《上大人》與民間戲曲

張新朋

“回字有四樣寫法，你知道么？”（魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學出版社，2005年）這是咸亨酒店中身著長衫卻站著喝酒的唯一酒客對店內小伙計的發問。發問人是誰？不須多講，大家應該都知道，那就是孔乙己。孔乙己是一個落魄書生，本名不詳。“孔乙己”是別人“從描紅紙上的‘上大人孔乙己這半懂不懂的話里，替他取下的一個綽號”。魯迅先生提到的“上大人，孔乙己”描紅紙便是傳統的習字蒙書《上大人》。民間通行本《上大人》作“上大人，孔（或作丘）乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮也”。文本雖僅有短短的25個字，但其在童蒙教育史、文化史上的影響卻不一般。與多數民間蒙書一樣，《上大人》的編纂者不詳，其創作時代亦無法確定，但在敦煌文獻中已有相似的文本——《上大夫》抄本多件出現。其中P.3806號寫卷背后文字作“上大夫，丘乙己，化三千，七十士，二小生，八九子，可知其禮也”（《法藏敦煌西域文獻》第28冊，上海古籍出版社，2004年），與后世通行文本最為接近。鄭阿財先生根據相關材料推定“至晚唐懿宗咸通年間敦煌地區學子已流行以《上大夫》來習字”（鄭阿財、朱鳳玉：《敦煌蒙書研究》，甘肅教育出版社，2002年）。

自此而后，《上大人》的文本雖有所變異，但其作為兒童習字的范本一直在延續。如南宋時陳元靚《事林廣記》載“寫字時，先寫‘上大二字，一日不得過兩字，兩字端正，方可換字”，元人謝應芳“字書之學，訓蒙者，率以《上大人》二十五字先之，以為點畫簡而易習也”（謝應芳：《龜巢稿》，上海書店，1986年）;明人葉盛“上大人，丘乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮也……以上數語，凡鄉學小童，臨仿字書，皆于此，謂之描朱”（《水東日記》，中華書局，1980年）清人丁柔克“‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮。右八句，末曳‘也字，不知何起。今小兒學書必首此，天下同然”（丁柔克：《柳弧》，中華書局，2002年）;民國時湘如“塾師授徒課字，開始均用‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮十二（有誤，引者注）字，蓋以筆畫簡少，易于涂鴉（湘如：《上大人孔乙己新解》，《北洋畫報》，1935年）。這些論述皆是其證明。時至現當代，毛筆不再作為大眾主要的書寫工具，《上大人》作為習字范本才逐漸淡出人們的視線。“上大人，孔乙己”作為學童開筆之文，隨著多番的臨摹、練習而逐漸掌握了漢字的基本筆畫與結構，學童走上了讀書之路，短短25字的《上大人》成為人們寫字的最初記憶，在人們的頭腦中留下了難以磨滅的印記，以至于“忽到古希年七十，猶思上大化三千”（方回：《桐江續集》）。短小的篇幅、簡單的文字，賦予《上大人》極佳的傳播基礎。在漫長的歷史時段里，《上大人》的傳播也愈發廣泛，其功用也逐漸擴展，由最初的習字范本而向宗教、文學、社會等領域拓展。

就本文所重點關注的《上大人》在民間戲曲中的傳播與流衍而言，目前所見以元代高明所撰《琵琶記》中“（末白）老的姓甚？名誰？家里有幾口？（丑白）老的姓丘，名乙己;住上大村;有三千七十口。告相公：上大人，丘乙己，化三千，七十士。（末）一口胡柴”（《元本琵琶記校注》）這段插科打諢為最早。后來的戲曲對《上大人》也屢有利用。如湖北黃梅戲、湖南花鼓戲、桂南采茶戲、江蘇香火戲等民間戲曲中均有《上大人》的元素出現。那么在民間戲曲中《上大人》是在什么樣的情景下出現的呢？就筆者所見，《上大人》在民間戲曲中主要用于以下場合。

1.插科打諢，制造笑料。人有喜怒哀樂，戲有悲歡離合，人們偏好喜劇，喜歡的是能給人帶來輕松、愉悅的笑聲。大多數民眾為衣食、生計而終日忙碌、東奔西走，難得閑下來看幾場小戲，所以這時笑聲尤為可貴。民間藝人了解廣大觀眾的心理，知道廣大民眾的期許，故插科打諢、制造笑料成了他們的選擇。民間戲曲利用《上大人》來插科打諢由來已久。上文所引《琵琶記》中丑所云“有三千七十口”之家口，便頗具荒誕的喜劇色彩，換來的是末的“一口胡柴”的回應。這一做法在后來的民間戲曲中延續。如黃梅戲《雙插柳》中，陪考在與衙役的幾番前言不搭后語的對話之后終于開始拽文，曰“上大人，孔夫子，胡言在后。化三千，七十士，實是馬牛。爾小生，八九子，和尚吃狗。有佳人，可知禮，牛啃芋頭”，乃以《上大人》為骨干的胡謅一篇，讓人笑聲不止。黃梅戲《白布樓》《葵花井》在展現科舉考試的場景時，亦有陪考、小丑等角色作類似的詩文。其目的不外是以陪考、小丑的滑稽之談在給人們帶來歡笑的同時，也以此來烘托劇中主角的高妙。

