于蘇賢《24首鋼琴賦格曲》主題研究

趙雪琳

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

一、引言

于蘇賢先生是我國著名的復調理論家、作曲家、教育家，關于復調音樂，她出版的《復調音樂教程》《20世紀復調音樂》和《中國傳統復調音樂》三本力作，奠定了她在復調音樂教學和研究領域的權威地位；發表的《調式思維在20世紀復調中的發展》《非序列無調性音樂的復調結構》《雙調性與多調性復調結構》《20世紀賦格的多元發展》《20世紀復調音樂中的節奏思維》等多篇論文，更充分地說明了她對復調技術的全面把握。出版于2013年的《24首鋼琴賦格曲及創作分析》是于先生在耄耋之年，歷時六年的嘔心之作，填補了中國民族化賦格曲套曲創作的空白，將西方復調音樂技法與中國民族音樂有機結合，對我國復調音樂研究及教學體系的發展具有深遠的影響。

二、《24首鋼琴賦格曲》主題分析

賦格主題是構成完整賦格的最基本、最重要的部分，是體現賦格音樂形象、音樂風格特性的最集中、最核心的部分。[1]可以說，賦格主題對整個賦格起決定性作用。

《24首鋼琴賦格曲》共有35個主題，以下從數目、來源、特征、連接句、民族化實踐等方面對這些主題進行分析。

(一)根據主題數目分類

1.單賦格：第三首，第四首，第六首，第七首，第九首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十五首，第十六首，第十八首，第十九首，第二十首，第二十一首。

2.二重賦格：第一首，第五首，第八首，第二十二首，第二十三首，第二十四首。

3.三重賦格：第二首。

4.四重賦格：第十七首。

(二)主題來源

套曲中的35個主題除了原創主題外，還有根據中國音樂作品主題或巴赫音樂作品主題改編的主題。

1.中國歌曲與器樂曲改編的主題。第一首二重賦格第一主題引用冼星海《黃河大合唱》之《怒吼吧！黃河》中的旋律元素創作而成。這個堅定激越的主題，為賦格的音樂氣質提供了一定的風格依據；第六首主題吸收了李煥之記譜、編合唱及伴奏的古琴弦歌合唱《蘇武》中男低音聲部的兩小節音樂創作而成；第二十三首復風格二重賦格第一主題引自流傳于民國初年的學堂樂歌《蘇武牧羊》，旋律流暢古樸，借用古代題材寄托了深沉悲壯的愛國主義精神；譜例1是第十首賦格的主題，根據中國傳統琵琶曲《夕陽簫鼓》的旋律元素創作而成，是對大自然開闊意境的描繪，也表達了人與大自然相融合的情懷。

譜例1：第十首賦格的主題

2.巴赫賦格改編的主題。第八首二重賦格的第二主題是巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第八首#d小調賦格主題的逆行變化。正是由于巴赫這位大師深遠而廣闊的世界影響力，才引發出一個中國學者的心靈感應，將巴赫的音樂(#d小調第二主題)與中國民族風格的旋律(#d羽五聲調式第一主題)富有詩意的聯系起來，既體現了復調音樂的魔力，也印證了巴赫這座豐碑是永恒的。

譜例2：巴赫《平均律鋼琴曲集》第一集第八首#d小調賦格主題

第八首二重賦格的第二主題

巴赫在其《賦格的藝術》中將自己的姓名B(德國音名，實際音高是bB)-A-C-H(德國音名，實際音高是B)用于三重賦格的第三主題。本套曲第二十二首二重賦格的第一主題也采用了巴赫的姓名，表達了一個中國學者對世界上最偉大的復調大師巴赫的崇敬之情。

