“侵占”的回歸與“民生”的表達
——再議公共藝術的在地性、可持續性和倫理問題

陳志奎 魯勛洲

20世紀60年代后期，極少主義、大地藝術對藝術公共化起到了重要的加持作用，從藝術史的角度看，這不啻為一場巨大的轉折與革命。其革命性體現在兩個維度，首先是藝術場所在物理空間的外延，其次，從視知覺角度，人們明白了什么樣的藝術形式更適合公共空間。在那場公共藝術熱潮中，藝術家們不但要侵占都市空間，還要占領原野與自然，藝術家們不但要點綴景觀，也喜歡去包裹景觀、制造景觀，這與其時的后現代文化背景不無關系。以克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）、馬克·迪·蘇沃爾（Mark di Suvero）、克里斯托（Christo）和羅伯特·史密森（Robert Smithson）為代表的藝術家們，“憑一口氣，吹一盞燈”，作品蘊含著強烈的個體精神，“民生”意識尚不在他們創作思考的序列之中。然而，這種藝術實驗在20世紀90年代式微。原因有三：首先是大的政治文化背景的變遷，這種震懾性的公共性實驗不再得到鼓勵；其次，任何一種藝術樣式發展到峰值必然會出現無聊和頹乏；再次，公共藝術制度與法規的完善，公共藝術理論研討的深入。因而，我們看到了“侵占型”公共藝術的衰退和公共藝術理性化表達的興起（當然，由于中國城市化進程的跨越式發展和中國現代藝術的超越性路徑，中國的公共藝術表達具備了特殊性）。但是，這種平靜和深邃的理性思討并沒有持續太長時間，在新世紀的第二個十年，對公共空間的粗暴介入仿佛又成為一股流行勢力。

1.公共藝術中的“社區”和“民生”

從根源上講，公共藝術是西方社會城市化、意識形態和文化市場發展的產物。公共藝術誕生之初就肩負著“為公”的使命，盡管它必須依仗藝術家個體的才華去實現。但是，藝術語言畢竟是難以量化和界定的，公共藝術的風格表達勢必呈現多元化，如何平衡“為公”和“為私”成為公共藝術理論的難題。幾十年來，各式各樣的公共藝術學說和觀點紛紛登場，熱潮伴隨著熱吵。從21世紀初開始，有一種聲音逐漸洪亮，并被各方學者所贊許——公共藝術應該“民生”為先；公共藝術以不破壞本有的和諧場域和自然天際線為前提；公共藝術不應該粗糲地去割裂空間、侵占空間，而應該用“潤物細無聲”的方式去營造和升華空間；公共藝術的公共性不是強加賦予的，不是突兀的；公共藝術應該是集約的、環保的、有的放矢和因地制宜的，能夠實實在在解決某個空間的美學問題的；公共藝術不應成為斂財和揮霍的載體，不應明星標簽化；公共藝術是讓公眾重審自身，而不是公共藝術本身成為注目焦點。與“侵占型”公共藝術相較，這種公共藝術在動機上顯然不同，前者依然保留著藝術家的驕傲和造物主姿態，后者更強調一種觀念上的“服務性”，公民為先、審美福利的概念被確立，是否利民、便民和惠民必須是第一考慮要素。公共藝術逐漸超越了點綴的范式，開始考慮通過社會學的手段真正為公共空間輸出價值。

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圖3

圖4

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因而，“社區藝術”“民生藝術”成為一股新的公共藝術表達趨勢。它們的本質是從社會學維度契入場域，通過藝術介入促生孵化效應和邊際效應。在此，“兩端論”成為一個重要概念，藝術項目的初衷（起點）應該是社區關愛精神和解題意識，最終實現的效應（終點）必須比原先更加和諧、舒適和幸福。近些年來，“地方重塑”“社區實驗”“藝術鄉村”和特色小鎮建設非常火熱，這與經濟產業轉型、社會權益保障和精神文明消費等宏觀背景底色不可分割，也從側面反映了“生長型”和“民生型”藝術逐漸被接納，說教式、固化型藝術和傳統的精神產品已難以滿足公眾的需求。

