孔相卿：續寫儒家陶瓷美學新華章

王洪偉

河南大學美術學院

儒家美學重于在美與善的關系中探究美的本質，自有其剛健、進取的一面，作為孔子七十四代后裔，中國工藝美術大師、國家級非物質文化遺產（鈞瓷燒制技藝）代表性傳承人孔相卿從家學起步，憑藉鈞瓷天賦，將“盡善盡美”的儒家陶瓷美學倫理發揮到極致。更重要的是，孔相卿以鈞瓷作為方法，紓解儒家陶瓷美學過度倫理化、政治化的傾向，傾心鈞瓷工藝技術的探索，將“技”與“道”放置于同等的思想高度，從而推動儒家陶瓷美學進入一個新境界、新時代。

一、傳統儒家美學的歷史成就及局限

孔子是儒家美學創始人，在繼承古代中國社會禮樂傳統的基礎上提出以“仁學”分析和解決美和藝術的根本立場：一方面充分肯定滿足個體心理欲求的必要性、合理性，另一方面個人心理欲求的滿足導向倫理規范。美學(詩論、樂論、文心、藝境)觀念是儒家思想的重要組成部分，儒家以“詩”、“樂”、“藝”作為“成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的手段方法，由以達致仁學、安邦定國的終極訴求，實現善與美的高度統一。[1]不過，在追求“善”征程上，“美”要堅持“過猶不及”的“中庸”準則，強調“樂而不淫，哀而不傷”。“藝美”的情感表現不能超出適度，只有情理的和諧統一才是儒家美學的理想境界，過度的情感表現不僅達不到美善統一，甚至相反。

在自然觀上，不同于西方美學的物我二分的自我中心主義，儒家美學思想注重對自然生命的贊美和謳歌，認為人也是自然的一部分，按照自然的規則運行，注重人與自然的融和、和諧相處，格外強調人與自然共生的美學理念。[2]

但也因為儒家美學過度強調美的社會倫理功能，而忽視美的獨立個性,重善輕美,重道輕技，重“理”輕“文”，影響到美的工藝技術的進化，反而成為文明進步的阻礙。

與一般性的儒家美學相因應，儒家陶瓷美學強調陶瓷器物造型、釉色、紋飾的中和、對稱、均衡等“美好”基質，抵制畸形、夸張、奇崛的極端主義要素。一方面追求藏禮于器、制器尚象、器以載道的儒家陶瓷美學倫理；另一方面，儒家陶瓷美學將人作為自然的一部分加以對待，強調與自然的和諧相處，追求天人合一的主體自然主義美學傾向，在中國陶瓷釉質釉色的表現上尤為明顯。

二、技術核心主義：孔相卿對于儒家陶瓷美學的創造性拓展

1963年5月，孔相卿出生于河南禹州市神垕鎮一個鈞瓷世家，少時孔相卿常常穿梭于鎮上窯場之間玩火玩泥。1978年參加中央工藝美術學院舉辦的陶瓷美術設計培訓班。1987年，隨家父、地方國營禹州市瓷廠原實驗組組長孔鐵山創建“神垕古陶瓷研究所”。1992年，孔相卿主持創建“孔家鈞窯有限公司”，開啟以現代生產模式專門研燒鈞瓷的先河。1998年，孔相卿在鈞瓷工藝技術研發、生產機制完善之后，在禹州創建專業的鈞瓷銷售公司，將現代廣告、市場運營模式引入鈞窯。2001年，在地方政府的號召下，孔相卿兼并債務累累的地方國營禹州市瓷廠，并于2016年在許昌市提出“3年內將神垕鎮打造成國家級5A旅游景區”的背景下對地方國營禹州市瓷廠進行全面改造，預計到2020年改造成為集鈞瓷研發、鈞瓷生產、鈞瓷展示、鈞瓷銷售、餐飲住宿、鈞瓷體驗、鈞瓷文化研究等為一體的陶瓷創意園區——神垕鈞瓷工業文化園。在此之前的2006年，孔相卿自投巨資在禹州城東北郊打造占地約160畝，集鈞瓷展示、鈞瓷科研、鈞瓷燒制、鈞瓷試驗、鈞瓷體驗、鈞瓷學術研討交流、專題或個性鈞陶瓷藝術展、鈞瓷文化旅游等功能為一體的中國鈞瓷文化園，成為中國陶瓷文明新地標。孔相卿主理的“孔家鈞窯”由此成為工藝技術最為全面、規模體量最大的當代中國歷史名窯。

