融古通今破繭成蝶

已經流傳了一千七百多年的《梁山伯與祝英臺》，是中國影響最為深遠而廣泛的民間故事之一，不僅是口頭傳承的國家非物質文化遺產，更是被各種藝術形式反復演繹的經典篇章。六十年前，何占豪、陳鋼在上海創作的小提琴協奏曲《梁祝》，如今已傳遍五湖四海;三十多年以來，遼寧芭蕾舞團也正是以幾個版本的《梁祝》延伸著芭蕾舞民族化的進程。在戲曲舞臺上，《梁山伯與祝英臺》更是無數劇種競相吟詠的千古絕唱，1953年袁雪芬與范瑞娟被拍成電影的越劇版本堪稱經典，1954年韓少云與李放主演的評劇《梁山伯與祝英臺》也是余音悠遠。近日，沈陽市公共文化服務中心（沈陽市文化演藝中心）所屬沈陽評劇院推出了新編古裝評劇《梁山伯與祝英臺》，對這一歷久彌新的經典題材進行了當代化的演繹。簡約緊湊的情節，靚麗而時尚的舞臺，輕歌曼舞令人耳目一新，大膽的突破又引人深度思考。

評劇是一個不斷成長的劇種，其一百一十年的歷史也是不斷兼容并蓄的歷程。在沈陽評劇發展的進程中，尤其在“韓花筱”流派形成的上世紀五六十年代，京劇、豫劇等劇目的移植對沈陽評劇產生了非常重要的影響。近期，以青春版《寶玉和黛玉》為代表，沈陽評劇院推出的多部青春版古裝戲中，受到越劇的影響開始明顯起來，典雅、靈秀、唯美的風格與青春靚麗時尚相得益彰，為萌發于田間地頭的評劇注入了都市化的活力。《梁祝》雖然是一個家喻戶曉的古老故事，但千百年以來卻產生了眾多版本，據稱自封“梁祝故里”的地方大約就有十余個之多，因此，盡管名篇疊出，卻仍有改編空間。編劇黃偉英的創作并非簡單地重復前人，他對主題和結構有著自己的理解，他要從人性的角度詮釋人物的內心世界，對愛的渴望和對封建社會的抵抗。該劇不僅唱詞重新譜寫，情節人物也刪繁就簡，強化了戲劇沖突，并賦予了關東戲劇特有的濃烈氣質。沒有了書童四九陪伴的梁山伯孤身求學，這與對其家境的設定并無矛盾。而將同窗三載壓縮為一年有余，相應的情節也有所刪減，此舉盡管為悲劇性的強化留出了篇幅，但梁祝之間情感的積淀卻不夠細膩飽滿，這實際上弱化了凄美哀婉的經典情境，卻增添了強烈的戲劇沖突和情感張力。關東的戲曲以火爆著稱，沈陽評劇也始終離不開強烈的情感落差，《我那呼蘭河》《風流寡婦》《魂斷天波府》《孝莊長歌》均是強調這種沖突，而評劇《梁山伯與祝英臺》也是力求將封建禮教與美好愛情的沖突渲染到極致。它控訴著封建禮教對美好愛情的扼殺，鞭撻著以兒女姻緣取悅權力的功利思想，更是揭露了封建勢力的欺下媚上與殘忍粗暴。正是伴隨著這一主題的轉向，十八里相送的回憶不再浮現，樓臺會互訴衷腸也終被割舍。取而代之的是一排排冷峻的燈光，散發著囚籠般的陰森;一排排家丁的隊列，更彰顯著那個社會的冷漠與無情。楊曉彥導演曾執導了黃偉英的成名作《山里人家》，如今他已年屆七十，但仍是沈陽戲曲舞臺上最為活躍的導演。評劇古裝戲《寶玉和黛玉》、評劇現代戲《黃顯聲》、京劇《青天道》等，她不僅近年來佳作不斷，在評劇《梁山伯與祝英臺》中更是顯現出大膽的創新姿態。該劇的背景使用了抽象的形態，似蠶繭、如浮云，又象征著那千縷情絲。幾點雕梁交待出地點，雖造型不夠精致，卻也簡約節制。舞蹈語匯與戲曲審美的有機融合，簡繁互補卻也并不突兀。被攔在府門外的梁山伯，被高高架起的祝英臺，以及最終兩只翩翩起舞的蝴蝶……諸多場景的營造均令人印象深刻。作為經典故事的當代演繹，評劇《梁山伯與祝英臺》的探索求新無疑是全方位的，但在戲曲舞臺真正的拓展空間當屬在音樂領域。

