趙樹理論民間小戲

王有國

趙樹理出生在山西農(nóng)村，從小受到民間文藝的熏陶，熱愛民間文藝，熟悉民間文藝。對(duì)家鄉(xiāng)戲上黨梆子能打會(huì)唱，也可以編演曲藝唱段。為了讓自己的創(chuàng)作能更好地服務(wù)于人民，尤其是廣大的農(nóng)民，他繼承民間文藝傳統(tǒng)，汲取民間文藝的養(yǎng)分用于自己的創(chuàng)作，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。趙樹理創(chuàng)作了十多個(gè)戲曲劇本和許多鼓詞等曲藝作品，還主編過曲藝刊物《說說唱唱》，他是一代文學(xué)大師，同時(shí)也是民間文藝的大家。趙樹理沒有專門的民間文藝的論著，他對(duì)民間文藝的一些觀點(diǎn)、看法都零散發(fā)表在一些講話、評(píng)論、創(chuàng)作談、文藝隨筆等文章中，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值，很值得我們?nèi)フJ(rèn)真學(xué)習(xí)、研究。

趙樹理論述民間文藝時(shí)，很多都是圍繞著如何繼承民間文藝傳統(tǒng)、改造舊的民間藝術(shù)，古為今用，推陳出新這樣的主題，而論述最多的是傳統(tǒng)戲曲、因?yàn)閼蚯巧钍芾习傩諝g迎的藝術(shù)形式。趙樹理運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法對(duì)傳統(tǒng)的戲曲進(jìn)行認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，并提出對(duì)戲曲遺產(chǎn)要取其精華，棄其糟粕，批判地繼承和吸收。運(yùn)用傳統(tǒng)的戲曲形式來反映新生活，以便更好地服務(wù)于人民。如“我們的戲是歌舞的，語言要抑揚(yáng)頓挫，說白有音樂性，有節(jié)奏，古人把古人的生活歌舞化了，我們沒有把我們的生活歌舞化，這方面有待大家努力。”①趙樹理在論述傳統(tǒng)戲曲時(shí)，對(duì)民間小戲有獨(dú)到的見解，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、民間小戲的內(nèi)容和形式

趙樹理在《戲外話》一文中說：“一般的情況是大劇種表演的多是國家大事——如兩國戰(zhàn)爭(zhēng)或兩派朝臣的政治斗爭(zhēng)等，因而往往是頭緒紛繁、人物眾多、場(chǎng)面復(fù)雜；而小劇種表演的多是民間故事——家庭問題、婚姻問題、平民反抗權(quán)勢(shì)的階級(jí)斗爭(zhēng)等，登場(chǎng)人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物，即有封建社會(huì)的上層人物，也不過是一個(gè)員外呀、知縣呀、狀元呀、隨從一個(gè)家人呀、兩個(gè)衙役呀……所構(gòu)成的故事往往是一條線。”②這里通過小戲與大戲的對(duì)比，首先指出小戲內(nèi)容方面的特征，即以勞動(dòng)人民的日常生活、勞動(dòng)和斗爭(zhēng)為題材，反映百姓生活的喜怒哀樂，愿望和理想。即“通過日常生活中的普通人物與事件的生動(dòng)表現(xiàn)，反映一定社會(huì)歷史現(xiàn)象的本質(zhì)方面。”③其次，說明小戲形式上情節(jié)結(jié)構(gòu)單純集中，人物簡(jiǎn)單。

小戲的內(nèi)容和形式的這些特征，決定了小戲能夠貼近人民生活，具有及時(shí)反映現(xiàn)實(shí)的特征。趙樹理在《我對(duì)戲曲藝術(shù)改革的看法》中對(duì)小戲的這一特征有獨(dú)到見解：“對(duì)于大戲和小戲要分別對(duì)待。小戲一般說來都不太成熟，這雖是小戲的缺點(diǎn)，同時(shí)又是個(gè)優(yōu)點(diǎn)。小戲在歷史上容易從現(xiàn)實(shí)生活中吸取養(yǎng)料，恐怕也就是因?yàn)樗幌蚓褪遣惶墒欤褯]有歌舞化了的東西增加進(jìn)去不覺著太刺眼，有時(shí)候出一點(diǎn)笑話也覺著可愛，加進(jìn)去以后，慢慢也就歌舞化了，用人工幫助它發(fā)展的辦法，就是幫它對(duì)新的養(yǎng)料吸收得快一點(diǎn)，消化得快一點(diǎn)。”④

