能指的生成與流變

郭慶

摘要：當(dāng)代藝術(shù)很難從縱向時(shí)間軸上找到一個(gè)確切的坐標(biāo)，也很難用一個(gè)時(shí)間序列定位它的起始，它也無(wú)關(guān)乎材料媒介，繪畫(huà)、雕塑、綜合材料、行為和多媒體都可以是當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種思維的方法論。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知方法，我們可以從作品中表達(dá)出來(lái)的某種意義來(lái)解讀，這種意義即對(duì)傳統(tǒng)的知識(shí)和先在的視覺(jué)機(jī)制的反思中，使“能指”演繹出某種“新意義”，也即“能指”的生成與流變的過(guò)程。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)? ?能指? ?所指? ?方法論? ?認(rèn)知邊界

中圖分類(lèi)號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）15-0173-02

近幾年，“當(dāng)代藝術(shù)”如此高頻的被談及，以及讓人應(yīng)接不暇且數(shù)量劇增的當(dāng)代藝術(shù)展覽和研討會(huì)，似乎讓人感覺(jué)學(xué)界已經(jīng)對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”有了相當(dāng)深入的了解。然而，當(dāng)代藝術(shù)究竟是一種創(chuàng)作方式，是一種認(rèn)知方式，抑或是一個(gè)時(shí)間概念？這一系列問(wèn)題在學(xué)界依然沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。西安美院彭德教授指出：“當(dāng)代藝術(shù)的典型標(biāo)志是新觀念、新形態(tài)、新載體。三者有其一二，就值得關(guān)注。”①中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王端廷先生指出：“當(dāng)代藝術(shù)突破了視覺(jué)感知的范圍，而擴(kuò)展到聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)和觸覺(jué)等所有感知功能，存在一種從視覺(jué)藝術(shù)到多覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變”②，這些評(píng)論家都言及了有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的一些性質(zhì)和表象，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有了一定的界定和認(rèn)知，卻無(wú)法給我們一套清晰的理解范式。在2017年4月的西安當(dāng)代藝術(shù)研討會(huì)上，中央美院殷雙喜教授發(fā)言時(shí)提及了關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式的問(wèn)題，他指出：“當(dāng)代藝術(shù)不是一種媒介，也不是一種風(fēng)格，它是藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代的認(rèn)識(shí)和表達(dá)……題材是公用的，但對(duì)于同一題材表達(dá)是有特殊性的，藝術(shù)家表達(dá)觀念所用的方法論具有特點(diǎn)上、意義上和價(jià)值上的區(qū)別，這一點(diǎn)是值得討論的。”③最終由于發(fā)言時(shí)間限制，依然沒(méi)有聽(tīng)到殷雙喜教授關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)方式的詳細(xì)分析。

那么，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家來(lái)講，究竟有沒(méi)有一種理論上的表達(dá)方式的方法論，或者對(duì)觀看者和評(píng)論家來(lái)講，究竟有沒(méi)有一種可供分析的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知方法論？筆者認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知方法，我們可以從作品中表達(dá)出來(lái)的某種意義來(lái)解讀，這種意義即對(duì)傳統(tǒng)的知識(shí)和先在的視覺(jué)機(jī)制的反思中，使“能指”演繹出某種“新意義”，也即“能指”的生成與流變的過(guò)程。“能指”是瑞典語(yǔ)言學(xué)家索緒爾的話語(yǔ)模型，即一切表意的符號(hào)，如語(yǔ)言、手勢(shì)、圖像和標(biāo)志等。索緒爾認(rèn)為“能指”只是一種指向意義的形式而非實(shí)質(zhì)，如同康德認(rèn)為我們只能認(rèn)識(shí)現(xiàn)象界，而不能認(rèn)識(shí)物自體。“能指的生成與流變”即意指符號(hào)的生成和轉(zhuǎn)變過(guò)程，也即同一意指符號(hào)可以指向不同的意義。中國(guó)藝術(shù)研究院杭春曉研究員在其《能指的隱藏與流變——從一張“雷鋒照片”的閱讀談“知識(shí)生成”》④一文中，用八個(gè)連續(xù)的拓?fù)鋵W(xué)圖形對(duì)“能指”的流變與知識(shí)的生成做了詳細(xì)的論證，同一張“雷鋒照片”在不斷追問(wèn)下會(huì)產(chǎn)生多種不同的意義解讀。后現(xiàn)代哲學(xué)家福柯、鮑德里亞等人也都有過(guò)類(lèi)似的闡述和追問(wèn)，如福柯的知識(shí)考古學(xué)是對(duì)“知識(shí)”和意義背后權(quán)力的追蹤，鮑德里亞提出“擬象與仿象”的概念，認(rèn)為我們所處一個(gè)被圖像（或表面意義）遮蔽的時(shí)代。于是，對(duì)意義的再度檢討和“意義的去遮蔽化”便具有了當(dāng)代藝術(shù)中的方法論意義。