孔相卿主理的孔家鈞窯的規模化擴張源于其對傳統儒家陶瓷美學的倫理化反動。四十年來，孔相卿傾心鈞瓷工藝技術的創造性拓展，續寫儒家陶瓷美學新篇章。

（一）新創燒成工藝制度，改寫“十窯九不成”鈞瓷史

設若以1978年正式以自立匠師身份進入鈞瓷業，約40多年來，孔相卿對當代鈞瓷業的第一大貢獻就是于1990年代早期創造性地引入液化氣窯爐，用來燒造具有“還原窯變反應釉”特質的鈞瓷，一改延續千余年“十窯九不成”的鈞窯舊律。

在陶瓷史上，鈞瓷釉燒制難度大，無疑是諸多陶瓷門類中最為復雜、最為神秘、最為糾結的門類，尤其鈞釉調配、燒成工藝在諸陶瓷門類中難度最為繁雜。從北宋末年創燒到晚清民國時期，曾經拓張大江南北的鈞窯系不僅萎縮到原產地河南神垕鎮，而且即使在原產地，鈞瓷業燒造也奄奄一息，瀕臨斷燒。新中國成立后，在中央和各級政府的扶植下，鈞瓷回歸到神垕一鎮恢復研燒。最初只在國營瓷廠、鈞瓷一廠、鈞瓷二廠保護性試燒，后來延及鄉鎮、村隊瓷廠。但在傳統煤燒、柴燒鈞瓷窯爐里，由于燃料內含成分不確定，尤其是微量元素的作用，燒成曲線難以穩定性掌控，鈞瓷成色常常出現極大偏差；沿襲自古代的鈞瓷窯爐窯內溫差大，匣缽密封有限，使鈞瓷成品率很低，大大限制了鈞瓷的產量和藝術性表達。一直到1990年代早期，鈞瓷 “十窯九不成”的燒成技術難題并未根本改觀。

1993年，孔相卿率先研制成功液化氣鈞瓷窯爐，將原來的橢圓形窯體變為方形，將窯爐的進氣口改成了噴嘴，將煤燒的2個燃火點增加至8個以上，并對燒火口和封口進行了改良。通過一系列技術改造，很好解決了升溫困難，窯內溫差大，壓力、氣氛難以操作的難題，為鈞瓷燒成工藝的改良打下了堅實的基礎。

與此同時，歷經千百次試驗，孔相卿成功研制出一套新的鈞瓷燒成工藝制度，探索出凈色期（指燒成前期的氧化期，從點火至1050℃）、呈色期（指燒成階段的還原期，從1050℃至1250℃）、保色期（指后火階段的保溫期，從1251℃至1350℃）細分的鈞瓷呈色工藝流程標準。一般而言，從900℃（正常在1000℃以上）開始轉入還原期，每50℃算作一個級別，認真觀察不同溫度還原對鈞瓷釉面產生的影響，由此找到各種火焰“轉火”的溫度點，從而將鈞瓷呈色的過程細分化，清楚明了地了解燒成各階段的作用，懂得顏色好壞是在哪個階段、因何種操作造成的。進入止火冷卻階段，所有閥門和火頭關閉，并完全打開閘板。待窯溫冷卻至200℃以下，打開窯門自然冷卻，使大量的新鮮空氣流入窯內與高溫下的釉面接觸，通過氧氣對釉面進行氧化，以固定還原成果，使釉面色彩趨于明快、鮮艷。孔相卿在制定燒成工藝制度的同時，還通過加大或者降低氣壓值，增加或減緩火的流量、流速等方式，對氣氛輕重進行相應調整，以改變窯爐內一氧化碳的濃度，創造出更多各類呈色的“巧遇”機會，形成獨特而豐富的釉色景觀，幻化出五彩繽紛的、最具色彩覆蓋性的鈞瓷色彩體系，為后來的儒家陶瓷美學新體系的創新發展奠定堅實的技術基礎。

