新主流電影的新臺階
——論《紅海行動》的電影工業美學生產

高 原

(北京大學藝術學院，北京 100871)

由博納影業集團股份有限公司、中國人民解放軍海政電視藝術中心等出品，林超賢執導的電影《紅海行動》，依靠影片過硬的素質實現了春節檔戰爭電影的票房逆襲。綜合來看，影片通過產業化運營，實現了主旋律電影的商業化轉型，在類型創新、電影制作上代表了中國電影的新高度，展現了中國軍人風貌和融入人類命運共同體的人道主義精神，是當下中國電影工業美學的代表作品。

一、跨界聯合制片

回憶起《紅海行動》的創作始末，制片人唐靜說到，“這絕對是香港團隊和內地團隊打出的一套完美的‘組合拳’，是政府部門、海軍和民營公司相互配合而成的‘文化工程’……可以說，沒有高度軍民融合的優勢，就沒有今天的《紅海行動》”[1]。政府、軍隊與民營公司相互合作，強強聯手，進行優勢互補，同時整合多方資本，協同香港、內地、海外等眾多創作團隊共同創作，可以說，《紅海行動》的制片是多方位、多角度聯合的結果，是對現代電影工業的多元整合產物。

《紅海行動》立項于2015，由海軍首長授命海政電視藝術中心進行創作。由于缺少電影制作經驗，此時急需尋找合適的投資方與合作方。從《十月圍城》開始，博納影業就開始探索如何用現代電影語言表現過去主旋律電影中的英雄事跡。于是在聽完也門撤僑的故事后，于冬當即決定參與影片制作，并積極地尋找投資方?！霸谟诳偤完懣偟姆e極運作下，31家單位共同投資聯合出品……大家風險共擔，利益共享”[2]。于是，軍隊通過與民營公司的合作，獲得了有經驗的攝制團隊、豐富的民間資本，從而可以將優秀的軍事題材以最優秀的現代電影工業美學呈現出來。另一方面，通過合作，博納獲得了軍隊的全方位支持。前期準備階段，海軍提供了相關資料、帶領進入軍營參觀、介紹武器裝備。拍攝時，安排退役蛟龍隊員全程指導，甚至實際調派軍艦協助攝制。“一個軍艦的配合，相當于16個億的預算在配合我們拍攝，每一個離靠碼頭的動作約50萬預算”[3]。影片最終的主題、表達方面，軍隊也協助提供意見與幫助，導演林超賢說，“關于尺度這個問題，海軍方面給了我很大的支持，消除了我的擔心”[4](P95-100)。

另一方面，精于香港警匪片創作出身的導演林超賢，在《紅海行動》中也展現出了香港導演在大陸電影生態中的強大能量。2003年CEPA簽署以后，內地與香港的合拍片經歷了最初的“水土不服”到如今漸入佳境。將香港類型片美學與內地的主流價值觀對接的新主流大片更是這一相互交流合作的產物。通過合拍，熱愛軍事題材的林超賢得以拍攝戰爭電影，他帶來了香港電影人的電影工業標準和愛崗敬業精神。在拍攝《紅海行動》時，他時常沖在前線，甚至意外摔傷了頸椎。依靠全球多個精英團隊協作，將主旋律精神用不亞于好萊塢商業電影的聲畫效果生動表現出來，說明如今的大陸香港合拍片，已經超越了簡單的資金與人員的合作，在有機整合資源的前提下，發展出了獨特的敘事邏輯與美學特征。

二、軍事片創意劇作

從2015年的《戰狼》、2017年《戰狼2》到2018年的《紅海行動》，以軍事主題為主要表現對象的戰爭片從受到觀眾認可到創造票房奇跡，可謂是近來最為火熱的電影類型。作為這一序列上最新的一部，《紅海行動》延續了戰爭片類型的基本程式，并適當結合了導演林超賢豐富的警匪片經驗。依托博納多年的新主流大片創作經歷，影片突破性地創作了中國特色的群像式英雄。