從公共藝術的歷史邏輯看，它先天攜帶著積極愉悅和抗爭固化的基因。在風起云涌的20世紀60年代，正是對既往范式的反叛，在多樣文化因子的混合聯動下，藝術從室內走向了室外，走向了更大格局的舞臺。但是這種為了占領而占領的藝術實驗，又發展到了悖論的境地，走向了當初自己的批判對象的位置。“這個帝國趕走了威脅其疆界的各個野蠻部落，卻在自己版圖的心臟——羅馬城中樹立起一種更厲害的野蠻”[1]。正是“民生型”公共藝術對公共藝術概念的刷新和拓展，將公共藝術從僵化的風險中挽救了出來。

2.在地性與“三位一體”

藝術的“在地性”是個老話題。在不同的語境中，它的指代和內涵并不同。比如在當代藝術中，它更傾向于地緣政治的概念。侯瀚如說：“從歷史角度，尤其是當下角度來說，在地性一直是地方（或鄰里/社區）與全球（或“它者”）之間沖突和協調的產物。在如此重要和密集的自我反思、自我批評和自我創新的過程中，個體能夠在全球的現代化進程中繼續生存并獲取意義。這個過程天生成了一種打破并重建的領土疆界，同時也是一種文化疆界，無論這種疆界是由地緣政治決定的還是歷史形成的。”[2]但在公共藝術中，在地性不僅是一種態度，更多是一種標準和方法。“在地性是公共藝術的基本屬性……在地性，簡而言之指的是此時、此地、此事、此人的不可替代性。在這四個因素中，人起著決定性的作用。所以，公共藝術‘在地性’的差異主要來源于項目參與者的主導方。不同主導方由于自身體制、性質、利益的不同，決定了立場、目的和訴求的不同，從而產生了不同的方法、路徑”[3]。作為復雜的藝術與場所的辯證關系，在地性強調“非此地不可，非此地不同”的不可復制性，要“既響應了地方精神，延續了特定場所的地方文脈，又加入了原創性因素，重構了地方共同體的身份”[4]。這就必然涉及了具體的公共藝術方法論問題。

需要強調的是，雖然公共藝術的在地性被頻繁討論，卻新意寥寥。無論理論研究還是實景建設，都沒有出現積極改觀。這是因為忽視了公共藝術在新形勢下的演變與現實困境，忽視了公共藝術其他關鍵詞的研究拓展。比如，“可持續性”和“倫理”問題，筆者認為它們是與在地性相并列的公共藝術基本屬性。在地性的有效性需要系統觀的維護，需要其他因素的支撐和發揮。

眾所周知，可持續發展（sustainable development）是指既滿足當代人的需求，又不損害后代人滿足需要的能力的發展。反映在公共藝術上就是規模鋪陳要適可而止，不可好大喜功：在美學上要以具備更久的時效性為目的，不能快速淪為視覺垃圾；在未來，要利于子孫后代的處置，盡量選擇環保材料和降低污染——也就是公共藝術的壽命、維護、代際、成本和環保問題。尤其在中國城市化迅速發展的今日，愈來愈多的新興都市空間需要公共藝術品的填充，如果作品品質得不到把控，未來將是一片難以收拾的公共藝術“墓場”。

“倫理”也具備闡釋復雜化問題，在不同的語境中擁有不同的解釋話語。但有一點已是共識，它更多指的是一種準則，人的行為沒有對周圍的事物和精神造成傷害，且合乎一個具體體系范疇內的情理，令人類感到舒服，令群體單元感到和諧，令社會發展永續。同理，在一個具體的區域空間之內，公共藝術就扮演上述“人”的角色。它對該空間的介入有沒有“對周圍的事物和精神造成傷害”？有沒有“合乎一個具體體系范疇內的情理”？有沒有“令人類感到舒服，令群體單元感到和諧，令社會發展永續”？多維度的秩序受到聯動影響——藝術與人，藝術與空間，人與空間。在具體的公共藝術創作中，藝術家最容易忽視的就是倫理層面的審慎。在此，“審慎”姑且可以理解為“尺度”——即多層面上的選擇問題：題材的甄選、體裁的揣摩、尺寸的拿捏、語言的研磨、形式的斟酌、色彩的判斷、材質的試驗等等。公共藝術的視覺震懾性、輻射周期和傳播效應與架上藝術相較不是同等概念。缺乏審慎態度的公共藝術不但會導致視覺暴力和文化污染，甚至會促生出公共性事件。所以，丹尼斯·奧本海姆說“公共藝術是危險的”[5]。現實情境中，創作者往往是急功近利的，庸俗趣味、新奇性、沖擊性和立項經費等因素往往排序靠前，尺度問題排序在后。如此產生的直接后果是我們的公共藝術經不住時間和口碑的檢驗。

