弘雅樂史觀中又蘊(yùn)含著明確的制樂主張。這些主張正是其制樂活動的思想來源。

(一)“崇古”而反對“新造”

因?yàn)橥瞥缰艹摹傲畼贰保貏e是《韶》樂，且認(rèn)為后世雅樂的發(fā)展軌跡就是“復(fù)于古樂”，所以牛弘在制樂思路上明顯有“崇古”傾向。如其《樂議》在論證旋宮理論時，開篇就以《周禮》所載“五聲、六律、十二管還相為宮”為據(jù)，再佐以漢代大儒的解釋；《又樂議》論證黃鐘應(yīng)為調(diào)首的宮調(diào)理論時，又以《周禮》“大司樂掌成均之法”開篇；《詳定樂議》以《周禮·大司樂》為據(jù)反對后周“四聲降神之法”；《樂定奏》以《易經(jīng)》為證說明音樂起源之古老。諸如此類，不勝枚舉。在論證過程中，牛弘總是以古代經(jīng)書及后世大儒的解釋為據(jù)，其崇古傾向尤為明顯。不得不說牛弘這一制樂主張與其以古為尊的雅樂史觀不無關(guān)系。既然古代雅樂才是最高典范，而且后世制樂活動也是一種“復(fù)于古樂”的努力，那么當(dāng)前的制樂就應(yīng)該充分借鑒古代的做法，以古代經(jīng)典和史實(shí)為據(jù)便是順理成章之事。反過來講，對于后世沒有依據(jù)或者新造的朝廷用樂，牛弘就會持一種反對的態(tài)度。所以牛弘論述西周直到梁陳的雅樂發(fā)展歷史，對后魏傳承下來的所謂“洛陽之曲”，后周所用的“新造之聲”，統(tǒng)統(tǒng)予以排斥。相反，對南方因承續(xù)古代雅樂之變而“史傳相承，以為合古”的梁朝雅樂和陳代正樂則“請修緝之，以備雅樂”[20](P351)。

(二)排斥“邊裔之聲”，反對“戎音亂華”

牛弘明確指出禮樂與帝王統(tǒng)治的內(nèi)在關(guān)系：“邃古帝王，經(jīng)邦馭物，揖讓而臨天下者，禮樂之謂也”[21](P359)禮樂稱道的是帝王的統(tǒng)治，因此，禮樂與帝王統(tǒng)治具有一致性。作為一代正樂，雅樂更是王朝統(tǒng)治的體現(xiàn)。故雅樂的歷史怎能不與王朝的興衰密切相關(guān)？兩者之間有一種潛在的邏輯關(guān)聯(lián)。所以牛弘對雅樂歷史的考察與他對歷代王朝的認(rèn)識與評價實(shí)際上也是一致的。在這樣的認(rèn)識前提之下，牛弘對歷代雅樂修緝歷史的審視與評價就很難排除非音樂因素。牛弘對隋朝制樂價值的認(rèn)識和闡發(fā)就受到這種雅樂史觀的影響。再看牛弘對漢魏西晉之后歷史的評價：“永嘉之后，九服崩離，燕、石、苻、姚，遞據(jù)華土。此其戎乎，何必伊川之上，吾其左袵，無復(fù)微管之功。前言往式，于斯而盡，金陵建社，朝士南奔，帝則皇規(guī)，粲然更備，于內(nèi)原隔絕，三百年于茲矣。”[22](P359)這一段記述看似與音樂歷史無關(guān)，但國家的興亡又怎能與朝廷之正樂無關(guān)呢？基于這樣的歷史認(rèn)識和評價，牛弘對永嘉之后雅樂歷史的認(rèn)識和評價便不言而喻。而在這樣的認(rèn)識與評價之下，他對后魏和后周官樂的指斥就很難說是純粹從音樂的角度來進(jìn)行的評判。恰恰相反，他可能更多地是從政統(tǒng)的角度來指斥“邊裔之聲”。而提出在雅樂中防止“戎音亂華”也正是其將雅樂歷史看成王朝政治興衰之觀念的體現(xiàn)。這是牛弘雅樂史觀的深層內(nèi)涵，它在一定程度上決定著牛弘制樂的目標(biāo)選擇。