(一)類型化劇情建構

影片《紅海行動》的故事原型，是2015年中國海軍也門撤僑事件，這也是中國海軍歷史上首次使用軍艦進行撤僑任務。在接到電影創作任務后，海政電視藝術中心認為“中國觀眾在觀看過《黑鷹墜落》《拆彈部隊》這樣的美國戰爭片之后，欣賞水平已經提升了一個層次，必須要用最先進、最現代的工業模式來創作國產戰爭片，才能吸引他們的關注”[5]。如果說電影類型是制片廠與觀眾在互動過程中所產生的系統的話，那么《紅海行動》所面臨的問題就是要去征服那些深受好萊塢影響的觀眾。對此最為有效的解決辦法，就是同樣使用類型電影的方式進行影片制作。

一般認為，戰爭片反映歷史上發生的軍事行動，為了更為深刻地揭示戰場環境下人的存在，戰爭片以巨大的資金投入去還原戰場，激烈的戰爭場面和深刻的人文內涵也是該類型最為吸引觀眾的亮點。具體到《紅海行動》，影片內共有五次較大規模的軍事行動，分別是開篇于貨輪上與海盜的戰斗、營救使館人員的城市巷戰、前往戰場時遭遇的沙漠伏擊戰、巴塞姆鎮營救人質戰和最后盜取黃餅的基地潛入戰。每場戰斗所占據的時間見下表：

表1 《紅海行動》戰斗段落時長

五場戰斗的總時長為1小時31分鐘，占全片的65.9%。可見，戰斗場面占據了影片的絕對篇幅，并且這五場戰斗都各具特色，表現了不同的戰斗場景。首先體現在戰斗場地的不同，海上貨輪、城市、沙漠、小鎮到最后的恐怖分子基地，戰場的不同導致了戰斗規模、戰斗經過的不同。不同的戰斗地點提供了豐富的藝術表現空間。在海盜戰中多點突破的協同作戰能力，城市巷戰中的強攻能力、拆彈技術，沙漠伏擊戰中的狙擊手博弈、無人機炸彈，以及巴塞姆鎮營救戰中的坦克戰、無人機協作，到最后潛入基地時的飛行服、防空毒刺導彈。《紅海行動》在2個多小時內帶來了極其豐富的現代戰爭體驗，滿足了戰爭片觀眾尤其是軍事愛好者對于戰爭電影的訴求?？梢哉f，整部電影正是以這五場戰斗為基礎結構的。正如導演林超賢在談到影片劇本創作時說到“海軍那邊很早就已經有一個初稿劇本了，但只是一個大概的框架，沒有具體的情節，我們以此為基礎，然后去國外看場景……看每場大戰適合安排在哪里，如何根據環境展開……然后再通過劇情把這些戰斗連起來”[6] (P95-100)。在基礎的劇情框架內，首先以實際場景為依據進行戰斗設計，再串聯起情節。這種獨特的創作方式讓《紅海行動》抓住了戰爭片的首要類型特征，同時也保證了戰斗與劇情的有機整合。

同時，有著豐富創作經驗的林超賢還將自己熟悉的警匪片、動作片風格融入到影片中。比如記者夏楠潛入公司進行黃餅調查，以及易裝后貍貓換太子的營救人質行動，都更加符合著重描寫警察與不法分子斗爭沖突的警匪片特色。同時影片激烈的戰斗表現融入了大量動作元素，尤其是佟莉與恐怖分子在飛機中的決斗場景，將軍事動作融入到搏斗中，增強了影片視聽表現的真實性與豐富性。通過有機融合動作片、警匪片的藝術風格，《紅海行動》呈現的戰斗過程更加曲折，戰斗場面更加激烈，帶來了更具時代感的表現。不過，這正是導演的訴求，“我希望可以拍出不一樣的感覺，所以我也在某種程度上融入了我擅長的警匪片元素，這樣會讓影片有一種新鮮感，也會避免同一個題材風格一直拍下來造成一種一成不變的沉悶感”[7] (P95-100)。

(二)群像式英雄主角

無論是《戰狼2》中的冷鋒、《勇敢的心》中的威廉·華萊士、《拯救大兵瑞恩》中的約翰·米勒還是《上甘嶺》中堅守陣地的志愿軍戰士們，英雄作為戰爭片的主角總是影片表現的核心。中國經典主旋律電影中的英雄主義大多以群體英雄進行表現，而好萊塢戰爭片則注重表現個人主義色彩濃重的戰斗英雄。比如在影片《壯志凌云》中，由湯姆·克魯斯主演的戰斗機駕駛員麥德林特立獨行不服管教，但最后又憑借自己出色的駕駛技術解決了來襲的敵機。近年來，我國新主流大片也吸收了這種個體英雄為主人公的創作方法，比如圍繞冷鋒進行敘事的《戰狼》和《戰狼2》，突出楊子榮個人英雄形象的《智取威虎山》等。在《紅海行動》中，主角蛟龍突擊隊既不是千人一面代表理念的傳統群像式英雄，但也不是靠一己之力就可力挽狂瀾的個人英雄。作為一個團體，八位蛟龍突擊隊員呈現出了全新的英雄表達，“林超賢導演近年來推出的‘新主流大片’對英雄主義的呈現，試圖探索出第三條路線”[8]( P20-22)。