事實上，對于公共藝術而言，在地性、可持續性和倫理問題并不是分散的，而是有機捆綁的、“三位一體”的系統觀，都指向了作品的風貌、代際和融入問題。“任何有組織的整體都可以用功能耦合系統來研究”[6]，藝術創作作為社會活動的一部分自然也不能逃脫這個規律，如果一件公共藝術作品缺失在地性，可持續性就不存在了，倫理問題也會凸顯。缺失可持續性，那么在地性和倫理也經不起推敲。出現倫理問題，在地性和可持續性更無從談起。這就是公共空間藝術表達中的“整體哲學”。

3.“侵占”的回歸

顯然，“侵占型”公共藝術更注重藝術家個人觀念的彰顯，作品的在地性、可持續性和倫理問題的協調與否并不是首先考慮因素。尤其在當代語境中，“侵占型”公共藝術經常與當代藝術混淆。比如“OCAT上海十年公共藝術計劃”——實際上是一個以當代藝術家為主體，以藝術家個人觀念表達為唯一目的的當代藝術展——只是借用了部分公共空間而已。所以，這個展覽的內核與“公共藝術”到底有什么關系呢？坦率講，公共藝術并不具備當代藝術的責任，公共藝術依然是撫恤和懷柔為主，而不是制造焦點和話題。一件制造了爭議的公共藝術作品實際上是濫用了公共性。因而，在較長時間內，存在著一個“平行世界”，一邊是自我的藝術實驗，一邊是理性的、民生意識的公共藝術表達。

近些年來，筆者觀察到“侵占型”公共藝術有了強勢興起的趨勢。它們具備了更濃厚的時興性、戲謔性和主觀性。它們對公共空間的“侵入”，意味著什么呢？是20世紀七八十年代張狂的戶外藝術的復興嗎？是后現代精神的還魂嗎？我們能否簡單的評判為它們缺失在地性和公共倫理的淪喪？是否意味著當下社會審美嬗變？這一切背后的文化動機是什么？

以美國藝術家Kurt Perschke的“紅球計劃”（RedBall Project）為例，這個公共藝術計劃在這些年不斷環游世界。藝術家表示“這個項目‘誘發’了所到之處的人們的想象力，它以開放性的方式讓市民參與詮釋，觀眾不再是旁觀者，而是作品的一部分”[7]。但是，筆者想問的是，然后呢？剩下了什么？這個城市的人文氣氛和生活品質有沒有得到真實的改觀呢？在此，“誘發”是否僅是一個被標榜的由頭？它的符號性如此之強，人們或許只記住了“紅球計劃”可能是世界上為期最長的戶外互動藝術，是可以申請吉尼斯紀錄的。

德國藝術家Simone Decker將他的“口香糖”黏結在了大街小巷，貌似是去陳述物質材質對社會的影響，可是，真的能引起人們對環境保護的深入關注嗎？在筆者看來，這個作品對環境本身的破壞更加惡劣（圖1）。

英國藝術家Richard Wilson安裝在英格蘭德拉沃爾館屋頂的藝術裝置（圖2）確定能激發人們的創新意識而不是恐懼意識？Lawrence Argent在2005年制作的這只“大藍熊”（圖3），在科羅拉多會議中心的玻璃幕墻外好奇地向里張望，難免令人想起弗洛倫泰因·霍夫曼(Florentijn Hofman)的“大黃鴨”和“大黃兔”。公共藝術領域的“震驚”藝術何時休？除了審美疲勞，當代都市空間是否還需要這類藝術呢？

