山西梆子流變闡原（二）

趙國藺

三

在山西的四大梆子中，蒲州梆子毫無疑問應當是鼻祖。它與同州梆子同齡。我們統稱未體制劇種。因為他們同源同種，原生腔調一致。其后少有不同是演變的結果。一般認為它形成于明末清初，遺憾的是還未發現確鑿的明代記載的材料。現在我們所看到最早的材料應當是康熙年間的記載頗多，可見梆子腔那時已很成熟，演出繁榮，關于蒲州梆子在康熙年間記載的材料，我所見到的可列出如下三條：

1.明末康熙間人彭孫貽，寫有《采茶歌》十二首，其之四寫山西茶商的①。詩云：

山西茶商大馬馱，馱金盡向埭頭過。

蠻娘勸酒弋陽舞，邊關夸調太平歌。

彭孫貽浙江海鹽人，出身書香之家。其父明萬歷丙辰四十四年（1616）進士，官太仆卿，江西布政使。其弟孫遹，清順治間進士，歷官內閣中書，舉博學鴻儒第一人，授編修，吏部侍郎兼翰林院掌院學士。彭孫貽終身不仕，杜門奉養母親。此詩應當寫于海鹽，大約在康熙十年至十二年間。詩的大意是說山西的茶商，用馬馱著浙江海鹽的茶葉如同馱著金銀從壩上走過，途中遇唱戲，唱的是弋陽腔，劇目是：蠻娘勸酒，此劇當是《梅龍鎮》，也叫《游龍戲鳳》。內容是明正德皇帝私扮軍爺游山西大同梅龍鎮，愛上酒家女李鳳姐，要鳳姐敬酒，當鳳姐得知軍爺是皇帝時，敬酒討封。何以知“蠻娘”是鳳姐呢？清人錢德蒼所編的《綴白裘》第十一集卷四收有一出弋陽腔梆子戲《二關》，其中有一段“京腔”（高腔）唱段，唱詞中有“山西蠻子”，可知清代山西人被南方人稱為“蠻子”，那么李鳳姐是山西大同人，稱“蠻娘”當自然之事。《梅龍鎮》劇情有鳳姐敬酒討封之事。故“蠻娘勸酒弋陽舞”說的正是弋陽梆子腔所唱的《梅龍鎮》一劇。最后一句“邊關夸調太平歌”作何解？我以為是詩人為“蠻娘勸酒弋陽舞”作注，說明《梅龍鎮》劇目的來源，來自“邊關夸調太平歌”。明人沈寵綏《度曲須知》講到，民歌俗曲，“雖非正音，僅名侉調”。所謂正音，當指昆腔。劉廷璣《在園雜志》說，“終以昆腔為正音”。所以“侉調”即指此劇，來源于梆子腔。清乾隆時人唐英在江西九江時，將梆子腔戲《巧換緣》改為昆曲劇目，讓家班演出，其中有句詞曰：“縱團圓是梆腔夸戲”。這也說明清人認為“梆子戲”為“夸戲”無疑。山西茶商所看到的弋陽梆子腔所演的是家鄉的梆子腔劇目。何以知曉是家鄉的梆子腔劇目呢？“太平”指山西太平縣，即今襄汾縣。后魏置，初名泰平縣。北周改為太平，明清屬平陽府。民國時改為汾城縣。今名曰襄汾縣，屬臨汾市。這樣看來“太平歌”當指蒲州梆子。蒲州梆子是我省四大梆子的鼻祖，詩人所說“邊關夸調太平歌”指“梅龍鎮”，來自于蒲州梆子或山陜梆子的劇目。

