《文心雕龍·神思》之“神與物游”說

郭辰

“神與物游”說出自劉勰《文心雕龍》創作論之首——《神思》篇，該篇具有創作總論的性質，與總論之首——《原道》篇有著同樣重要的地位。劉勰在篇中明確地將“神與物游”作為創作構思的起點提了出來，本文將針對創作主體——“神”、創作客體——“物”、構成兩者聯系的“游”以及主客體得以“游”的條件展開論述。

一、釋“神”“物”

詩文寫作與外界事物的關系是我國古代文論中的一個重要問題。《禮記·樂記》已提出物感說，這是音樂理論上的重大貢獻，其中“人心之動”強調的就是外界事物對人心的感觸，如果進一步從此句的語言環境和全文看，外界事物更多強調的是社會環境。此后，古代文論中也不乏對外界事物與詩文寫作關系的討論，陸機的《文賦》將此點闡述得生動形象：“遵四時以嘆逝，瞻萬物以思紛;悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”到了魏晉南北朝時期，劉勰于《文心雕龍》中獨設《神思》篇，專門討論創作者臨文前的構思狀態，同時相較前人，還更進一步談到作者的構思與外物之間存在的具體關系。

“神與物游”指出了作者構思與物的關系，其中的“神”應如何理解？而這里的“物”是否指客觀外界廣泛的事物？

（一）神

在先秦典籍中，“神”的概念已到處可見，其意義也不完全一致。《說文》曰：“天神，引出萬物者也，從示，從申。”又解釋說，“示，天垂象見吉兇以示人”。由此看來，古人把神看成是客觀事物呈現的特異現象，是實質的存在，而不像西方上帝那般虛幻的存在。而后，儒家經典提出“神道”，如“觀天之神道而四時不忒”，這時就把“神”理解成了客觀世界中不易把握的內在精奧規律，是客觀的存在。《系辭》說：“極天地之賾者存乎卦，鼓天下之動者存乎辭，化而裁之存乎變，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行。”“辭”“變”“通”的主動權都被人掌握在手里，但并非所有的人都有這種能力，只有少數人具備這項能力，被稱為“神明”，所以“神”就由客體轉入主體。而后，神既包括物，也包括人，既是規律，也是對規律的認識，神存在于主客體之間的交接、交匯中，“神”的哲學概念日漸成熟。

“神”的概念在哲學上成熟后，又被引入藝術之中，這主要體現在文藝理論家童慶炳所言的四個方面，即藝術描寫的“神似”、藝術構思的“神思”、作品極致的“入神”、作家修養的“養神”。劉勰的“神思”即為其藝術構思之一。另外需要注意的是，“神”的含義還跟魏晉玄學的發展有關，劉勰生活在南梁時期，彼時已受玄學影響。例如，韓康伯的《系辭注》解釋神時說“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形詰者也”，強調“神”是變化多端的。因而綜合以上傳統思想和魏晉玄學的發展背景，人們可以認為劉勰將“神”用到作家的構思問題上，就是指作家于創作前對思維進行藝術性的變化，也就是創作主體的精神活動。

“文之思也，其神遠矣”，寫作構思時，作者的精神活動是極其高遠的。“神思”這個概念其實并非由劉勰最先提出，而是由南朝宋著名畫家宗炳所提，他擅長書法、繪畫和彈琴，信仰佛教，著有《畫山水序》，其中關于“神思”道：“峰岫堯嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬趣融和其神思。”宗炳提出了創作者之“神思”要與自然界山水之“萬趣”相融和，這顯然與劉勰提出的“神與物游”相吻合。除此之外，西漢辭賦家司馬相如談“賦家之心”時說“包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳”，陸機在《文賦》中談藝術想象時說“精騖八極，心游萬仞”，如此看來，劉勰“神與物游”理論的提出或多或少地受到了前人諸多言論的影響，他是沿前人之路進一步發掘了作者構思與外物之間的關系，更為具體，也更為深入。