位于美國路易斯安那州的金屬雕塑“Crest”，由Trahan設計團隊完成，它具備了強烈的形式美感，并與環境相得益彰，但卻耗資了90萬美金。公共項目基金的來源很大比例上是稅收，如果民生問題沒有安置理想，追求這樣預算浩大的視覺產品就接近罪惡，不知納稅人對此項目有何意見。

由建筑師Filipa Frois Almeida 和Hugo Reis創作的球型裝置“月蝕”，展出在波爾圖市中心的Amor de Perdi??o廣場，作者對這個作品的描述是：“這個裝置以一種怪異的尺度進入城市空間，激發了人們的好奇心和互動性”，“大膽的尺寸與色彩選擇打破了周圍建筑所營造出的安靜而優雅的歷史氛圍，形成了出乎所有人意外的對比與聯系”[8]。這是典型的“侵占型”公共藝術！從藝術語言的角度分析，它的手法并不高明，文案闡釋比實際效果精彩。

里約奧運會期間，法國藝術家JR在里約市中心創作了一個巨大的運動員雕塑，跳高運動員Mohamed Younes Idriss以跨越欄桿的姿勢橫跨了這個25層高的建筑（圖4），非常震撼。諷刺的是雕塑中的運動員最終無緣參加本屆奧運會。這也令人想起在新加坡海灣花園馬克·奎恩(Marc Quinn)的巨大的雕塑作品“Planet”，作品的原型是奎恩的兒子，看起來像是飄浮在空中。在我們震撼于“巨人的進擊”之時，有沒有思考過它們輸出的價值和存立的動機是什么？

在蘇格蘭的福斯-克萊德（Forth & Clyde）運河邊上，由藝術家Andy Scott設計建造的巨型馬頭雕塑“凱爾派”已是著名的公共藝術事件。這件雕塑耗時七年，高大約30米，由不銹鋼構造而成。和安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）的“北方天使”一樣，它們都是紀念性、象征性的語言，都屬于“偉光正”藝術和紀念碑藝術。

當市民開車穿過巴黎郊區時，可能會在某個拐彎處嚇一跳。一只巨大的黃色長頸鹿穿過樓層，脖子和頭部在樓層之上，四只腳卻在樓層下方支撐著，中間的身體嵌在建筑當中，形式感奇特，再加上黃色的外觀，具有強烈的視覺沖擊性。創作方Hondelatte Laporte建筑事務所認為，“用這些充滿想象力的獨特原創雕塑讓該地區活躍了起來，不管是成年人還是兒童都能感受到來自作品的陽光般的力量”[9]。但筆者更擔心的是，在車流穿行的交通路口，這種視覺沖擊性極強的造型藝術，是否有益于交通安全。公共藝術的第一條原則永遠是安全第一。

2015年6月，西班牙藝術團體Luzinterruptus在墨爾本的城市街道上實施了一個公共藝術計劃，上萬本來自公共圖書館捐贈的書放置在街道上被點亮，看起來像是一條巨大的書本河流（圖5）。在裝置展示的最后一天，路人可以把書帶回家，標榜了作品的“互動性”。不得不說，通過這個點子就“讓人們體會到文化與知識的重要性”[10]，太過牽強，導致交通癱瘓卻是事實。

圖6

圖7

圖8

我們當然不能武斷否決“侵占型”公共藝術的人文關懷精神，但它輸出的價值和意義的確是存疑的。城市文明發展到今天是否還需要單純形式感的或充滿“攻擊性”的藝術？在呼吁精神文明生活的今天，這種公共藝術語言是否還有推介和鼓勵的必要？現在已經不是亞歷山大·考爾德（Alexander Calder 1898-1976）、托尼·史密斯(Tony Smith 1912-1980）、亞歷山大·利伯曼(Alexander Liberman 1912-1999 ) 、約翰·亨利（John Henry）和馬克·迪·蘇沃爾（Mark di Suvero 1933-）生活的年代，當今的生活節奏、公眾心情、社會審美、科技環境、政治背景和公共需求都與以往不同，人們的內心已經無比飽滿和負荷，突兀的視覺存在可能會加劇人們的反感和心理疲倦。城市和公眾都需要更高維度的精神產品。