2.情積于懷，訴說衷情。男女之情是人們講故事的永恒主題。愛情雙方希望能夠長相廝守、天長地久，但或出于生計之迫，或出于徭役之使，或出于事業之需，雙方的分離也是常有之事，故留守的女子對于遠方愛人的思念成為戲文常見的意象。如黃梅戲《柳鳳英修書》中蔡鳴鳳離開柳家所開的店回老家蘄水。行前二人約定，八月便返回，但直至中秋已過也未見蔡鳴鳳的影子。柳鳳英想蔡鳴鳳想得茶飯不思、夜不成寐，遂修書給蔡鳴鳳。其中有：

上妝臺照明鏡容顏改褪，想冤家沒辦法手把胸捶！大不該與蔡郎姻緣合配，悔不該賣風流敗壞香閨。人講道蔡郎哥大仁大義，那時節恩情事兩下所為。孔孟書講的是忠孝節義，將人心比己心人心則一。夫妻們雖恩愛難比露水，我與哥有一年未會佳期。子丑日夢蔡郎珠淚如水，想客人想得我茶飯不吃。化紙錢上清香祝告天地，哥平安奴在此敬酒三杯。三叩首但求哥長命富貴，但愿得哥夫妻舉案齊眉。千里路信不通難把書寄，哥好比籠中鳥有翅難飛。七月七架鵲橋牛女相會，我與哥也應該會會佳期……禮義重不由人心如酒醉，想客人真叫我茶飯難吃。也是奴未修到江湖子弟，紅顏女命運薄古話不移。想客人不由人雙目流淚，上大人想得我難舍難離。

這段唱詞以《上大人》為基礎，唱出了柳鳳英對蔡鳴鳳的一片癡心和無限思念。

3.思縈于臆，寄托哀思。如果說上面談到的外出游歷、服役等的分別是暫時的，那么我們還面臨一種沒有“下回分解”的分別——死亡。死亡是每一個個體必須經歷的遭遇，是無法逃越的大限。死亡也就成為民間戲曲中常見的情節，以此把劇情推向高潮，來塑造人物，展現活者對死者的無限哀思。黃梅戲《英臺祭墳》祝英臺唱詞中有“又上香又奠酒珠淚往外，放悲聲哭梁兄淚灑胸懷。人都知在杭州兄弟結拜，孔圣堂辭先生弟轉回來。夫妻情假言說妹妹許配，子丑年訪友后命喪陰臺。化紙錢以表我良心一派，三月三清明節祭哥墳來。千思量萬思想墳墓哭拜，七孤魄三孤魂切莫離開” 等多句，即其例。

4.慎終追遠，祭祀祖先。祖先崇拜是中華民族的重要文化傳統之一，祭祀祖先是其重要的表現之一。上自君王，下至黎民，莫不對自己的祖先虔誠恭敬。祭祀成了在世者與故去的祖先、親人之間的一種超越時空、超越生死界限的溝通。祭祀祖先在傳統社會有廣泛的基礎，故而成為民間戲曲中常見的情節，《上大人》在某些情況下也會被運用到其中。如江蘇香火戲《崔崗五路董財神》記董迎春隨祖父上墳祭祖，其中有“三牲祭禮來擺下，祝告尼丘上大夫。你在荒郊孔乙己，年年俱過化三千。保佑過到七十士，房中缺少爾小生。保佑多生八九子，個個聰明佳作人。可知禮也點火燒，三代亡魂領受了”。比較特別的是，這段以《上大人》為基礎生發的祭詞，除常見的對逝去的祖先的祭奠外，更多的是祈求祖先對自己的保佑。這是民間祭祀祖先訴求的一種樸素表達，也是民間祭祖心理的自然流露。

民間戲曲在科場插科打諢、訴說衷情、寄托哀思、祭祀祖先等情形下會運用《上大人》來塑造劇情。那么，這些情形中，《上大人》又是以什么形式出現的呢？就筆者目前所接觸到的材料來看，主要有以下3種形式。

1.基本保持《上大人》原文的結構，劇情中予以引入。如上文所引《琵琶記》丑角所云“上大人，丘乙己，化三千，七十士”。上例中的“丘乙己”與通行的“孔乙己”雖略有差異，但基本上保持了《上大人》原文的結構，句與句之間未增加新的內容。