2.康熙間人劉廷璣有一首詩云：“何妨倒盡中山酒，遮莫燒殘半夜缸。孤笛橫吹南部曲，悲笳頻咽并州腔。”（《長笛集》）據譚正壁先生的《中國文學家大辭典》記述，劉廷璣，字玉衡，號在園。康熙十五年前后在世。工詩。大概與彭孫貽同時代人，康熙早期。劉廷璣這首詩的后兩句很好理解，“孤笛橫吹南部曲”，自然指昆曲而言。“胡笳頻咽并州腔”，這“并州腔”指什么腔呢？有說是中路梆子。然而此時中路梆子還沒有影子。恐怕連北路梆子也沒有形成。那么應該是什么腔呢？我認為就是蒲州梆子。有證據可支撐，孔尚任的《平陽竹枝詞》有“太行西北盡邊聲”。太行西北就是現在的晉中太原，太原又是省會，是山西的政治、經濟文化中心。作為已經很活躍的蒲州梆子不可能不到太原扎根，成為其演出的基地，這是順山順水之事。況劉廷璣是遼寧人，做官在南方的浙江、江西等地。對昆腔當然熟悉。對山西梆子腔恐怕就生疏了，所以他以為在太原演出的山西地方戲便認為是“并州腔”，其實是由晉南北上的蒲州梆子。或者是劉廷璣的主觀概括，這都有可能。

3.孔尚任在康熙三十九年（1760）以疑案而罷官，回到山東曲阜居住七年，后被其老朋友，在平陽做知府的劉棨請去為平陽府助修志書。第二年正月遇上平陽府民間文藝活動，有戲曲、民間社火玩藝，孔尚任觀看后，有感而發，寫了50首平陽“竹枝詞”。其中有昆曲、有蒲州梆子，反映出當時平陽戲曲演出活動的盛況。尤其蒲劇的精妙卓絕，“秦聲秦態最迷離”，可見何等感人。

以上三條材料基本反映出康熙六十年間，蒲劇活動的情況與影響。毫無疑問地說明，蒲劇早已流播晉中、太原成為其基地。從而孕育出了北路梆子，北路梆子又衍生出了中路梆子。

四

關于北路梆子和中路梆子的形成，現在的認識和理解還比較復雜。一種認為，蒲劇在晉中的流播，首先形成了中路梆子。流播在晉北或者說是忻州形成了北路梆子。然而，一般認為北路梆子形成應早于中路梆子。豈不自相矛盾，難以自圓其說。為解決這矛盾，又發明一說，蒲州梆子流播到北路，形成北路梆子，而后又返回晉中形成中路梆子。試想，這樣的邏輯可行么？蒲劇北流必然先經過晉中，而晉中又是三晉的腹地，太原又是山西首府，是三晉政治經濟文化的中心，戲曲活動首先應在這里薈萃。如果說有新劇種的形成，首發地必然應該在晉中。這樣說應該順理成章，不會發生邏輯上的問題。

那么，北路梆子形成地在哪里？我認為，應該是晉中。因為蒲州梆子到晉中地區演出，遇到的首要障礙是語言，語言旋律的不同，必然要使流播劇種適應當地的語言旋律。這就是所說的“音隨地改”的規律。在演變的過程中，還必然汲取當地的民間文藝元素，以適應當地觀眾的欣賞趣味，晉中最活躍的民間文藝就是祁太秧歌，其次是皮影木偶。這些都是演變過程中汲取的營養。演變是個漸變的過程。首先是聲腔的改變。從康熙年間到乾隆年間至少有大幾十年的時間，在演變中可能有一個從漸變到突變的過程，這個突變就是一個新劇種的誕生。這個新劇種就是腔調劇種。因為蒲劇流播到晉中，受晉中語言旋律的影響，改變了聲腔，出現了適應晉中人審美趣味的新聲腔，必然受到當地人的歡迎。這就是新生的劇種——北路梆子，或者說蒲州梆子的衍生品。與母體高調基本一致，彎調粗獷，慷慨激越，文武場樂器也大體一致，盡管高調粗獷，繁音促節，然而畢竟是一種新聲腔，還是受到觀眾的歡迎，取代了蒲劇在晉中、晉北，以及張家口、內蒙等地區的地位，初稱為“梆子腔”或“山西梆子”。其后稱“代州梆子”。