4.從“友善之墻”談起

首先，我們要承認公共藝術具備專業深度，如此必然產生作品段位的高低級之分。“侵占型”和“民生型”中間的界限是什么？不僅僅是觀念差異問題，還反映了具體的藝術語言的使用和專業表達的問題。不妨舉幾個“民生型”公共藝術的例子：

“友善之墻”（Wall of Kindness）最早興起于伊朗。2015年伊朗遭受嚴重寒潮，加上經濟危機，無家可歸者數目急劇上升，且大多為婦女和兒童。不知由誰發起，有人開始在社區內的公共墻壁上安裝掛鉤，掛上了保暖的衣物和日用品，供需求者取用，這種行為隨后得到了大量的仿效，最終形成了一股風氣[11]。在這面墻上，所有人都可以隨時增添自己的愛心，也可以隨意拿走他所需要的物品，沒人監督。后來，甚至有人在墻下安裝了冰箱，提供免費食物，也有人搭起雨棚，防止衣物被淋濕。“友善之墻”逐漸蔓延到世界各地，在中國的很多城市社區中也能夠看到（圖6）。它成本很低，但是傳遞出的意義是巨大的。最重要的是，這種模式能夠穩定、有序和真實地維護下去，保持了持久的生命力。“友善之墻”的本質是公益，也是社會的試金石。比如，人們在捐贈時要自覺將衣物消毒清洗，有序擺放到指定位置，物品不能被非亟須者私欲竊取和人為污染。公共藝術可以是彌漫型、計劃性的，但前提是不給別人造成麻煩和傷害，不增加社會成本。這也是符合可持續發展和公共倫理要求的體現。

里約熱內盧擁有650萬居民，卻有高達15%的人居住在惡劣的環境中。“favela”是里約熱內盧條件最差的貧民窟，它被建在山坡上，結構很不牢固，遇到暴雨經常發生事故。藝術家哈斯和哈恩為了振興“favela”貧民窟，發動民眾把房子和周圍的環境刷成了彩色。現在多彩的貧民窟已經成為里約標志性的城市景觀，產生了積極正面的連鎖效應，吸引了人們對貧富差距和諸多社會問題的關注，隨之真的實現了犯罪率降低和就業率上升。面對鮮艷的家園，人們的精神氣質也都煥然一新（圖7）。與“友善之墻”類似，這種模式的內核依然是創意，而且它完全可以驗證和促進我們的社會和諧程度，潛在培育社區公民素質。成本不高，卻意義深遠。

同樣是在巴西，藝術家蒂亞戈注意到了垃圾車在城市生態循環系統中的重要性，但是使用垃圾車的廢品回收工作者的社會地位很低，且沒有得到應有的尊重。“僅在圣保羅，每天就會產生17000噸垃圾，只有10%能夠循環利用,而另外的90%都是由這些廢品回收者收集起來,他們對環境保護和社會發展都起到積極作用”。因此，蒂亞戈創立了“改裝垃圾車”項目（Pimp MyCarroca）。他注冊了一個網站，向公眾籌集資金，讓廢品回收工作者使用由涂鴉藝術家改裝的廢品回收車，涂裝內容由公眾選定，并利用圣保羅市舉辦“走向可持續發展”論壇的機會，讓五顏六色的垃圾車在市中心游行，并讓廢品回收者和他們的家人接受體檢、按摩、理發、心理治療等各種社會服務（圖8）。藝術家認為這個計劃并不是提出解決方案，而是一個開放式的作品（籌款網站長期開放，捐款者可以獲得一套工具包，用于幫助他們當地的廢品回收者做車輛改裝設計），旨在喚起全社會對非正式專業工作的認同和同情，由同情引向行動。“他們的權利和工作條件會隨著他們作為巴西各個城市環境治理者這一角色逐步獲得改善。同時，我們每一個人都應該給予這些默默無聞的環境工作者應有的尊重”[12]。