拉開帷幕，首先奏響的就是小提琴協奏曲《梁祝》，由初相遇到草橋結拜，再由草橋一別到化蝶，這首小提琴曲不僅是貫穿始終的主旋律，而且搭建了總體布局的主框架，構成了《梁山伯與祝英臺》音樂風格的主基調。在以往的評劇音樂創作中，主題音樂主要集中于幕間曲或背景音樂，對故事情節的參與留有空白，比如《我那呼蘭河》中的“我那呼蘭河……”，《孝莊長歌》中的“你是最亮的那顆星……”。而《梁山伯與祝英臺》則突破了這個限制，“草橋一拜……天知地知你知我知……”它的幕間女聲重唱和幕后的伴唱是不同的評歌，承上啟下地推動著劇情的展開。《梁祝》的旋律則不時出現在背景中，尤其是在戲劇的結尾，小提琴協奏曲與舞蹈成為了主要的表現手段，在視聽感官上給予了觀眾心理的滿足。無疑，鮮明而強烈的主旋律為戲曲的音樂增強了整體感，而笛音聲聲使提琴與板胡、二胡的銜接更為自然，整個配器層次豐富，增添了流暢的變化。同時，幕間的伴唱使幕間的轉場也頗為緊密，音樂的貫穿從始至終渾然一體。在其總體的音樂布局中，前半部舒緩而抒情，竹笛與木管、弦樂輕盈而靈動。而隨著劇情的推進，銅管與軍鼓強化著節奏。但這些又被統一在主旋律之中，因而既富于變化又不失整體感。不可忽視，這種音樂整體格調的強化，不同于傳統的清雅留白，也消解了評劇唱腔的韻味，并對演員的嗓音條件和聲樂素質提出了更高的要求。好在韓派傳人韓笑與花派傳人孫明月天生麗質、嗓音清澈，她們并沒有被傳統流派所拘囿，低音的韻味，高音的激越，韓派的甜美與花派的硬朗并未淹沒于渾厚的交響。饒有情趣的是，該劇的對白由不上韻的普通話、越調、京韻并置，單純的銀心是生活的語氣，杭州的學子有吳越的腔調，而迂腐的員外則使用京韻，這與人物的身份、地域、經歷產生了某種巧合，因而并未令人感到不協調。《梁祝》的劇情是祝英臺女扮男裝，舞臺上實際是梁山伯女扮男裝，這是女子越劇的有趣看點。而沈陽自《寶玉和黛玉》的青春版評劇延續了越劇的設置，雖然兩位年輕演員的形象、氣質、嗓音對比并不明顯，但卻平添了江南少男少女的雅致與俊俏。祝員外作為封建家長的象征，張牙舞爪、孤傲刁蠻，如兇神惡煞一般，是一個根據劇情要求被強化的角色。而教書先生詼諧、風趣、儒雅，頗具幾分仙風道骨。這幾個形象特征鮮明的人物，再加上男子武隊和女子舞隊，令整個舞臺繁簡相濟，宏大卻不擁堵。

其實，在戲曲如何走向現代的爭鳴中，一直有這樣一種聲音，主張將傳統戲曲與現代戲曲進行切割，消解劇種，淡化流派，強調創作。中國藝術研究院戲曲研究所毛小雨研究員主張，“我們要大力提倡演員要有自己的個性鮮明的風格和特點，要學習優秀表演藝術家的創造精神，而不是亦步亦趨做個‘超級模仿秀的大拿。這是現代戲曲的需要，也是時代的需要。”一方面因為基于方言的地方戲曲盡管有三百多種，但聲腔體系遠非那么豐富，而舞臺審美更是高度趨同，因而淡化劇種的主張并非沒有道理。另一方面在現實中劇種的多寡已成為戲曲發展的指標，而諸多地方戲曲正是以其不可替代性作為安身立命之本，流派的淡化實際意味著劇種的消亡，因而必然面臨著不可逾越的阻力。但是，暫且將各種爭論置于一旁，回顧沈陽評劇的發展軌跡，對歌劇演唱方式的吸收，對地域民間小調的吸納，音樂劇作曲技法的兼容并蓄，以及樂隊和配器的中西合璧，卻實際上為這種理論提供著注解。評劇是為數不多的以普通話為基礎的劇種，冀東平原的原生腔調在東北并無盛行的環境，因而，沈陽評劇的音韻更新有著其必然的因素。而新版《梁山伯與祝英臺》最為引人深思之處，就是將這種趨勢推向了一個新的層面。沈陽評劇受歌劇和音樂劇的影響日趨明顯，而《梁山伯與祝英臺》的音樂創作無疑是頗具代表性的新探索。

雖說評劇“生在唐山，長在沈陽”，但根脈還是扎在京津冀。“韓花筱”成熟在沈陽，但不可忽視她們年少時已在河北、天津頗具積淀。如今，一方面沈陽評劇的演員隊伍已經進入本土化的發展階段，另一方面年輕觀眾的審美需求日趨清新時尚。這就要求對傳統的繼承不能局限于表層的模仿，更不能用過去的藝術成果束縛自己的手腳，而是要深度融匯前人的藝術精髓和表現方式，站在巨人的肩膀上，在繼承傳統的基礎上，以開放的姿態尋求更廣泛的藝術滋養。也許這正是沈陽評劇在新時代傳承發展的必然趨勢。

梁山伯與祝英臺歷經磨難，比翼齊飛，終化蝶而去;愿沈陽評劇融古通今，破繭成蝶，不斷拓展自己的天空。

鄭永為 研究員、沈陽市藝術研究所副所長、盛京戲曲論壇秘書長