（二）新燒成工藝引領鈞瓷釉色進入豐富多元時代

鈞瓷屬于還原火呈色的窯變釉。創燒以降至今，原產地鈞瓷釉質釉色主要分為兩大體系：一是鐵系青藍釉，二是銅系紅釉。新中國成立后鈞瓷恢復研制的很長時期里，鈞瓷工匠一直在矢志不移地研制斷燒的鈞瓷銅紅釉。其實在計劃公辦瓷廠時代，鈞瓷以紅為尚，“鈞瓷江河一片紅”。

孔相卿在窯爐結構創新和燒成制度穩定性確立后，在鈞瓷釉質釉色的研究上全面發力，他首先將公辦瓷廠時期較為穩定燒制的釉方重新整理、歸類、分析：哪些材料對鈞瓷某種釉色有助？哪些成分對鈞瓷發色有何影響？那種元素產生哪些色系？燒成溫度、濕度、氣候、天氣、季節、壓力等對鈞瓷成色及變化起哪些作用？孔相卿注重因素分類組合，調制出許許多多鈞瓷新釉方。約30年來，孔相卿研制出“美人醉”、“桃花紅”、“紫金斑”、“山水釉”、“孔雀尾”、“牡丹紅”、“醉紅釉”、“雞血紅”、“兔毫”、“拉絲”、“紫藤釉”、“星辰釉”、“彩霞斑”、“雪里紅”、“春紅春綠”、“月白釉”、“百笈碎”、“青紅釉”、“霽藍釉”、“翡翠紅”、“玉青釉”、“錦彩釉”、“銅系青藍釉”等釉質配方，將過去紅藍單色調的鈞瓷色彩幻化為真正五彩繽紛的“萬色”鈞世界。至今，孔相卿試制成功的鈞瓷釉色達數百種，常用到鈞瓷工藝的有60多種，其中又可以細分出很多新釉色，由此將鈞瓷色彩真正引領到多姿多彩的豐富多元時代，在當代中國歷史名窯中一枝獨大。

孔相卿不迷信鈞瓷窯變神話或傳奇，而是崇尚科學優化組合。在孔相卿看來，長期以來，在鈞瓷匠師的眼里，一說鈞瓷是窯變陶瓷，好像就只能靠天了，傳統鈞瓷釉方一點都不敢調整、更改，推崇非科學的神秘主義，反而使鈞瓷工藝的路子越走越窄，以至于到晚清民國時期鈞瓷瀕臨斷燒的境地。正是在孔相卿科學精神的推動下，當代鈞瓷色彩豐富度達到陶瓷史的巔峰，而且前景更趨寬廣。鈞瓷真正成為世界上最具色彩覆蓋性的代表性瓷種，站在世界陶瓷藝術的前沿！

（三）成型工藝革新：從“一法多器”到“一器多法”

1990年代以前，是原產地鈞瓷注漿成型的基礎階段，基本沿用同時期日用陶瓷的生產方式，多由瓷工單獨完成；隨著品種增加，模具樣式雖然有所增加，但缺乏統一的規范標準；成型后的坯體很少作特別處理，大多是用刀簡單過坯，或以海綿蘸水擦底、擦口。鈞瓷界長期崇尚鈞釉窯變天性，自認鈞釉存在著天然的缺陷美，以窯變為特色的鈞瓷難以精致表現細膩、細微的形態變化。既然瓷以釉取勝的觀念，推崇窯變意境美學，鈞瓷審美常常“看釉不看工（工藝）”，導致其時鈞瓷業整體做工粗糙、簡陋。

隨著窯爐結構革新、新燒成工藝制度的確立，鈞瓷釉色更趨豐富多元，孔相卿創造性地改造鈞瓷工藝尤其是成型工藝制度，創新出器物成型的“活環無蠟連接法”、“多節活環連接法”，主要用于大型器皿的“內支法”，主要用于口小肚大器型的“倒灌法”，主要用于鈞瓷壺制作的“瓷胎二次規整法”，人物和動物造型的“結構分解法”、“預留手捏法”、“泥坯見釉法”、“泥坯嵌陶法”、“毛發寫真法”等十多種獨有成型工藝，一舉革新傳統鈞瓷初期“有型無工”的粗糙笨拙工藝，促成了鈞瓷成型工藝從“一法多器”到“一器多法”的轉變，大大推動了鈞瓷藝術化、產業化發展。