何以判定蒲劇在晉中地區演變出來的新劇種是北路梆子呢？或準確地叫山西梆子。我們可以找到如下理由：

1.大家都知道侯俊山的大名，他學戲是在太原。所唱的是北路梆子。1925年5月14日出版的《京報·戲劇周刊》第20號上，載有劍鋒所寫的《晉劇探源》一文，該文稱“晉劇可分為三派，即‘下路’‘上路’和‘中路’。所謂‘上路’者，尚唱高調，音階短促，幽怨凄涼，甚合邊塞之音，現今老十三旦之腔調多源于此派。”“老十三旦”即侯俊山。

2.據翟西林的《口梆子與侯俊山考略》②一文稱，侯俊山在太原所學的是“老中路梆子”，并據《萬金縣志》所載說：“所演之劇，多為秦腔，俗呼山西梆子，優人亦多晉產”。我以為《萬金縣志》所說，正是說出了歷史的真實面目。蒲劇最初也叫秦腔，北路梆子脫胎于蒲劇，所以“縣志”所記“所演之劇，多為秦腔，俗呼山西梆子”是說對了的。所謂“老中路梆子”應是后人的稱謂，也應是對的。說明北路梆子脫胎于晉中地區，其實最初沒有什么北路梆子和中路梆子的區別，最初就叫山西梆子。所以流播到張家口時“俗呼山西梆子，優人亦多晉產”。后來人為區別北路與中路時稱北路梆子為“老中路梆子”，可以肯定當時有了中路梆子，才有區別。

蒲州梆子在晉中太原的流變，衍生出新生梆子腔的初級型態。無疑繼承了母體蒲劇的藝術基因。首先是高調唱腔高亢，文武場樂器。其次是劇目，一般的表演技藝，全部接受，因為它是初級階段，所以表現不免粗獷。然而畢竟是一個新生的事物，適應晉中大地觀眾審美選擇。逐步完善拓張到晉北、張家口、內蒙古等地區。

若問北路梆子形成的年代，我以為大致應在清乾隆末年或嘉慶初，其根據有如下幾條：

1.清朝乾隆末年，有一位河北名李遂的文人，為當時山西的學政戈源做過三年幕僚，從南到北跑遍山西的幾十個縣，寫有一部《晉游日記》的書。其中收錄了一些地方官員招待看戲的情況。但基本是昆曲，盡管昆曲此時已成廣陵散，但在官場還有一定市場。尤其他在乾隆五十九年二月的日記中還記錄了兩闕題壁，其二有一句“紅羅外偷試新腔”頗耐人尋味。這新腔是什么聲腔？我分析很可能就是從蒲劇脫胎出來的北路梆子，又記有“右調【東風齊著力】意致纏綿”。這“右調”無疑是山西調。

2.新生的梆子腔，初形成時并不叫北路梆子，應該是叫山西梆子。山西梆子最早見于記載的是清道光八年（1828）成書的《金臺殘淚記》，作者張際亮，福建人。少有異才，拔貢第一，朝靠報罷，但京都言詩者無不知其名者。《金臺殘淚記》共三卷，卷二有一首詩云：

下場一笑總冤頭，飛眼迷離更倚樓。

漫道兩人渾不解，春風作意送歌喉。

作者自注：“今問安諸習如故，惟不送果點。山西梆子部，不問安，惟于聲容送媚。③”這是目前關于山西梆子見到的最早記載。我以為此時的山西梆子當是北路梆子。說明北路梆子在道光之前已經進京，而且已有了雄厚的基礎和影響，引起了京都文人的關注。從另一個角度可判斷北路梆子形成成熟的大致年代。另據清道光年間舉人梁紹壬所著的《兩般秋雨庵隨筆》所記有“西腔”“趙北新聲，秦西變調”等說法，這些都是新生的山西梆子在京的情況，與張際亮所說相印證。