譜例3：巴赫《賦格的藝術》主題

第二十二首二重賦格的第一主題

從上例可以看出，主題的第一音與結束音均為主音bB，第一個短句落在屬音F上，第二個短句下行到省去變化音H的逆行C-A-bB結束。此賦格運用重疊式結構布局，為突出第一主題的特性，洋溢著中國傳統音樂古樸典雅韻味的第二主題是在第一主題B-A-C-H單獨呈示之后再進入，與第一主題的其余部分構成對比復調關系。

(三)主題特征

本套曲35個主題具有民族化、結構多樣化、旋律色彩化的特性。

1.主題調式的民族化。套曲中有14個主題運用了中國傳統民族調式創作，都具有清晰明確的調式調性結構，而且各自都顯示了不同調式的色彩特性，古樸典雅的風格特點，濃郁的民族神韻，使旋律更加優美、華麗、神采奕奕。

它們分別是：第二首三重賦格的第三主題g羽七聲調式，第四首#c羽七聲調式，第六首d羽七聲調式，第七首bE宮七聲調式，第八首二重賦格第一主題#d羽五聲調式，第九首E宮六聲調式(無變宮音)，第十首e羽五聲調式，第十一首F宮七聲調式，第十二首f羽六聲調式(無清角音)，第十五首G宮七聲調式，第十九首A宮七聲調式，第二十二首二重賦格第二主題bb羽七聲調式，第二十三首二重賦格第一主題B宮調式，第二十四首固定低音主題和賦格主題都是b羽七聲調式。

如譜例4第十三首#F宮五聲調式主題，全部用鋼琴黑鍵音構成五聲調式，也叫黑鍵賦格。此賦格的主題淡化了傳統意義上的動機而選擇了另一種邏輯規律，即由順向與逆向兩部分構成。主題首部是主音#F及上二度#G構成的二音核心因素，遞增為四音、八音，再遞減。級進式上行到第3小節的#C屬音時，以此#C音為分界點進行逆轉，將前面的音樂嚴格逆行進行到#F主音，構成了這個由主音開始、由主音結束的具有完整調性結構的#F宮五聲調式。

譜例4 ：第十三首主題

2.主題內部結構的多樣化。根據主題構成形式的內在邏輯規律和使用材料為依據，本套曲35個主題可以分為以下3類。

(1)一部結構的主題：主題中只運用了一種基本材料進行自由模進、迂回擴展、自由延伸等。如：第一首二重賦格的第一主題(譜例5)，第五首二重賦格的第二主題，第八首二重賦格第一主題、第二主題，第九首，第十七首四重賦格的第一主題、第二主題、第三主題，第二十三首二重賦格的第一主題、第二主題，第二十四首二重賦格的第二主題。

例5：第一首二重賦格第一主題

上例是第一首二重賦格的第一主題，核心動機a是由屬音G到主音C的跳進再向下級進的四個音構成。隨著情緒的高漲，第一次重復的a1是向上移高三度的模進；第二次重復的a2再向上移高三度并進行了迂回的擴展，將主題的情緒推向了高潮后落在Ⅲ級音E上。

(2)二部結構的主題：主題中運用了兩種材料，具有一定的對比性。但它們之間又是相互配合、相互依附的關系，由此表現出相互間的內在聯系，并形成有機的統一體。如：第二首三重賦格的第一主題、第二主題、第三主題，第四首，第五首二重賦格的第一主題，第七首，第十首，第十一首，第十二首，第十三首，第十四首，第十六首，第二十首，第二十二首二重賦格的第一主題、第二主題，第二十四首帕薩卡利亞的固定低音。例6是第三首賦格主題，是由兩種材料組成，前4小節是bD主和弦的分解形式，由bD音開始跳躍式地進到第4小節的bD，構成了一個簡潔明快的短句。后4小節由八分休止符開始，帶裝飾音的分解屬和弦，結合切分節奏連續大跳上行到達高點音后返回開始動機，穩定地結束在主音bD。