三、牛弘雅樂史觀對史家的繼承與新變

牛弘對雅樂歷史的認(rèn)識和評價，對史家的借鑒頗多，但又有其新變之處。

考察牛弘之前史家對雅樂歷史的梳理，以漢代班固和南梁沈約的闡釋最為清晰。司馬遷《史記》首先開啟了將音樂納入歷史考察的先河，其《樂書》以音樂活動中的人物為主。但是到了班固《漢書·禮樂志》則將音樂(雅樂)作品變化納入記述之中。其對雅樂歷史的認(rèn)識也暗含其中。如對漢初雅樂歷史的記載：“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂。大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也。皇帝入廟門，奏《永至》，以為行步之節(jié)，猶古《采薺》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，獨(dú)上歌，不以管弦亂人聲，欲在位者遍聞之，猶古《清廟》之歌也。”[23](P571)班固將漢代的雅樂與周代雅樂聯(lián)系起來，顯然是對漢初雅樂繼承前代的特點(diǎn)有所注意。當(dāng)然班固也同樣注意到后世的新變：“《文始舞》者，曰本舜《招舞》也，高祖六年更名曰《文始》，以示不相襲也。”[24](P571)班固認(rèn)為承襲與革新兩方面都是必要的，所以他總結(jié)道：“蓋樂己所自作，明有制也；樂先王之樂，明有法也。”[25](P571)牛弘借鑒了班固將后世雅樂與周樂聯(lián)系起來考辨的做法，而且更注重其連續(xù)性。不但如此，他明確將后世雅樂承襲《韶》樂的歷史脈絡(luò)梳理得更為清晰。且與班固同時強(qiáng)調(diào)因襲與革新相比，牛弘的新變之處在于他更強(qiáng)調(diào)后世雅樂對古樂的承襲，因此強(qiáng)調(diào)后世雅樂須“復(fù)于古樂”，而對革新之處關(guān)注不多。這當(dāng)然是他出于制樂的現(xiàn)實(shí)需要。

南朝沈約《宋書·樂志》沿襲了班固《漢書·禮樂志》梳理音樂變化發(fā)展的思路，他將后漢直至南朝劉宋的音樂變遷歷史梳理得更為詳細(xì)。特別是對后世議樂歷史的記載尤為周詳。這些史實(shí)的記載對牛弘認(rèn)識西漢之后雅樂歷史的變遷定有補(bǔ)益，很多觀點(diǎn)主張也被牛弘所采納。如曹魏杜夔創(chuàng)制雅樂“遠(yuǎn)考經(jīng)籍，近采故事”[26](P806)的思路與方法，甚為牛弘所推服。牛弘“樂名隨代而改，聲韻曲折常同”的認(rèn)識也是借鑒西晉張華的議樂主張而來。“二代三京，襲而不變，雖詩章詞異，興廢隨時，至其韶逗曲折，皆系于舊，有由然也。”[27](P539)張華所論恰是《宋書·樂志》記述內(nèi)容。沈約本人對以上歷史事實(shí)是較為客觀的描述，而牛弘?yún)s采用其現(xiàn)成觀點(diǎn)用于審視雅樂歷史，進(jìn)而指導(dǎo)其制樂活動。由此可見，沈約《宋書·樂志》實(shí)為牛弘審視雅樂歷史提供了重要的思想來源，是其制樂的重要參考。

結(jié)語

總之，牛弘雅樂史觀是在其審視雅樂發(fā)展歷史的進(jìn)程中形成的觀念認(rèn)識。而他對雅樂歷史的認(rèn)識乃至評價又是基于他對前人，特別是對前代史家班固和沈約史書相關(guān)記載的認(rèn)識。因此，他的雅樂史觀是在前人的基礎(chǔ)上根據(jù)制樂的現(xiàn)實(shí)需要而有所選擇的結(jié)果。牛弘的雅樂史觀還具有明顯的制樂目的性。反過來其雅樂史觀對其制樂活動也會產(chǎn)生重要影響。因此，在我們考察牛弘制樂活動及思想之前有必要對其雅樂史觀有一個基本的把握和了解。