所謂成型工藝的 “一器多法”，首先，從器型規整做起。古往鈞瓷成型工藝存在生坯不旋底、只旋口的陋習，創新后的鈞瓷生坯底、口上下都要經刀，旋底又旋口：第一次是粗刀，打制出底口的基本輪廓；第二次是細刀，一刀一刀精雕細琢。然后，將造型的口、底放在轉動軸上進行同心圓對接，在轉輪上精心打磨、拋光，努力確保器物造型的規整和精細。這樣做出的鈞瓷造型同心性好，做工精美，法度嚴謹，較好地體現了其優美流暢的線條。

其次，是正坯和定臺子。過去鈞瓷模具因為干濕不同時、不嚴密，形體都做歪了。定坯也就是正坯。新瓷工從業首先就是正坯和定臺子。這就完成了成型工的第一步，創造了一種新的成型方式。

第三，過去鈞瓷作品瓶口大，進氣量大，漿注進去后，梅瓶氣泡都排到肩部，燒制中梅瓶肩部容易出現缺陷，難以大量生產。而且，大肚小嘴器型，肩部容易塌坯，注漿上很難成型。手拉坯盡管可以解決這一缺陷，但產量很低。孔相卿一改從口注漿的傳統，把坯底切掉，從底注漿。這種看似簡單的工藝調整，其實極大地推進了鈞瓷成型工藝的提升，推動了鈞瓷的批量生產。

第四，孔相卿為每一件作品制定相應的獨特成型方法。以前所有鈞瓷產品只有一個制作方法，改革后實行個性制作，不再受成型影響，有利于多品種、小批量生產。既往長期沿用的工藝簡單、手法單調、品種不多的日用瓷生產方法發得到根本改觀。孔相卿稱之為從“一法多器”到“一器多法”、“以器定法”的成型工藝變革 。[3]

孔相卿開創的“一器多法”“以器定法”等鈞瓷成型工藝，一改過去鈞瓷工藝含量低，口底、器型不規整，復雜及特種產品不能生產的缺陷，主張強化手工制作，對器物旋底、旋口，根據產品需要制作專用工具，并制定出了成系列的科學成型方法。孔相卿新創立的諸種成型工藝技法極大程度上滿足作品的設計要求，奠定了鈞瓷整體工藝基礎，大大拓展了鈞瓷藝術的表現范圍。

1990年代至今，孔相卿新創的這些鈞瓷成型技法已經在鈞瓷原產地禹州神垕瓷區普及推施，很多成型工藝技法都在鈞瓷發展史上具有劃時代的意義。

荷口瓶 高30cm 直徑19cm 孔相卿制 2012年

長壽鼎 高21.5cm 口徑20cm 腹徑30.5cm 底徑16cm孔相卿制 2007年

梅瓶 高25cm 直徑14cm 孔相卿制 2010年

玉蘭尊 鈞瓷天藍釉紅斑 高30cm 直徑21cm 孔相卿制 2008年

三、器以載道：孔相卿對儒家陶瓷美學倫理“社會性”的繼承與發揚

孔相卿一改傳統儒家美學“重道輕技”的過度倫理化傾向，強調鈞瓷美學進步的技術主義思想，并身體力行地密切關注鈞瓷工藝技術前沿，從根本上推動鈞瓷美學走進更廣闊的新時代，從而根本上完善和發展了儒家陶瓷美學框架體系。

孔子強調“興于詩，立于禮，成于樂”，強調“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[4]，儒家美學理論總是和禮義、倫常緊密地聯系在一起，美是實現“仁”“愛”等“善”途徑，強調善與美的統一。作為儒家美學的當代實踐者，孔相卿在完成鈞瓷工藝新體系的構建之后，進一步將中國歷史、文化、道德倫理以及家國情懷等元素注入到鈞瓷創作中，延續和堅守陶瓷或鈞瓷美學的社會建構意義。