例6：第三首賦格主題

(3)三部結構的主題：以下主題中運用了三種不同的材料(a、b、c)，以各自不同特點來表現同一音樂形象，是形成內在聯系的重要因素。如：第六首，第十七首四重賦格的第四主題，第十八首，第十九首，第二十一首。例7是第十五首賦格的主題，運用純粹的大調式七聲音階創作而成。主題旋律清新、優美，一氣呵成、首尾貫通。而主題的語言音韻結構則可分為起(a)、承(a1)轉(b、b1)、合(c、c1)四個部分。主題的開始與結束均為主音G。

例7：第十五首賦格主題

3.帶裝飾性變化音的主題：以下6個主題建立在明確的調式調性基礎上，用臨時升、降記號將大小調或民族調式中的個別音級加以變化使旋律音調豐富，增加了色彩與情趣。變化音以裝飾音的形式出現，依附于調式音級上，作經過音、輔助音或跳進輔助音等，因此，這種裝飾性的變化音構不成調性的轉換。如：第二首三重賦格的第一主題、第二主題。

第五首二重賦格的第一主題，開始音與結束音均為主音D，降Ⅵ級bB音與升Ⅱ級#E音是兩個裝飾性的變化音。主題音樂是連貫流暢的，但內部結構則是由具有問答性質的上下句構成。核心材料是首部由主音D下行跳進至屬音A的二音動機。第二小節是由二音動機內部演化而成，它們共同形成了問句的聲韻特性。后兩小節很自然地具有了答句的相對穩定感。

例8：第五首二重賦格的第一主題

第九首主題的調式特點是在明確的E宮六聲調式(無變宮音)音階中吸納了中國傳統調式音階中的“清角”(Ⅳ級音)與“變徵”(升高半音的Ⅳ級音)交替出現的調式結構。

例9：第九首賦格主題

第十六首賦格主題以明亮歡快的旋律音調、鏗鏘有力的節奏律動洋溢出豪邁的氣勢，由a、a1、b、b1、a2兩種基本材料構成，主音開始、主音結束則體現出明確的調性結構。b材料運用了半音經過音使旋律增加了些許的柔和性。第5小節a2材料的重新出現形成了主題自身的呼應，最后堅定地結束于主音G。

例10：第十六首賦格主題

例11：第十九首賦格主題

(四)連接句

這是主題與答題間起橋梁作用的成分，有時也稱為小結尾。根據實際情況的需要，分為以下五種形式：

1.小結尾。是主題材料的補充成分，結構上屬于主題。如第一首第一主題、第二主題，第二十首。

2.單純用作填充的連接。用幾個音甚至一個音將空隙填充，沒有實際的旋律意義，起過渡作用，如第五首僅有兩個音過渡。

3.對題的引入部分。旋律結構是后面部分的先導，在句法上與對題密不可分。如第六首，第十一首，第十五首，第二十三首第一主題后面的連接。

4.起轉調作用的連接句。主題結束與答題進入之間出現了調性上的矛盾，需要用連接因素作為轉調環節，使答題在合乎邏輯的調性基礎上進入，同時也使主題與對題在旋律發展方面更具邏輯性和完滿感。如第二首二重賦格的第一、第二主題與答題之間的連接材料來自主題，由主調c小調轉屬調g小調；第二首三重賦格的第三主題后的連接由g羽調轉d羽調；第四首連接的材料來自主題，由#c羽調式轉#g羽調式；第七首的連接由bE宮調式轉bB宮調式；第九首是主題材料的延伸由E宮六聲轉B宮六聲；第十三首連接由#F宮轉#C徵；第十七首兩小節連接由bA大調轉bE大調；第十八首一小節連接由#g小調轉#d小調；第十九首一個半小節連接由A宮轉E宮；第二十一首主題材料延伸的連接由bB大調轉F大調；第二十二首一小節半連接由bb小調轉f小調。