首先影片著重表現了八位蛟龍突擊隊員。他們分別是一隊隊長楊銳(張譯飾)、副隊長兼爆破手徐宏(杜江飾)、狙擊手顧順(黃景瑜飾)、觀察員李懂(尹昉飾)、機槍手“石頭”——張天德(王雨甜飾)、女機槍手佟莉(蔣璐霞飾)、通信兵莊羽(麥亨利飾)、醫療兵陸琛(郭家豪飾)。貫穿影片，他們共同執行了全部五次作戰任務。在完成市區營救任務之后，伴隨蛟龍二隊的離開，八位隊員更成了之后作戰的唯一支柱。在角色塑造上，影片雖然對不同隊員的著墨各有千秋，但并沒有集中筆墨將某一位隊員塑造為個人英雄。最終戰時，楊銳勇猛突襲劫持了敵方首領，李懂果敢狙擊救下佟莉，佟莉又精準地用毒刺導彈擊落武裝直升機。這種多角度立體敘事，使勝利不再是由于某一個人，而是眾人共同努力的結果?？梢哉f，影片《紅海行動》的英雄是由八個人共同組成的蛟龍突擊隊，是不同于個體英雄的群體形象塑造。

《紅海行動》中的蛟龍小隊，不同于傳統主旋律電影中具有相同品格氣質的群體英雄。八位蛟龍突擊隊員，他們的性格、專業、分工、特長、缺陷各不相同。隊長楊銳善于制定周密的作戰計劃，爆破手徐宏臨危拆彈，狙擊手顧順槍法精湛，機槍手佟莉果敢勇猛。作為一個小隊他們互相支撐。當楊銳想要讓佟莉喬裝來營救人質時，徐宏表示沒有佟莉的火力很難支撐。在面臨敵方狙擊手時，顧順依靠李懂的精確觀察準確還擊。甚至，如果我們聚焦到每個人身上，會發現他們作為個體，都具有脆弱的缺點。楊銳身為隊長，“家長”的身份令他承擔了過量的精神負擔。陸琛會調皮地偷吃石頭的糖，而石頭則需要靠吃糖來緩解壓力。李懂和莊羽對于殘酷的戰場還不熟悉，會有緊張、膽怯、恐懼的情緒。但是，在蛟龍突擊隊這個集體中，他們可以互相依靠，甚至超越自我。佟莉在最終時刻，陪著默默愛著她的石頭走完最后一程。被戰場血腥震驚的通信兵莊羽，最終為了小隊的命運，一人擊退來襲的恐怖分子，并用生命鏈接上了通訊器。李懂則在顧順的鼓勵下，勇敢地突破了自己，成為一名合格的狙擊手。蛟龍突擊隊員各個不同，但又組成了堅不可摧的小隊，這正是迥異于個體英雄也異乎于群體英雄的第三種英雄路線表達。

從敘事角度來看，這種分工式的集體英雄塑造無疑攤薄了影片的表現力度。雖然幾位角色在影片中各有成長，但是離散的視點和過于短暫的表現時間，使得觀眾不但無法代入角色，甚至許多人在觀影結束后都無法準確分辨幾位蛟龍隊員。這對于需要通過角色認同從而將觀眾與影片縫合的類型電影來說是致命的。好在影片設置了記者夏楠，林超賢說“她就是代表我們所有的觀眾”[9]。通過這一平民角色，影片完成了觀眾視點的代入。

三、重工業美學表現

在現代電影工業體系的支撐下，《紅海行動》給觀眾帶來了一個極具真實性的大規?，F代戰爭體驗，是工業美學的實踐者。同時，它繼承了香港電影的暴力美學傳統，通過奇觀式的武器展示、爽快的動作場面、激烈的槍戰營造了頗具娛樂化的觀影體驗。