3.清光緒《定襄補志》收錄定襄人樊先瀛寫的一部關于地方治安的著作《保泰論》共三卷。樊先生是清乾嘉人。乾隆四十五年（1780）舉人，曾任過四川青神、南充等五個縣的知縣，歷官有聲，為川藩籬諸曹所重，有一定人望。著作有《海峰全集》《保泰論》等。《保泰論》是其退休后回到定襄居住時的晚年之作。《保泰論》內容分兩部分，一是理論部分，叫“保泰提綱論”；二是具體實施措施，叫“保泰條目疏”。其保泰條目疏中，講到一些關于當地戲曲活動的情況，當然他是從封建衛道者的立場出發，禁止或減少戲曲活動的。如《保泰論》第8條說：“裁演劇，止夜唱，戒淫戲，可節省濫費而遏邪心。鄉村戲會，春祈秋報，按地畝人丁牲畜攤派，由來已久。而漸以加增耗費滋甚，皆好事者為之，村眾無奈依從，如其中以敬神為名，實則圖人快樂，非敬神之禮也。今令縮酌減之，大村每歲戲止一臺，中村則二年一臺，小村則三年一臺。每臺戲止三日。”演戲的名目繁多，有神廟戲，行業戲，有“無故引戲班登臺謂之亮戲，”“有因事酬神以獻者，謂之愿戲，”“有富貴人用以賀喜祝壽者謂之樂戲”。并且“本鄉有人領大戲、領小班，招來外鄉幼童男女打演者”。可見乾隆末嘉慶初當地戲曲的成熟與繁榮。并有戲班科班出現，所演之戲應當是北路梆子。或者叫“山西梆子”更為貼切，從晉中拓展到晉北的盛況。

五

北路梆子從蒲劇孕育生成出來之后，因為它是一種受方言影響而形成的新聲腔，自然是適應新生地域的審美趣味，受到歡迎。接受母體的技藝，由稚拙逐步成熟，因此漸漸由新生地向外流播開來。在流播的過程中，演者與觀者逐漸發現了這個新腔調劇種本身的一些問題。最主要的就是腔調太高，演員演唱時，必須聲嘶力竭，所謂“雞鳴歌”者是也。觀者聽起來也感覺吃力，于是觸發有志者或者說愛好者萌生了改革的要求。改革的實踐者自然是戲曲藝人。而核心的支持力量是“晉商”。我們知道，晉中是“晉商”的重要集中地帶，其中有的晉商不僅對山西梆子喜好，有的還自辦家班。盡管記載的資料很少，難以覓得。但一鱗半爪還可見得端倪。

1.劉巨才和段樹人編寫的《晉劇百年史話》記述了老藝人王永年的見聞，他說祁縣金財主“上下聚梨園從同治七年（1868）承起，同治十年（1871）停辦,聚梨元在晉劇唱腔、音樂、樂隊伴奏上的第一次改革，確實對以后晉劇的發展起了一定的推動作用。”如果王永年的說法準確的話，我們可判定晉劇（中路梆子）形成的時代應當在同治末年或光緒初年。其出現的標志是音樂唱腔改革的結果。王永年生于光緒中期，到他有所記憶時，至少應在光緒末年，所以也不過聽說而已，非其所歷見，但也有參考價值。與王永年稍早一點還有一個人叫劉文炳，他遺存有一點文字篇章。