5.答題在主題明晰的句逗之后進入或重疊對位進入。主題的結束音出現后答題緊接進入，或主題結束音尚在延續中，答題在合理的縱向結合音程上進入，句逗停頓直接銜接。第三首守調答題在主題結束后句逗處進入；第十首、第十六首主題結束音與答題的第一音合理的縱向結合而重疊對位；第十二首、第十四首、第二十三首第二主題句逗之后進入答題。

(五)復風格與復結構

1.第二十三首復風格二重賦格，將傳統的民族調式調性思維與十二音序列技法相結合創作。第一主題是引用《蘇武牧羊》的B宮調式，第二主題是按十二音序列原則創作，十二個音無一重復。雖然取消了調號，但十二音的排序則隱含著調性因素，如開頭五個音與最后兩個音已顯現出#F的調性結構框架。事實上，前面的第二間插段已經為序列主題做了一定的準備，所以，當十二音主題在低聲部單獨呈示時，依然能體現出與前面音樂的呼應感。再現部將兩主題由豐富的對位技法加以縱向結合，十二音序列主題被容納進B宮調式的背景結構。

例12：第二十三首二重賦格第二主題

這首賦格將分屬于傳統與現代的兩種復調原則加以結合，并用賦格這一實踐圖式來呈現。實踐證明，賦格這一傳統的復調形式完全能夠承載反差如此強烈的音樂內涵，融合一體而產生出奇妙的效果。[2](P158)

2.第二十四首帕薩卡利亞與賦格，是綜合兩種結構形式為一體的復調變奏曲。整體結構明顯地體現出兩種形式的特征：小調式、三拍子及其不斷進行反復的固定低音主題是帕薩卡里亞形式的結構特征；與固定低音主題相結合的對比旋律層是按照完整賦格的結構邏輯進行布局與發展的，其賦格特征是顯而易見的。將這兩種各具特征的結構形式綜合為一的“帕薩卡里亞賦格”在音樂的陳述與發展技術方面，由于彼此的存在而必然增加出互為制約的因素，主要體現在整體音樂發展要受帕薩卡里亞傳統的調性貫穿原則的制約，這與將調性轉換作為重要發展技術的賦格自然是相悖的。為了保持這首的“帕薩卡里亞賦格”整體的風格特性，所以選擇了運用中國傳統音階的宮、商、角、微、羽五種調式的變換作為賦格調性發展的原則。

固定低音的主題像是在抒發一個登山者在崎嶇山路上，勇往直前地向著巔峰攀登的情懷。旋律組織是由弱起的屬音#F向上四度跳進到主音B，經過裝飾再上行到達#F構成了首部動機。緊接其后的是動機的變化重復，第4小節運用了中國傳統調式的#G變微音的下行大二度到達#F屬音構成了第一樂句的結束點。第二句由高點的主音B開始級進下行至下屬音E，構成了四拍子的動機。其后是迂回曲折的下行模進的變化發展，最后在主音B上結束了9小節的主題。

例13：

賦格主題是固定低音第二次進入與之對位結合初次呈示，凝重沉思般的旋律有首部的四音核心動機不斷衍生發展而成，于第18小節與固定低音主題先后結束在b羽調式的主音上。

三、結語

于蘇賢先生《24首鋼琴賦格曲》中的多個主題充滿著濃郁的中國特色，這些主題從旋律走向、音程控制、節奏安排到動機布局，都具有極大的發展潛力，為作品之后的發展奠定了基礎。在調性上依從24個大小調傳統布局，而調式卻是民族五聲、六聲、七聲性結構；引用民族音樂旋律作為主題素材；運用中國傳統音樂中旋律加花裝飾，增加了主題的色彩性；戲曲曲藝中的音樂聲韻及節奏感使主題或委婉悠揚或明亮質樸；將傳統的民族調式調性思維與十二音序列技法相結合；將民族調式旋律作為帕薩卡利亞低音與賦格兩種形式相結合等，這一系列的民族化實踐，都充分展示了于先生在探索中國復調音樂表現力的道路上所做的努力。