(一)真實的影像風格

電影工業美學“要求既尊重電影的藝術性要求、文化品格基準，也尊重電影技術水準和運作上的‘工業性’要求，彰顯‘理性至上原則’”[10](P18-22)?！都t海行動》斥資5億元，由林超賢導演帶領500多位演職人員于摩洛哥實景拍攝。其出色的動作、戰爭場面表現使其成為當下電影工業美學的代表作。

“影像風格在看景的時候就基本確定了，實拍的時候標準就是要真實”[11](P95-100)。在堅實的電影工業支撐下，《紅海行動》的拍攝從選址、布景、表演、特效都力求做到真實。為了還原“也門撤僑”的真實感覺，林超賢決定在紅海一代尋找攝制地，最終在綜合考慮安全因素后，選擇了摩洛哥進行拍攝。實地取景為電影帶來了實打實的地中海風情，沙漠、小鎮、港口的風格也接近紅海地區的也門。作為一部戰爭電影，《紅海行動》中不可避免要有武器，通過摩洛哥當地制片方，攝制組直接調用了摩洛哥軍方的武器庫存。在處理實戰場面時，通過使館與摩洛哥制片方的努力，取得在市區封鎖拍攝的機會。把卡薩布蘭卡“弄得像一個戰場，要封幾條街道，要封很久……預算花了很多”[12](P95-100)。隨后，劇組利用真實的炸藥進行爆炸場景拍攝，槍戰場景也用空包彈進行攝制，“用到的槍械是真的，子彈是空包彈，炸藥都是真的”[13](P95-100)。至于動作設計方面，“《紅海行動》跟我之前拍過的所有動作片都不一樣，它的題材和主題注定了它的動作不能是隨意的，一定要有一個標準在，同時還要符合人性本能”[14](P95-100)。除了從海軍提供的資料中去了解這只特種部隊外，為了能真實還原中國海軍的戰斗姿態，海軍安排了一位退役軍人跟隨拍攝組，“跟組軍事專家退役前就是蛟龍突擊隊的戰士，有很豐富的經驗……關于武器和裝備的使用、戰斗的細節，他都會一一教給演員”[15](P95-100)。同時，英國團隊為影片進行了全方位的特效化妝，將戰斗中的損傷描繪得栩栩如生。《紅海行動》就這樣在真實地點、真實場景，用真實的子彈(空包彈)、真實的炸藥，通過真實的戰術動作表現了一場殘酷又真實的現代戰爭。

有了成熟的電影工業支持，林超賢展現了其對動作電影風格驚人的控制力與表現力。影片最終的戰爭場面表現不亞于好萊塢戰爭電影。從規模上，影片表現了八人小隊的立體化作戰，橫跨城市、沙漠、敵軍基地，有巷戰、坦克戰、防空戰。從表現力上，影片敘事節奏快，戰斗效果真，可謂是目不暇接又驚心動魄。從美學上，影片在畫面層次和色彩風格上都向好萊塢看齊?？梢哉f，《紅海行動》證明當今中國電影工業已經逐漸趨向成熟，導演也掌握了工業體制中的藝術創作規律，一種成熟的、標準化的電影美學正在形成。曾經，好萊塢依靠先進的電影工業，壟斷了最為先進的電影技術。“《拯救大兵瑞恩》使用高感光度的快片，大光比和褪色法，使得畫面硬朗粗糙，反差大，主色調為藍灰色”[16](P26-30)。對于沒有同等電影工業水平的外國導演來說，采用類似的圖像風格是不能想象的。現在，伴隨著數字技術的發展，不同國家電影工業的技術鴻溝在逐漸縮減，而這也正是我國電影工業美學迎頭趕上彎道超車的機會。

(二)超越的暴力美學

暴力美學，“是指在中國的香港發展起來的一種藝術趣味和形式探索……它的內涵是發掘槍戰、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果”[17](P90-95)。暴力美學通過風格化表達，將本應受到嚴格控制的暴力鏡頭審美化，進而提高影片的娛樂化、商業化特質。作為一位拍攝警匪片出身的香港導演，林超賢在其以往的電影作品中也表現出了對港式暴力美學的繼承與發展。在《逆戰》《湄公河行動》等影片中，依靠快速的鏡頭剪輯、有節奏的槍戰、富有畫面表現力的爆炸以及恰當的升格攝影技巧，塑造了一系列激烈爽快的動作場面。與善于將暴力場面浪漫化表現的吳宇森不同，林超賢更加注重鏡頭的真實質感，使得其鏡頭中的暴力場面更具紀實性。