偉人尊 高31cm 直徑20cm 孔相卿制 2005年

荷口玉壺春 高41cm 直徑17cm 孔相卿制 2016年

2008年4月25日，在美國紐約聯合國總部舉辦“2008聯合國之春文化節”上，孔相卿創作的鈞瓷作品“四海升平”被許昌市代表團捐贈給聯合國總部永久性珍藏。“四海升平”上部為球型，下部為圓柱型，在對比中營造出簡潔、舒展的線條美與節奏感。上部球體有四條矯健的龍形耳飾，分飾兩個活環，耳飾之間是中國傳統吉祥物青龍、白虎、朱雀、玄武“四靈”浮雕。下部圓柱表面裝飾有福山壽海圖案，波濤翻卷的海浪與挺立的巖石，與上部象征著東、西、南、北四個方位的“四靈”一起，共同構成作品“四海升平”的寓意。“四海升平”典出于唐代“大唐封禪頌”：“四海升平，八方寧靖”。“四海升平”中的傳統祥瑞符號，“龍”代表繁榮、昌盛、富強；“福山壽海”象征和平與安寧，蘊涵著世界和平發展、多元共存的寓意，描繪出中國人心中人與人、人與社會和諧共處的太平盛世。“四靈”又稱“四象”，由青龍、白虎、朱雀、玄武組成，四種融合諸多動物特征的吉祥物代表“四方”之外，還體現出中國傳統文化兼收并蓄的包容特質。“四海升平”造型運用了雕塑、浮雕、活環等多種裝飾形式、造型語言生，從而發出濃郁的“和諧”思想，正好契合2008年聯合國工作日“融合全球文化、推動世界和諧”之宗旨。“四海升平”成為孔相卿以鈞瓷作為方法，踐行儒家陶瓷美學的典范。

實際上，從2006年第三屆中國—東盟博覽會開始，一直到2018年第十五屆，孔相卿設計燒制的“豐尊”“海晏鼎”“象天鼎”“珠聯璧合”“共贏尊”“坤元鼎”“乾元鼎”“祥和尊”“匯融四海”“和樂天下”“太平有象”“盛德四方”“華泰尊”連續13屆蟬聯中國—東盟博覽會“國禮”，贈送給與會的外國政要。

2009年第六屆中國—東盟博覽會國禮《珠聯璧合》高27cm 口徑14cm 腹徑29cm 底徑12.5cm 孔相卿制

中國—東盟博覽會鈞瓷“國禮”制作寓意且須圍繞年度主題創意設計，既要契合博覽會主題，又需跳出框框，提煉出更具深遠和普遍性的意義概念；作為藝術品，當須抽離具體語境，留存獨立審美空間，無不挑戰著創作者的藝術素質、知識儲備、創新能力等。作為“國禮”，一方面要體現藝術上的獨創性和前沿性，能夠代表本行業最高制作水準；更重要的是，應該代表獨具儒家美學特色的中國民族文化。孔相卿設計燒制的鈞器能夠屢屢過關斬將被選為“國禮”，制器尚象，藏禮于器，足見其鈞瓷天分與傳統中國儒家文化融會貫通之強力。正如孔相卿所言，連續十三年燒造中國—博覽會鈞瓷“國禮”，打出了當代中國陶瓷品牌的知名度當在其次，主要通過“國禮”創作將極具“中國”意涵的儒家文化和中和、對稱、均衡等“美好”儒家美學基質注入鈞瓷“國禮”造型中，在潛移默化中傳播中國文化傳統、推廣儒家文化精髓，推動世界和平，歷史意義深遠。

2006年第三屆中國—東盟博覽會國禮《豐尊》高31cm 口徑23cm 腹徑20cm 底徑15cm 孔相卿制

2010年第七屆中國—東盟博覽會國禮《共贏尊》高39cm 口徑20cm 腹徑31cm 底徑15cm 孔相卿制

其實，在重大的國際政治經濟活動中以鈞瓷造型的變化承載儒家文化寓意，傳播儒家美學倫理，凸顯鈞瓷器物的社會教化功能，只是孔相卿鈞瓷創作的一個非常態。從1990年代末期，隨著鈞瓷工藝新體系的確立，孔相卿著意研發鈞瓷年度生肖或賀年作品系列、中秋作品系列，在其中注入儒家文化、典故和哲理元素，將和諧、對稱、均衡、剛健、進取的儒家美學精神嵌入鈞瓷創作中，制器尚象，器以載道，成為儒家陶瓷美學身體力行的踐行者、弘揚者。