2.劉文炳是出生于同治年間，他修撰的《徐溝縣志》，有一篇關于“風俗志”的遺稿，也講到了祁縣財主渠源淦家班聚梨園改革的事情。他說：“同治末年……又有祁縣富人渠源淦有聚梨園上班、中班、下班三組……在此時期，劇情與音樂技術之進，不可以道里計。”同樣講到戲曲音樂的改革，如何改革呢？他說：“一曰葫蘆子，二曰二股子，皆當地特制，所操愈二。至于音之沿革，往者不可知，自光緒以后，大鑼則改用省市所置，音取工字。歌調亦然，咸同之間曰‘上路調’，高而不亢，鑼用蘇制；光緒以下曰‘下路調’，高亢兼具而和，即用省市所制大鑼。”“光緒八、九年間，尚有僅存之‘上路調’，余親見之。鑼用蘇制，以手提之。而治葫蘆琴者之位，坐于臺邊，今日三弦師所坐之位。‘上路調’有名琴師曰‘洋煙慶（疑應‘灰’）’者，余尚憶之，至是已不再見。”

劉文炳先生記載的這些文字說得再清楚不過了，基本上是他親歷親見，應該說是信史，靠得住的。將中、北路梆子的衍變情況說得很明確。中路梆子從北路梆子分化出來，初是流派，后形成劇種，其根本是音樂聲腔的改革，即文武場樂器，文場主要是“葫蘆子”，即“呼胡”；“二股子”即今稱“二弦”。武場的改革主要是“大鑼”。“改用省市所制，音取工字”。“歌調亦然”，說明聲腔也有一點改變，不過調還沒有降低，只是“高亢兼具而和”，變之色彩不大，是漸進的過程。至于說大的分野，自然是深化改革的結果，或者說改革成熟的結果，樂器的革新，板鼓變為大海心，馬鑼由工字改為六字鑼，聲腔降調，初稱為“降調戲”。聲腔大彎大調逐漸細膩婉轉，改變原來叫“十三咳”的“那意呀哈咳”，得到廣大觀眾的認可，取代了北路梆子。初把北路梆子擠到了晉北一隅。見于記載的是“上路調”或“代州梆子”。

劉文炳對北路梆子的描述是：“咸同之間曰‘上路調’，高而不亢，鑼用蘇制”，“以手提之”。劉先生此話說的是對的，說明中路梆子已成強勢。原來確是用蘇制鑼，輕小，“以手提之”敲擊，這我是親見，直到上世紀七八十年代依然存在。近年采改用吊鑼，不再用手提。對于“高而不亢”這句話有點不好理解，本來北路梆子就是高亢，劉先生又說“高而不亢”，豈不令人費解。我理解“高而不亢”的意思是說，北路梆子雖然是高調，但它還在人的正常生理機能承受范圍之內。演唱者盡管吃力，然而還可演唱，我們理解是否準確，請教專家。

3.我再提出一條民國初年的材料。1925年5月4日出版的《京報·戲劇周刊》第20號上，有一位名為劍鋒的作者，撰有《晉劇探源》一文談到中路梆子時，作者這樣說道：“在太原附近所演者為特立一派。若時中路演劇非來自下路，即來自上路，迄咸豐初年始成立中路一派。彼時中路多富翁，不惜巨資招來，南北名角從事改良。胡琴取柔言，不尚高亢，去短笛，加二弦（用弓弦與胡琴相和），三弦、四弦（用手彈，有類于月琴，唯弦用羊腸作成，取其音宏大也）。銅器也較上下兩路為龐大。樂器多用復音，以幽雅為貴，不取高亢。故他處名角至中路演唱者必先改其腔調，否則不能合節也。現今全晉劇情以此派為盛。”

劍鋒《晉劇探源》的這段文字，同樣提供了中路梆子形成的信息。也是唱腔和音樂改革的結果，并且明確提出形成的時代，與劉文炳先生提供的信息幾乎一致。彌足可信。

4.研究山西地方文化史的已故專家郝樹候教授，對于中路梆子的形成，也有一段文字表述，他說：“中路戲的形成，大概在清朝嘉慶以后，這時祁縣、太谷、平遙的票號空前發展。富商大賈們自己組織戲班，結合祁太秧歌，學習北路戲，創造出一個新的劇種。”④這個劇種當然就是中路梆子了。“在它形成的初期，北路戲還到榆次，南路戲還到介休演唱。”說明形成初期，分野還不太明顯。所以南北路戲還在晉中地區共演。