在《紅海行動》中，林超賢將這種在香港商業電影環境下錘煉而成的暴力美學風格融入到國產戰爭片中，大幅提高了影片的觀賞價值。這也是戰爭場景約占2/3的《紅海行動》受觀眾喜愛的原因之一。開篇海盜戰中，影片采用多線“子彈時間”的數字長鏡頭展開戰斗。作為超高升格鏡頭的“子彈時間”，將極短時間內發生的事件以人眼可以捕捉到的速度細致地展現出來，可以認為是一種時間上的特寫，是對事件發生的強烈表現。通過多線平行剪輯，影片以極具視覺沖擊力的方式表現了中國軍人的機敏反應、高行動力和過硬的軍事素質。

在絕大多數槍戰鏡頭中，影片都設置了大量炸點，形成了多層次的槍火與著彈點特效。并輔以逼真的槍彈聲音，形成節奏感。在汽車炸彈襲擊據點的戲中，通過己方、敵方以及汽車炸彈的不同視角，配合近景、全景、遠景的不同景別。影片呈現了富有層次的槍彈聲音，開火時的聲音、打到車上和身上的聲音、遠景時的背景音、并最后利用汽車剎車聲進一步提高緊張感(實際上司機已死，是踩不了剎車的)，最后形成了爆炸時的沖擊感。

處理爆炸時，影片一方面注重畫面的美感，通過景別的對比(近景與遠景)，色調的對比(冷色與暖色)，立體塑造了爆炸效果的形式美。在佟莉被困并受到火箭筒襲擊時，影片采用了聲畫對位的方式，用二胡配樂與升格畫面相呼應，慢鏡頭與悠揚的二胡音色相輔相成，一同營造了中國化的感傷情緒，塑造了背水一戰的絕望、凄慘與壯烈。影片優秀的爆炸鏡頭應用，使得這種最具震撼性的暴力場面不但能夠吸引人的眼球，更能感動人的心靈。

但是，《紅海行動》也暴露了林超賢暴力美學過于追求真實的問題。在以往警匪片中，依靠復雜的人物背景、集中于個人的敘事視角，真實還原暴力的鏡頭可以進一步揭示事件矛盾，深入人物內心。但是戰爭片中，并沒有較多的篇幅進行人物性格、背景的刻畫，而戰斗場景又被大幅度增加，其慘烈程度也是警匪片難以企及的。這就造成了在《紅海行動》中，更加真實的暴力場面以極高的密度被呈現給觀眾。比如大量的殘肢斷臂，助手割喉的長鏡頭，子彈穿顱的直接描寫等。在沒有很好的背景支撐下，紀實化的手法無法構成風格化的敘事表達，而是變成了一種現實主義的陳列。此時這些真實、慘烈、超乎想象的暴力血腥鏡頭，不再是去構建一個或浪漫或游戲的戲劇敘事，而是讓觀眾去反身思考自己與現實生活的關系，如何去面對現實生活中的戰爭傷亡。策劃周振天說，“我們的維和部隊、大使館武警部隊都有犧牲的戰士，從這點上看是寫實的……《紅海行動》是有心理依據和事實依據的……我比較喜歡網友說的那句‘哪來的歲月靜好，只是因為有人負重前行’，觀眾意識到了戰爭的殘酷性，和我們廣大官兵為保護國家人民所做的努力和犧牲”[18]。林超賢說，“我的反戰方式就是用電影盡可能呈現戰爭本來的面目”[19](P95-100)。從這點來看，電影《紅海行動》已經脫離了暴力美學的范疇，而是通過暴力場面間離觀眾與電影的縫合，讓觀眾去認識戰爭、恐懼戰爭，從而達成反戰的目的?！艾F代戰爭片讓人厭惡戰爭，也讓人恐懼戰爭……《紅海行動》提供了一種中國式現代戰爭片的標本，它或許不完美，但絕對有價值”[20]。