2.基本保持《上大人》每句的樣子，在其前后或中間增加文字，敷衍成文，形成新的語段。如黃梅戲《葵花井》中小丑在考場應考云“上大人，牛咬人，打一鞭，鉆竹林，吃竹葉，屙竹根”;黃梅戲《白布樓》中丑角陪考作詩文曰“上大人，孔夫子，胡言在后。化三千，七十士，狗中熬油。爾小生，八九子，和尚吃狗。佳作仁，可知禮，牛啃芋頭”。再如，廣東粵曲《情滿桃花渡》中旦角與小生對戲作：“旦：多少錢呀？生：上大人，孔乙己，少一分，好少理！旦（嗔怪地）：究竟系多少呀？生：丘乙己，化三千，即系三千文錢。”（蔡衍：《蔡衍粵曲集》）又如，丁耀亢《西湖扇》中丑角面對先生講書云“上大人孔乙己，是一個人。化了三千個銅錢，買了七十個柿子，又嫌那柿子肉又小又生，吃在口里一個柿子就有八九個子兒。這味雖佳，只好做人情罷，可知道不如李也”。以上三例中，前兩例是在《上大人》文句后面增加文字的情況，第三例則是把“化三千”“七十士”“爾小生”“八九子”“佳作人”拆解，意化為“化了三千個銅錢”“買了七十個柿子”“那柿子肉又小又生”“一個柿子就有八九個子兒”“這味雖佳，只好做人情罷”等語句，別具一番風味。

黃梅戲《英臺祭墳》把《上大人》文句拆解，然后每個字嵌入新造句子的句首，最終形成一段“上大人，孔夫子……可知理”藏頭詩，頗為巧妙。這是《上大人》戲文中最常見的模式。

3.問答式雙序列引入。上文所論，均是一人的唱詞中引述《上大人》，這里討論的第三種情況為劇中人物以《上大人》為藍本，提問作答。問者以《上大人》每一個字發問，答者則以發問者所問之字作為首字形成句子回答。最后將問者所問和答者所答的首字串聯起來均為《上大人》的情形。如長沙花鼓戲《洞賓度丹》中白牡丹面對前來發難的呂洞賓時的交鋒。

白牡丹曰：“請問道長，你可知道上大人？”

呂洞賓曰：“上大人乃是我出家人的根本，焉有不知之理。”

此后，白牡丹便順勢以《上大人》來發問，呂洞賓則以相關文字做答。

白牡丹：上？

呂洞賓：上樓去梯世間有。

白牡丹：大？

呂洞賓：大戶人家正當修。

白牡丹：人？

呂洞賓：人生在世如浮土。

白牡丹：孔？

呂洞賓：孔丘積德有根由。

白牡丹：乙？

呂洞賓：乙（一）生莫做虧心事。

白牡丹：己？

呂洞賓：己所無有莫強求。

白牡丹：化？

呂洞賓：化險為夷真君子。

白牡丹：三？

呂洞賓：三十無子老來憂。

白牡丹：千？

呂洞賓：千里之行始足下。

白牡丹：七？

呂洞賓：七十光陰能幾秋。

白牡丹：十？

呂洞賓：十載寒窗無人問。

白牡丹：士？

呂洞賓：士農工商各自求……

白牡丹：佳？

呂洞賓：佳人紅粉休貪戀。

白牡丹：作？

呂洞賓：作惡之人不可留。

白牡丹：仁？

呂洞賓：仁人君子須當學。

白牡丹：可？

呂洞賓：可知門外走公侯。

白牡丹：知？

呂洞賓：知道禮義并廉恥。

白牡丹：禮？

呂洞賓：禮義廉恥正當修。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家宿破廟。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家住高樓。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家行霸道。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家作馬牛。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有瞞心昧己。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有大秤小斗。

白牡丹：也？

呂洞賓：也……且住！（望童）這……呵

本例長沙花鼓戲《洞賓度丹》中《上大人》的運用模式與上一類型頗為相似，不同之處在于對話中，提問者以《上大人》每字獨立發問，發問者的提問前后連貫起來也形成一個《上大人》文本，與回答者的首字形成的藏頭本，環環相扣，甚為高妙。

綜上所記，我們可知《上大人》在插科打諢、訴說衷情、寄托哀思、祭祀祖先等諸多情境中以保持原文結構引入、在原文基礎上敷衍、拆解原文逐字嵌入等不同的形式出現于民間戲曲中，可見《上大人》在民間戲曲中存在形態之豐富。至于民間戲曲熱衷于運用《上大人》的原因，主要還是基于《上大人》在民眾中的廣泛普及。《上大人》與民間戲曲互為表里、互相促進，所展現的是二者雙向互動的過程，是民間知識傳遞與民間文化延續的獨特方式。這對于民間戲曲、民間風俗及民間文化的研究均有重要意義，值得我們深入挖掘。

[本文系國家社會科學基金一般項目“敦煌吐魯番出土蒙書整理與研究”（16BZS010）相關成果]

作者單位：浙江工商大學