（二）物

“神”離不開“物”，它不是空洞的想象，“神思”離不開物，正是受外物的觸動才有所感，有所思。所以，劉勰在強調“神”之后，對舉“物”道：“物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌;關鍵將塞，則神有遁心。”他不止一次地將“神”與“物”相對提出，這說明什么？這表明在劉勰看來，在詩、賦等文學創作中，自然景物等可見可聞的外“物”居于十分重要的地位，此種外物的形象作為作家構思中的一個要素而存在，描寫“物”之形貌是創作中的一項重要內容。《神思》贊語云：“物以貌求，心以理應。”意思是說，作品既描繪物之形貌，又抒寫內心的思想感情與之相呼應。可以看出，劉勰認為寫物在作品中占據了十分重要的地位。

需要注意的是，劉勰所論述的“神與物游”的“物”僅包括那些有形貌有聲響、可以看到或者聽到的物，而那些紛繁復雜的人類活動或者社會現象，既無形貌又無聲響，就被劉勰拋除在外。也就是說，《神思》篇之中所謂的“物”，更多指的是自然風物，即《文心雕龍》之《物色》篇所說的種種“物色”。例如，“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發”，這里敘述景物隨四時節氣的變化而變化，觸動人們情緒，也會激發創作者的創作欲望，因而使創作者寫成作品，這里的情、物、辭明顯與《神思》篇中的神、物、辭令一致。王元化在《文心雕龍創作論》中指出，全書用物字共四十八處，除極少數外，均表示“作為代表外境或自然景物的稱謂”，這一解釋是值得肯定的。

《神思》篇位于《文心雕龍》下半部之首，泛論創作構思，為什么在此不是泛論外界的事與物而單獨標舉物呢？這是以詩賦為文學作品的主要對象來討論問題的緣故。漢魏至南朝時期，人們一般以詩賦為文學作品的主要樣式，在創作和評論方面亦然。例如，陸機《文賦》在論各文體具備的特點時即把“詩緣情而綺靡”和“賦體物而瀏亮”放之最前，足見其對詩賦的重視。劉勰在文體論也是先以《明詩》《樂府》《詮賦》論詩賦，然后再論其他文體。值得注意的是，寫景狀物是詩賦表現的重要內容，作者常常從自然景物中獲得啟發與感召，寫景往往伴隨著抒情。例如，《明詩》所言“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，《詮賦》所言“原夫登高之旨，蓋睹物興情”等，這些都鮮明地表明了詩賦作者創作前感物起興的特色。另外，劉勰生活于南朝宋，這是山水詩興盛的時期，山水詩人注重描寫山水風景，呈現耳目所及的山水狀貌與聲色之美，即劉勰所言“情必極貌以寫物”。所以，由于當時山水詩興盛的文學背景，加之當世之人尊詩賦為文學作品主要樣式，劉勰在《神思》篇著重講與作者性情相關的自然風景之“物”便不難理解。

二、“神”“物”關系論

“神”是創作主體的精神活動，“物”是指自然景物，而“游”則是兩者的關系，與前人相比，劉勰沒有止步于“情物關系”的探討，而是從主客體相互作用的角度說明了“神與物游”即構思起點的實質，乃是作家的精神與對象物的自由交融與交流，達到和諧共融的效果。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。我才之多少，將與風云而并驅矣”，這種表現必然離不開主客體之間的關系——“游”。

（一）“游”的內涵

追本溯源，根據段玉裁的《說文解字注》，“游”的原意是“旌旗之流也”，“又引申為出游、嬉游，俗作游”，正如徐復觀所說：“旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引申為游戲之游。”所以，“游”的涵義很早就有“戲”“樂”的含義。后來，先秦儒道經典《論語》《莊子》中對“游”有了更為精微的闡發。《論語·述而》曰：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”在這里，游樂和文藝被聯系起來。《禮記·學記》中又解釋說：“‘游謂閑暇無事之游，然則游者不迫遽之意。”在這里，“游”開始具備悠然自得、從容不迫的含義，這恰符合審美的心態。在《莊子》中，“游”字更比比皆是，如“乘物以游心”“心有天游”“游乎萬物之始終”等。這里的“游”指超越現實生活中一切利害關系達到的自由快適之感。道家中視“道”為宇宙萬物存在的最終根據，它玄妙而難以把握，而“游”即是體“道”的過程，是與馳騁天地得以獲得精神的自由的過程。