圖9

圖10

2013年，在火車站枯燥候車的藝術家Sibieude和Quentin lep從自動售賣機汲取了靈感——既然自動販賣機可以賣飲料和食品，也可以賣其他東西——設計出了“故事自動分發機”（圖9、圖10）。2014年，他們成立的Short Editions公司生產出了第一代故事自動分發機，將之安置在了法國格勒諾布爾市的火車站。法國人愛讀書是出了名的，同時他們也熱愛寫作，機器里面的內容全部由民間志愿者撰寫提供，每天都有100名左右志愿者往他們的網站和App上投稿，通過網民的評分，選擇好評度高的故事上傳到故事自動分發機，保證了作品的質量。機器觸控面板上有“1分鐘”“3分鐘”“5分鐘”三種選擇故事長度的按鈕，點擊之后，故事就會從機器中咯吱咯吱打印出來，類似超市的收銀小票——重要的是，全部都是免費的！由于能夠“吐”出各種體裁、題材的故事，這個裝置一經推出就大受歡迎！在第一個月，格勒火車站的這臺機器里就大約打印出了一萬個故事。故事自動分發機還衍生出了新的功能，每天都有外國游客排隊圍在機器旁邊自拍。漸漸地，故事自動分發機擴展到了法國其他城市的火車站：圖爾，波爾多，蒙彼利埃，里昂……現在，法國24個火車站已經安置了這款機器。在2017年一年的時間內，有超過10萬個小故事被乘客領走，這是背后5000名志愿寫作者努力的結果。而且這些文學作品的品質得到了高度評價，引發了公眾對閱讀、思考和寫作的持續的熱忱，促生了廣泛的多維度的討論。要知道，這些故事紙條，不僅是消磨時光，對讀者而言，也是時光儲藏的介質。試想，每次乘火車或乘飛機時就拿一張故事來讀，每一則故事都標示了你的每一趟旅行，多年以后再翻開這些小紙條，你的條條軌跡也浮現在了心中。“涓涓細流匯成河”，這是一個非常優異的“民生型”公共藝術，它降解了視覺崇高性，用輕松的方式輸出了教育和美學，產生了輻射效應和邊際效應。

2012年，第一架鋼琴出現在蒙帕納斯車站。之后，眾多法國火車站都出現了鋼琴，鋼琴聲成了法國火車站里特有的BGM（圖11）。任何人都可以坐到鋼琴前彈奏，任何人都可以停下腳步聽一曲鋼琴再拖著行李繼續走，兩個陌生人也會因為一支四手聯彈的曲子而結緣。同樣是在法國，巴黎交通公司RATP每年舉辦詩歌比賽，任何人都可以參加，獲獎的作品會被張貼到地鐵車廂里，大家乘車時就能欣賞到短小精悍的詩作。藝術氣息的悄然沁入經常令人感到通勤不再枯燥和焦慮，進而感覺生活的意義都不一樣了。這種“潤物細無聲”的藝術才是高級的公共藝術。

圖11

圖12

波蘭創意工作室No Studio把一張張亮藍色的躺椅嵌在了家鄉弗羅茨瓦夫河畔的一片水泥階梯上，既將陳舊的沿河景觀進行了改造，又方便了市民的休閑生活（圖12）。并不是所有的并置和碰撞都是“侵占”，這套作品簡約而不簡單。首先它的“Z”字造型與階梯有著形式上的呼應，其次，它的顏色與明麗的陽光和波光瀲滟的水面又形成了呼應，所以作品并不突兀。而且它的安裝方式、尺寸和數量都是經過深度調研的，成功提升了空間氣質，真正獲得了市民的歡迎。公共藝術應該忌諱成為噱頭、點綴和表面工程，應該真實地、有機地融入人們的生活。這個作品以低廉的成本實現了區域空間的升華，可稱之為在地性的典范。

上述這些作品有一個共同特點，都融入了地方文脈，都能夠持久生長，都沒有令人產生生理、心理不適。這證明了“民生型”公共藝術具備更宏觀的聯動能力、更深刻的社會與人類學生命力和更高明的藝術語言。如果有更精妙的手段，就能實現卓越的公共性效應，為什么還要選擇愚鈍、粗陋和奢靡？這是藝術上的“直男癌”。我們鼓勵更聰明、更寫意、更環保的作品，我們也鼓勵最新的前沿技術介入公共藝術，我們只是反對公共空間成為粗暴的個人觀念的實驗場。需要強調的是，“民生型”公共藝術并非公共設施設計或漫無邊際的社會學實踐，藝術和創意依然是作品的內核。但在鼓吹跨界與融合的今日，辨析各自的陣營已不再重要。