毫無疑問，因襲和變異是戲曲文化生成發展進步的一條定律。中國戲曲發展的歷史史實，已經充分證明了這點。從本文所述的山西梆子形成的軌跡，我們也可窺知這點。以上所引用的四條材料所提供的豐富信息量，使我們可以清晰得知中路梆子形成軌跡，可以明確得知它所走過的路徑。盡管對于它形成的時代說法有點小異，但我們可判斷在清代的的道光和咸豐年間，或者說咸豐與同治年間，最遲也不過是光緒初這三種可能。我個人傾向“咸同”間。因為清光緒朝，中路梆子已很活躍，盡管北路梆子此時還很興盛。但已經出現北路梆子演員改唱中路梆子的現象。因為唱腔降了調，演員好唱。聲腔變得柔和婉轉，群眾愛聽喜歡，受到觀眾的歡迎。發展的速度較快，這就是市場規則，后發優勢，優勝劣汰，很快代替了北路梆子原來的陣地。特別是清末民初出現了一批名藝人。尤其民國初年出現了一批以丁果仙為代表的女藝人，把中路梆子的唱腔表演進一步升華，具有劃時代意義，成為山西的代表性劇種。

對于中路梆子，我還想說點意見，有說中路梆子形成后，初稱“下路調”或“太原梆子”，外省人稱“山西梆子”。我的經歷所知，至少在晉中，我在少年時代有記憶時，當時晉中地區的農村演戲，民間仍稱為“山西梆子”。如某村唱戲，有人問唱什么戲？答曰“山西梆子”，指中路梆子。這是民間群眾交流的普通口語，所以我們認為并非外省人的專稱，這是20世紀40年代晉中民間的普遍現象。我還舉個例證，2015年的《山西老年》有趙力之先生一篇回憶平遙抗日戰爭的文章，題為《平遙老區血與火——在平遙的抗日戰爭》。其中有段話，講到“山西梆子”，他所講到的“山西梆子”，其實就是指現在所說的“中路梆子”或“晉劇”，他是這樣說的：

“1942年2月4日是農歷春節，縣政府駐在孔家莊。當時我有點感冒，縣貿易局局長張政，縣政府秘書長趙子游不知從哪兒弄來個留聲機，在那里聽山西梆子。”

趙力之是革命老干部，曾任山西省政府副省長。抗日戰爭期間在“平遙縣抗日民主政府”任縣長，原籍介休板峪人。從他的這段回憶錄里，也可證明現在所謂的“晉劇”，當時在民間稱“山西梆子”。晉劇、中路梆子，應該都是解放以后形成的說法。所以對于山西梆子的稱謂不惟僅外省人的說法，至少在晉中地區民間俗稱“山西梆子”是事實。至于這種叫法的來源，我以為很可能是從北路梆子傳承過來的。北路梆子形成時，很可能最初叫山西梆子。我們見于記載的道光八年的山西梆子，很可能就是指我們現在所說的北路梆子，這應該說是歷史的原貌。至于蒲劇見于記載最早的“山陜梆子”，或者是“梆子腔”“秦腔”之類，這些恐怕都應是早期的型態。管窺之見，不免舛誤，所望大雅宏達，不吝賜教。

注釋：

① 轉引至《弋陽腔史料三百種注析》第260頁，蘇子裕編著，《社會科學文獻出版社》，2015年出版。

② 《梆子聲腔劇種學術討論會文集》401頁。中國藝術研究院戲曲研究所、山西省文化廳戲劇工作者研究室編，山西人民出版社1984年出版。

③ 《清代燕都梨園史料》上冊244頁，張次溪編纂，中國戲曲出版社，1988年出版。

④ 《太原史話》郝樹候編著，山西人民出版社，1959年出版。