二、民間小戲的審美特征

趙樹理在《小談小戲》一文中談到：“我看過的地方小戲，差不多都有兩個(gè)共同的特點(diǎn)：第一、這些戲的故事雖然都很單純，卻往往有一點(diǎn)浪漫的成分——驚心動(dòng)魄之處雖然不多，而異想天開的部分卻不少，常使人覺著娓娓動(dòng)聽、觸手成趣。第二、這些戲的唱腔，有時(shí)候簡(jiǎn)單到只有上下兩句，但就那兩句也能引人入迷，聽進(jìn)去好像在一個(gè)平靜的湖面上泛舟，一點(diǎn)也用不著吃力，心情自然隨著劇情蕩漾起來。一個(gè)人要是在一個(gè)平淡的環(huán)境中呆久了，想借戲劇來振奮一下，這些小戲不能起到那種作用；若是在勞動(dòng)之后，抱著休息的心情去看這些小戲，卻能得到和風(fēng)細(xì)雨式的愉悅和教益。”⑤這段論述從內(nèi)容和形式兩方面揭示了民間小戲主要的審美特征：所謂浪漫的成分，從內(nèi)容上看，民間小戲充滿了民間的理想，甚至幻想，表達(dá)了勞動(dòng)人民追求美好生活的愿望。如《劉海砍樵》中的樵哥與美麗的狐仙結(jié)成了美好姻緣；《劉三推車》中車夫劉三與一位女神艷遇。從形式上看，民間小戲沒有緊張的情節(jié)和激烈的矛盾沖突，都是一些小小的矛盾，小小的誤會(huì)，善于用各種喜劇形式表現(xiàn)生活，運(yùn)用諷刺、夸張等藝術(shù)手段取得幽默風(fēng)趣的藝術(shù)效果，給人輕松愉快的審美享受。如二人臺(tái)《王成賣碗》中長工智斗地主的故事；贛劇高腔《張三借靴》中對(duì)小氣鬼張三的嘲笑與諷刺，這些情節(jié)都是“驚心動(dòng)魄之處雖然不多，而異想天開的部分卻不少”。

另外，他特別強(qiáng)調(diào)了民間小戲在音樂唱腔方面的獨(dú)特魅力。各地的小戲都有獨(dú)特的韻味，也就是親切的地方風(fēng)味，因而能引人入迷。是大戲難以取代的。如湖北、湖南的花鼓戲，山西雁北地區(qū)的耍孩兒、羅羅腔等，唱腔均有獨(dú)特之處，有濃郁的地方風(fēng)味。

趙樹理非常看重民間小戲在音樂唱腔上的審美價(jià)值。他的《在壺關(guān)秧歌座談會(huì)上的講話》中談到，秧歌要保持自己的特色，不要采用大戲的調(diào)子，要在自己唱腔的基礎(chǔ)上發(fā)展提高，保持秧歌戲多唱少白的特點(diǎn)，民間小戲的秧歌，非常適合反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容，用小戲的形式，反映現(xiàn)實(shí)生活，將來有可能發(fā)展成為主流。他不主張秧歌向大戲?qū)W，也不主張照搬大戲的東西，秧歌要保持自己的味道，要發(fā)揚(yáng)自己的特長，壺關(guān)秧歌有自己的特長，他能夠把觀眾的大人小孩都拽過來，大人小孩都能聽得懂，演現(xiàn)代戲秧歌會(huì)超過大戲的。⑥