5.結語

“侵占型”公共藝術不失為一種另類的公共審美，但在在地性、可持續性和倫理方面，經不起推敲和深度考驗。“民生型”公共藝術締造和闡發出來的效應，更加恢宏和深刻，并充滿了“四兩撥千斤”的睿智感。并不是一定要將“侵占”與“民生”二元對立，本質上這是價值觀選擇的問題，如同大饑荒時代拿珍貴的糧食去釀酒，我們鼓勵什么，禮贊什么，意味著我們選擇過什么樣的生活。公共藝術是一種智識的考量，而不是力量的競賽。用最適合的、熨帖的藝術語言去表達，就是最正確的公共藝術價值觀。問題只是在于，在這個復雜和脆弱的年代，什么樣的才是“適合”的？或許，多一些人文關懷，少一些爭議和突兀，不僅僅是物質環保，也有益于心理環保。我們的時代當然需要激進的精神引領，但是公共藝術項目的落地必須審慎。因為它的輻射面太大，它永遠需要保守主義，我們不希望看到“傾斜之弧”事件[13]的再次上演。絕不僅僅局限在藝術，在地性、可持續性和倫理，作為一個系統觀，是對當前這個激蕩的世界的擔憂與回應，值得所有的公共性建設參考。公共藝術的發展離不開全球政治、經濟、文化和科技大環境的影響，但只要人類社會存在，就存在民生的問題，所以，流行的概念對于公共藝術是偽命題。公共藝術只服務于這片廣袤的現實之土。

注釋：

[1]劉易斯·芒福德：《城市發展史——起源、演變和前景》，宋俊嶺，倪文彥譯，北京：中國建筑工業出版社，2005年，第244頁。

[2]侯瀚如：《走向新的在地性》，周雪松譯，《東方藝術·大家》2010年第12期，第62頁。

[3]汪大偉：《地方重塑與公共藝術多元發展》，《公共藝術》2017年第4期，第65頁。

[4]安德里亞·巴爾蒂尼：《論公共藝術的在地性》，《文藝理論研究》2016年第2期，第78頁。

[5]丹尼爾·格蘭特，彭筠：《 “公共藝術是危險的”——丹尼斯·奧本海姆訪談》，《世界美術》2006年第4期，第47頁。

[6]金觀濤：《系統的哲學》，北京：新星出版社，2005年8月第1版，第198頁。

[7]《世界為期最長的街頭藝術計劃》,2016年10月14日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=10022.html。

[8]《城市“月蝕”》，《中國城市報》2017年2月27日，第21版。

[9]《法國保育中心獨特的巨大動物雕塑》，2016年9月20日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=9903.html。

[10]《我們用什么來留住文化》，2014年8月22日，http://www.cpa-net.cn/news_detail101/newsId=3071.html。

[11]《何謂“友善之墻”？》，2016年2月19日，http://sc.sina.com.cn/news/m/2016-02-19/detail-ifxprucu2998089-p3.shtml。

[12]《公共藝術》編輯部：《改裝垃圾車》，《公共藝術》2017年第4期，第20頁。

[13]1981年，美國總務署（US General Services Administration）委托藝術家理查德·塞拉（Richard Serra 1939-）創作的大型公共藝術“傾斜之弧”安置在了紐約聯邦廣場上。這件作品將廣場一分為二，逼迫人們繞路而行，引發了爭議。1985年，就該雕塑的命運，舉行了一次公開聽證會，塞拉的證詞是：“傾斜之弧”專為該地點設計，無法存在于其他地方。但是，盡管有122人作證支持該作品，只有58人反對，法官仍舊裁定拆除它。1989年3月15日夜，這件雕塑被裁成3段，送進了廢鐵廠。“傾斜之弧”引發的爭議在今天依然具備時效性。人們質疑：流行程度是否與其價值相當，藝術家是否能對委托制作的作品主張權利，公共藝術是便民第一還是藝術第一？塞拉的回應是：“藝術不是民主，它不是供人民享用的。”