2016年第十三屆屆中國—東盟博覽會國禮《太平有象》高25cm 口徑22cm 腹徑29cm 底徑14.5cm 孔相卿制

國泰鼎 高28cm 口徑25.5cm 腹徑37.5cm 底徑24cm孔相卿制 2006年

2013年第十屆中國—東盟博覽會國禮《祥和尊》高15cm 口徑21cm 腹徑39cm 底徑16.5cm 孔相卿制

四、比德于玉：孔相卿對儒家陶瓷倫理的“自我個性”的開創性貢獻

作為孔子七十四代后裔，中國工藝美術大師、國家級非物質文化遺產（鈞瓷燒制技藝）代表性傳承人孔相卿的鈞瓷燒制生涯里，潛隱著不可抑制的“自我內修性”儒家美學意涵。

在孔相卿鈞瓷生涯的初創時期，在改造窯爐結構、確立鈞瓷燒成工藝制度后，鈞瓷釉色研制的一個科研重點是嘗試多元的鈞瓷銅紅釉調燒，幾年間，數十種色彩絢麗、種類繁多的鈞瓷銅紅釉脫穎而出，原產地禹州神垕鈞瓷市場上旋即“江河一片紅”。

但在孔相卿看來，鈞瓷不僅僅只有銅紅釉。于是，孔相卿的鈞瓷科研重點轉向鐵系青藍釉。鈞瓷玉青釉的發明是孔相卿踐行“比德與玉”的儒家陶瓷美學精神的一大創造。

鈞瓷玉青釉鈞瓷鐵系青藍釉的進一步提升，是孔相卿在傳統鈞瓷工藝研制基礎上、適應當代人生活方式獨有的工藝技術創造，是鈞窯史乃至中國陶瓷史上繼鈞瓷鐵系青藍釉、銅紅釉之后的又一次釉質、釉色的歷史性創造，極大開創了鈞瓷工藝的美學空間。

鈞瓷玉青釉屬于無光釉范疇，以溫潤如玉、沉靜清雅的質感而著稱。鈞瓷玉青釉分為兩種：一種釉色泛黃，稱之為“鈞瓷玉青釉偏黃釉”；一種釉色泛青，稱之為“鈞瓷玉青釉偏青釉”。兩者燒成制度略有區別，但不能混燒。“鈞瓷玉青釉偏黃釉”及加紅彩呈色上主要在于燒成曲線和原材料上的變化調整，或者前火保溫，或者后火保溫；或者有時候弱還原，或者有時候重還原，通過燒成制度和材料結構調整而實現玉青鈞瓷含蓄溫潤的玉石質感。鈞瓷玉青釉偏黃釉與常規鈞瓷燒成曲線并不匹配，需要單獨成窯燒制。鈞瓷玉青釉主要用于茶器、中原壺、筆洗、文房四寶等器型燒制。與鈞瓷玉青偏黃釉相比，鈞瓷玉青偏青釉不是很乳濁，透明相多；鈞瓷玉青釉偏青釉紅彩呈色發色穩定；鈞瓷玉青釉偏青釉是微晶無光，而鈞瓷玉青釉偏黃釉是乳濁無光。鈞瓷玉青釉偏青釉的燒成曲線與常規鈞瓷燒成制度基本一致，可以混燒。鈞瓷玉青釉偏青釉主要用于中原壺、玉蘭壺、石瓢壺、西施壺等鈞壺，以及茶杯、茶盅、茶碗、茶盞、茶缸、茶甌及小茶缸等茶器，以及扁杯臺、扁壺臺以及漢磚形式茶枕等茶臺的燒制。[5]由此，孔相卿將溫潤如玉的鈞瓷玉青釉工藝融入到當代人的日常生活實踐中，在平凡生活中直接感悟和體味“如玉”的儒家陶瓷生活美學內涵。