三、民間小戲與生態(tài)環(huán)境

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。民間小戲的產(chǎn)生與發(fā)展，與當(dāng)?shù)氐淖匀坏乩憝h(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、語言、文化背景都有著密切關(guān)系。趙樹理在《戲外話》一文中有精辟的論述：“一個(gè)地方劇種的劇團(tuán)大小，是與當(dāng)?shù)厝丝诜植嫉氖杳芟噙m應(yīng)的。如二人轉(zhuǎn)（以及類似的小劇種）之流行于東北、內(nèi)蒙和西北、西南邊遠(yuǎn)山區(qū)和林區(qū)，是因?yàn)槟切┑胤降貏?shì)遼闊、村落稀疏、交通不便，大劇團(tuán)到了那里，不但活動(dòng)上有困難，而且臺(tái)下的人還沒有臺(tái)上的人多，生活也難以維持。華北各省山區(qū)交通條件雖說也不甚好，可是村落較密。人口也較多……所以這些地方便產(chǎn)生了與之相適應(yīng)的二三十人不等的眉戶、小落子、四股弦、曲劇、黃梅、泗州戲等小劇種，至于秦腔、漢劇以及各路梆子等百人上下的大戲，則均盛行于土地肥沃人口稠密的富庶之區(qū)。”⑦這里論述了地方戲曲大小劇種的分布與人口疏密的分布的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即交通不便，人口稀疏處產(chǎn)生小戲，而人口稠密的地方則產(chǎn)生大戲；又論述了戲曲與地方經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，即貧窮落后的地方產(chǎn)生小戲，富裕的地方產(chǎn)生大戲。

趙樹理還從戲曲與方言的關(guān)系來論述戲曲的流行范圍和分布狀況。他說：一個(gè)劇種的流行范圍跟這個(gè)劇種采用的方言的流行范圍密切相關(guān)。方言的流行范圍大，該劇種的流行范圍就大。凡是流行范圍較廣的大劇種，它采用的方言的流行范圍也大。各省的大劇種，往往在本省或鄰省的邊界都可以流行。“至于以方言和地方風(fēng)趣見勝的小劇和秧歌劇，它們的流動(dòng)范圍，往往只在一縣或數(shù)縣之間。以地勢(shì)論，交通不便之山區(qū)，在語言方面往往是百里異趣，因而劇種較多，每個(gè)劇種流行的范圍也較小；與之相反的交通方便、語言統(tǒng)一的富庶之區(qū)，往往是劇種較少而每個(gè)劇種流行的范圍也較廣。”⑧

在民間文藝研究領(lǐng)域，民間小戲的研究歷來是薄弱環(huán)節(jié)，鐘敬文、張紫晨、烏丙安等學(xué)者雖然都對(duì)民間小戲的內(nèi)容和形式及藝術(shù)特征進(jìn)行過較全面的闡述，但都是從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式這樣的角度，是一種宏觀概括的把握，而缺少從立體的角度，微觀細(xì)致地去論述。相比較而言，趙樹理對(duì)民間小戲研究上的貢獻(xiàn)，至少有兩大亮點(diǎn)：其一，民間小戲在音樂唱腔方面的特色，這是民間小戲一個(gè)非常重要的藝術(shù)特征。其二，科學(xué)地論證了民間小戲的分布與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系。這都是別人未曾提及的，實(shí)在是填補(bǔ)了民間小戲理論上的一些空白。趙樹理這些關(guān)于民間小戲的論述的發(fā)表，最遲在上世紀(jì)60年代，但從未引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，這也許跟他并沒有寫成專業(yè)的學(xué)術(shù)文章有關(guān)，專家學(xué)者們或許根本沒看過這些文章，這是一宗很大的遺憾。

注釋：

① 《若干問題的解答——寫戲、改戲的標(biāo)準(zhǔn)》，《趙樹理全集》第六卷，大眾文藝出版社,2006年版，第203頁。（以下所引《趙樹理全集》文字均為此版本。）

②⑦⑧《戲外話》，《趙樹理全集》第六卷，167～174頁。

③劉守華、巫瑞書《民間文學(xué)導(dǎo)論》，第414頁。

④《我對(duì)戲曲藝術(shù)改革的看法》，《趙樹理全集》第四卷，第157頁。

⑤⑥《小談小戲》《在壺關(guān)秧歌座談會(huì)上的講話》，《趙樹理全集》第五卷，第8頁和第447頁。