莊子以后，“游”的精神逐漸被后來的文藝創作所吸納，其蘊含的審美特質不斷被后人開掘。直到劉勰提出“神與物游”，“游”這一范疇才徹底地從哲學走向了文藝與美學。《神思》篇道：“文之思也，其神遠矣！故寂然凝慮，思接千載;悄焉動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風云之色。其思理之致乎！故思理之妙，神與物游。”

作家在創作之初“馳神運思”，“思理之妙”在“神與物游”，“游”表現在以下情狀里：思域的收與放，視野的近與遠，聲音的細與宏，境界的內與外。仔細體會，人們就會發現幾組對比的含義實際上是統一的：創作主體的思域由遠揚而復歸，視域由近到遠而復近，聲音由細到宏而復細，境界由內到外而復內。創作主體的“神”就在這收放、遠近、細宏、內外之間游蕩、往返，正如開篇所提到的“古人云‘形在江海之上，心存魏闕之下”。形在此而心在彼，作家在構思之初的思維活動超越了時間和空間的限制，創作主體之“神”任意暢游。另外需要注意的是，“游”不僅受創作主體主動性的引導，更受著“物”的牽引，“物”一旦成為心中之物，攜帶的是它本身的性格，這樣的話“神”就依照“物”的規定去“游”，這種“游”雙向互動，“神”深入“物”，“物”也深入“神”，兩者交互運動，正如《物色》中“情往似贈，興來如答”的說法，主體與客體進行交流，達到了物我同一的境界。比如杜甫的詩《登高》寫道：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”作者看見花而傷心流淚，看見飛鳥心情不快，花與鳥在此作為“物”進入了作者的眼中、心中，承載的是它們原有的自身的形態、顏色等，一旦與作者之“神”去溝通、去交流，便呈現出帶有作者心情的色彩，原來的花與鳥被作者賦予了更多意義，“神”與“物”在作者開始構思的那一刻起就不斷地“游”了。

可以發現，劉勰概念里的“游”與莊子“游”的精神具有一致性，都體現出超脫、自由的特點，但莊子強調的是超脫物外，瀟灑自由的人生境界，而劉勰則將“游”的內核與實質應用到具體文學創作之中，相較莊子之“游”的不易把握，更為具體可感。

（二）“神與物游”的條件

“神與物游”作為構思一部好作品的起點，必然被很多人想去實現，而它能否實現的關鍵便是“志氣統其關鍵”“辭令管其樞機”。所謂“志氣”，指作家臨文之際的精神狀態，也包括寫作欲望在內。若精神矍鑠，對于創作的內容充滿情感或自信，并且有著強烈的創作欲望，則易于做到思路通暢而明晰。至于“辭令”則是指作者運用文辭的能力，語言是作家的工具，不僅是表達情志、描繪物貌的手段，也是思維的手段。倘若寫作時志氣飽滿，卻語言能力薄弱，那也是無法做到神思暢通的。

劉勰提出解決“文思通塞”的辦法自然也是從這兩方面去入手。關于“志氣”，《神思》篇認為關鍵問題是要做到“虛靜”：“陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。”其強調臨文之際須達到高度集中而不繁雜，寫作時應該“從容率情，優柔適會”，即處于從容自由而無所拘束的精神狀態，憑文思自然而至、并不強求，《物色》篇說“入興貴閑”也是這個道理。另外，關于“辭令”，劉勰認為作者應廣泛閱讀，認真學習古人的著作文章，以提高寫作能力，包括駕馭文辭的能力，即《神思》篇所提到的“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”。“積學”“酌理”都是說學習典籍，但“積學”重在記誦、積累資料、典故等，“酌理”則重在思考、融會貫通。“研閱”是說閱覽、觀摩古今文字，學習它們的寫作藝術，掌握寫作規律，此處的“閱”并非“生活閱歷”之意。“窮照”正如《知音》篇所說的“圓照之象，務先博觀”，要通過博覽群書去增長見識，以提高鑒賞能力，懂得寫作法則，“馴致”則強調玩味欣賞文章。藝術創作不是空想，所以要有以上的準備，只有這樣，知識、理論和詞語才會慢慢積淀為“神與物游”的活躍。

劉勰闡前人之未發，明確地將“神與物游”作為創作構思的起點提了出來，不僅揭示了藝術構思中的規律，而且對后世藝術創作產生了深遠的影響。

（內蒙古師范大學）