清廉壺 鈞瓷玉青釉紅彩 高 8.4cm 橫長15.1cm 盞托高3.5cm 直徑18cm孔相卿制 2019年

包口洗 鈞瓷玉青釉紅彩 高7cm 直徑18cm 孔相卿制 2014年

圓茶罐 鈞瓷玉青釉紅彩 高10cm 直徑9.4cm 孔相卿制 2017年

《荷塘月色》 鈞茶器組合 鈞瓷玉青釉紅彩 孔相卿制 2016年

大成壺 鈞瓷玉青釉 紅彩 高7cm 口徑7.5cm 腹徑16cm 底徑8cm 孔相卿制 2010年

盤口弦紋瓶 銅系青藍鐵斑虹彩 高35cm 口徑11.5cm 腹徑22.6cm 底徑14cm 孔相卿制 2016年

銅系青藍釉是孔相卿在研燒鈞瓷銅紅釉偶爾發現的些微綠松石般的釉色之后逆向工藝追溯研究的新成果，是孔相卿對于中國陶瓷史最具創造性的科技貢獻。從色彩體系上看，銅系青藍釉分為松石藍、寶石藍、金斑紅彩和金綠四大色系。銅系青藍釉釉色色彩飽和度高，視覺沖擊力很強，給予觀者一種沉靜的精神愉悅感。由于窯變因素，銅系青藍釉系列還能出現更多的青藍釉色調，這是鐵系青藍釉做不到的。銅系青藍釉在松石藍色出現的同時還能呈現非人為點飾的自然紅彩。除了紅彩，銅系青藍釉可以出現極其豐富的斑紋機理，如金斑、石銹斑、雀眼、蘑菇斑等自然窯變斑紋。銅系青藍釉的燒成溫度、燒成條件與鈞瓷銅紅釉一樣，都是還原火燒制，只是燒成曲線、壓力、氣氛、還原火濃度等用火方法不同，或者說燒成環境和燒成氣氛不同。銅系青藍釉對呈色氣氛非常敏感，若掌握不恰當又有可能變成銅紅釉，但從銅系青藍釉燒成的紅釉色由于銅紅釉燒成的紅釉色迥然不同，質感更趨深重沉靜。這就是銅系青藍釉的奇妙窯變之處。

銅系青藍釉釉色青藍相間，幽雅飽滿，帶有金屬質感，獨創“鈞瓷如玉恰似玉”的自然主義陶瓷意象美學新空間、新境界。 [6]孔相卿成功研制出的銅系青藍釉，把鈞窯色調甚至中國陶瓷色調從鐵系青藍釉轉向銅系青藍釉，鈞瓷色系愈加豐富多彩，開辟了鈞窯釉色的一次革命，開創了鈞瓷史上的一個嶄新時代；換而言之，銅系青藍釉完成了鈞窯史上繼銅紅釉之后的又一次釉質、釉色的歷史性創新，開創了鈞窯科技新時代，甚至遠遠超越了官鈞開辟的鈞瓷紅釉技藝的陶瓷美學空間。

權壺 銅系青藍釉虹彩松石藍 高8cm 口徑5.4cm 腹徑9cm 底徑6.6cm 孔相卿制 2014年

直口梅瓶 銅系青藍釉金斑虹彩 高30.5cm 口徑3cm 腹徑16.5cm 底徑10.7cm 孔相卿制 2017年

盤口玉柱瓶 銅系青藍釉銀斑虹彩 高29cm 口徑6cm 腹徑16cm 底徑10cm 孔相卿制 2012年

直口瓶 鈞窯銅系青藍釉虹彩 高30cm 腹徑15cm 孔相卿 2009年

茶葉罐 銅系青藍釉金斑松石藍 高8cm 口徑5.5cm 腹徑10cm 底徑6.8cm 孔相卿制 2014年

盤口石砣瓶 銅系青藍釉松石藍 高24cm 口徑9.5cm 腹徑19cm 底徑14cm 孔相卿制 2014年

羅漢茶杯 鈞瓷玉白釉紅彩 高4.1cm 口徑7.2cm 孔相卿制 2019年

太白尊 鈞瓷玉白釉紅彩 高21.6cm 直徑15cm 孔相卿制 2019年

孔相卿在鈞瓷釉色“如脂如玉”的自然主義探索上并不至此，近年來，孔相卿正在研制一種稱之為“鈞瓷玉白釉”的鈞瓷新釉種，在亞光玉白的釉色上熏染一種粉黛略施的銅紅色，恰似羊脂玉一樣的溫潤質感，與鈞瓷玉青釉、銅系青藍釉有一種異曲同工的美學享受。