四、新主流大片的主旋律書寫

進入新世紀以來，伴隨著中國電影產業的發展，將電影分為主旋律電影、商業電影、藝術電影的傳統三分法逐漸顯露出不足。一系列電影，如《集結號》《十月圍城》《建國大業》《智取威虎山》等跨越了三分法的邊界，相互借鑒、相互融合。面對電影的新樣態，馬寧在《新主流電影：對國產電影的一個建議》中率先提出了“新主流電影”[21](P4-16)這一概念，提出低成本國產電影應依靠中國本土文化與好萊塢抗衡。隨后，在學界討論中，形成“新主流電影大片”或“新主流大片”的概念，其保留了馬寧“新主流電影”的兩個根基，“一是主流價值，主流電影必然表現主流價值……二是類型，新主流大片必須依靠類型創作”[22](P4-18)，但是在制作規模上則逐漸實現了電影重工業化，突出大投資、大制作。通過“在主旋律電影文化基礎上對多元文化資源的有效整合”[23](P13-21,187)，新主流大片呈現出了多樣化的創作形態。這其中，以《戰狼》《湄公河行動》《戰狼2》所代表的現代戰爭題材最為成功。這些電影在貼合當下中國社會話語的前提下，以戰爭片、動作片等好萊塢類型片為參照，通過富有視覺沖擊力的畫面表現，英雄主義的角色塑造，獲得了觀眾的青睞?！都t海行動》作為這一序列中最新的一環，在維持類型創作的前提下，又進一步實現了獨特的主旋律書寫。

博納總裁于冬在采訪時說到，“只有(將藝術手法)結合好了，才能使得這些主旋律電影成為帶有文化屬性的，或者是大眾文化的元素……才能被更多的人去接受”[注]源自CCTV-3欄目《文化十分》，2017年12月，第13期。。延續了《戰狼2》“類型加強”型的創作方式，《紅海行動》融合了戰爭片、動作片、警匪片等元素而令觀眾大呼過癮。影片在人物塑造上拋棄了冷鋒的個人英雄主義模式，而是將整支蛟龍突擊隊塑造成了分工式集體英雄。蛟龍小隊在保留隊員個性的前提下，組成堅實的集體。作為一個小隊，是集體力量的顯現，作為個人，是新時代的個體認同?？梢哉f，團結又各具特色的蛟龍突擊隊，是一種具有時代感的集體主義表現。最終蛟龍隊員犧牲自我保護中國僑民的英雄壯舉，烘托了中國軍人的擔當與舍生取義的家國情懷。正對應了開片時艦長向隊長楊銳所說那句“只解沙場為國死，何須馬革裹尸還”。這首由辛亥先烈徐錫麟所作的七言絕句《出塞》繼承了唐代邊塞詩的風格，反映了中國千年來的愛國情懷。《紅海行動》所表現出的愛國主義精神，正是對這一民族傳統的繼承。

“中國內地的主旋律電影所呈現出的‘主旋律’，主要包括愛國主義、英雄主義和集體主義等層面”[24](P20-22)?！都t海行動》對此的多元化深度呈現，豐富了中國主旋律電影在新主流大片時代的藝術語言。在談到主旋律創作時，生于香港的林超賢導演說，“于我而言，主旋律也是一種可以給觀眾積極影響的正能量……比如好萊塢大片對外輸出的都是美國主旋律，那我們中國這么大的一個國家，當然也應該有我們的主旋律，只是在不同年代，這個主旋律的內容也有所不同”[25](P95-100)。這正對應了主旋律電影最初的含義，“時代的主旋律……如果一部作品的思想傾向能在社會上產生正確的導向，如果一部作品的思想品格能以積極向上的精神力量陶冶群眾、凈化心靈，我們就可以說它表現了時代主旋律的精神”[26](P47-57，233)。雖然進入新世紀后，主旋律電影逐漸退出了人們的視野，但是依靠類型化表達，融合了商業電影、藝術電影后，新主流電影大片將繼續新時期的主旋律書寫。

作為中國現代戰爭電影的開篇之作，《紅海行動》以其高標準的電影工業美學、對戰爭的反身思考，構成了未來中國戰爭電影的標桿。作為新主流大片，影片的成功說明采用類型化的電影表達，主旋律依舊具有旺盛生命力。在電影市場逐漸趨于理性的當下，作品質量將成為主導市場的標準。深化的電影工業生產將成為未來電影藝術創作的基礎，電影藝術創作也將遵循電影工業的標準?！都t海行動》的電影工業美學生產，為今后的影片制作樹立了新的標準。