無論鈞瓷玉青釉還是鈞瓷玉白釉，抑或如松石綠中最高貴的松石藍色，孔相卿像一個鈞釉的魔術師，游刃有余，出神入化，將“比德于玉”、清淡含蓄的自然主義陶瓷美學觀一以貫之地行使于其鈞瓷釉色科研實踐和燒造日常中。與前述鈞瓷“國禮”對儒家哲學和美學經典義理的政治化、社會倫理化的“集體化”傾向有別，鈞瓷玉青釉、玉白釉及銅系青藍釉內蘊的帶有鮮明的“如玉內修”的自我主觀個性化倫理傾向，從另一個向度深刻地塑造和影響著當代人的陶瓷美學慣習，使“比德于玉”的儒家美學銘刻到當代社會的日常生活里，不知不覺中創造性續寫了儒家陶瓷美學的新內涵。

結語：創造性續寫儒家陶瓷美學新華章

從事鈞瓷業四十余年來，作為孔子后裔的孔相卿自覺或不自覺地在鈞瓷燒造的日常實踐中踐行著“盡善盡美”儒家美學思想，并進一步發揚光大之。

除了傳承儒家美學剛健進取的正統一面，孔相卿因應急遽的時代變化，一改傳統儒家美學“重道輕技”的過度倫理化傾向，強調鈞瓷美學進步的技術主義思想，以鈞瓷工藝技術的探索為基本核心，發明創造新型的氣燒窯爐結構，創建一套新的燒成工藝制度，徹底改寫“十窯九不成”的鈞瓷發展史。在此基礎上，通過千百次的反復試驗，新創穩定科學的鈞瓷燒成工藝制度，引領鈞瓷釉質釉色進入豐富多元的爆發時代；由此進一步開創當代鈞瓷成型工藝新體系、新標準，從“一法多器”到“一器多法”，形成新的鈞瓷工藝框架體系，將鈞瓷這種歷史名窯引置到當代中國陶瓷工藝美學新高度。如此一來，孔相卿以鈞瓷作為方法，將傳統儒家陶瓷美學忽視的“技美”提升到與“道”“理”同等的高度，從根本上推動鈞瓷美學走進更廣闊的新時代，使“善”與“美”真正和諧統一，反向發展和完善了儒家陶瓷美學框架體系。

在儒家美學的“集體性”層面，在完成鈞瓷工藝新體系的構建之后，孔相卿進一步將中國歷史、文化、道德倫理以及家國情懷等元素注入到鈞瓷創作中，制瓷尚象，藏禮于器，充分發揮儒家美學的“德善”的美學倫理功能，連續十三年的中國—東盟博覽會鈞瓷“國禮”燒制，極盡所能地將極具“中國”意涵的儒家文化義理，以及中和、對稱、均衡等“美好”儒家美學基質注入鈞瓷“國禮”造型設計中，潛移默化中傳播中國文化傳統、推廣儒家文化精髓，以儒家美學倫理推動世界和平，將儒家陶瓷美學精神發揮到更廣闊的的世界政治、經濟要務中，使當代儒家陶瓷美學體系更豐盈、更深邃。

在儒家美學的自我個性化層面，孔相卿的鈞瓷技術美學倫理刻意追求“比德如玉”的“內修性”美學倫理，先后研制成功鈞瓷玉青釉、銅系青藍釉、鈞瓷玉白釉等帶有“玉質感”的鈞瓷新釉色，貫徹于當代人的日用生活。無論鈞瓷玉青釉還是鈞瓷玉白釉，抑或如松石綠中最高貴的松石藍色，孔相卿將玉石般清淡含蓄的自然主義陶瓷美學觀行使于其鈞瓷創作實踐中，與鈞瓷“國禮”對儒家哲學和美學經典義理的政治倫理化、社會倫理化的“集體化”傾向不同，“如玉”的鈞瓷工藝追求帶有鮮明的“內修”的自我主觀個性化倫理傾向，從另一個向度深刻地塑造著當代人的陶瓷美學慣習，從而從“社會”和“個體”雙重層面上重構著儒家陶瓷美學的新體系。

由此，孔相卿從根本上化解了傳統儒家美學“道”與“技”的鴻溝、“社會性”倫理與“自我個體”倫理的區隔，推動當代儒家陶瓷美學體系建構進入新時代。