一、方法論及案例分析

為了便于我們對(duì)“能指的生成與流變”的方法論意義的理解，可以通過(guò)一些經(jīng)典的作品案例進(jìn)行分析。例如，當(dāng)代青年水墨畫(huà)家王牧雨的作品——《與馬遠(yuǎn)對(duì)話》，便是對(duì)南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的《水圖》進(jìn)行重新解讀。馬遠(yuǎn)的《水圖》是用傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)墨線勾勒的方式作為一種能指符號(hào)來(lái)表現(xiàn)江河里的水。王牧雨則是通過(guò)墨與墨之間暈染開(kāi)來(lái)的水痕（干了之后變成空白）為線條來(lái)“翻譯”馬遠(yuǎn)的水，即馬遠(yuǎn)是“以墨線畫(huà)水”，而王牧雨是“以水畫(huà)水”，也即，王牧雨以紙面上留下的真實(shí)的物質(zhì)的水來(lái)表現(xiàn)江河里的真實(shí)的物質(zhì)的水。這樣傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“線條”就進(jìn)入了一種能指的流動(dòng)，并被賦予了一種“新意義”。不可否認(rèn)，馬遠(yuǎn)是南宋繪畫(huà)史上的一座高峰，但并不是說(shuō)藝術(shù)家們只能沿著馬遠(yuǎn)的表達(dá)方式進(jìn)行創(chuàng)作，因?yàn)槿魏沃R(shí)話語(yǔ)都具有流變的特性，正如福柯《知識(shí)考古學(xué)》的主旨便是考察知識(shí)被構(gòu)建的合法性，知識(shí)在某一歷史時(shí)期內(nèi)具有合法性，但放入到不同時(shí)期，知識(shí)的系譜便會(huì)形成某種斷裂和不連續(xù)性，合法性也隨之消逝。對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)和傳統(tǒng)文字文化進(jìn)行反思的作品依然可以繼續(xù)列舉。徐冰的作品《天書(shū)》即是對(duì)文字的警惕和反思，代表官方的文字學(xué)家們?cè)斓淖直憧梢匀珖?guó)通用，而徐冰造的字只能是一種“無(wú)意義”，可見(jiàn)，我們從未懷疑的文字符號(hào)之背后也隱藏著某種權(quán)力系統(tǒng)，而徐冰《天書(shū)》的“無(wú)意義”也正是在這套權(quán)力系統(tǒng)的對(duì)比之下得以顯現(xiàn)，“無(wú)意義”并非真的無(wú)意義，而是對(duì)現(xiàn)存文字的遺憾和警覺(jué)。黃巖的作品《文身》，把傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)樣式描繪于豬肉和動(dòng)物骨骼之上，借用這種特殊的媒介，同樣是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的警惕與反思，意指畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作中難以擺脫傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的控制，這種控制已浸入我們的肉體和骨骼，被打上“傳統(tǒng)”的烙印。黃巖的“文身”依然超越了傳統(tǒng)意義上的文身概念，指向了某種批判反思的“新意義”。焦興濤在他《真實(shí)的贗品》系列中，把生活中的塑料膠凳用鑄銅上色的效果制作出來(lái)，把我們常見(jiàn)的口香糖、包裝盒做成亞克力雕塑，足以以假亂真，并用一種“藏”的方式把他的雕塑“隱匿”于生活之中。在他的展場(chǎng)中，他有意地消解自己，把自己的觀念、想法統(tǒng)統(tǒng)“藏匿”起來(lái)，而讓觀眾占據(jù)主場(chǎng)的地位，讓觀眾去發(fā)現(xiàn)、去思考、去驚訝或者興奮。焦興濤的《真實(shí)的贗品》系列，巧妙地調(diào)用了空間的作用，用高度仿真的雕塑形式讓藝術(shù)品和“尋常物”不斷地產(chǎn)生意義的交換和流動(dòng)。

二、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述當(dāng)代藝術(shù)作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的線索，便是我們開(kāi)始提到的認(rèn)知方法論的問(wèn)題，即任何形式的繪畫(huà)作品、文字符號(hào)、知識(shí)序列都值得反思和警惕，沒(méi)有千古不變的真理，知識(shí)是一個(gè)流變的過(guò)程，主體也在不斷的異化中得以充實(shí)和完善。正如杭春曉先生對(duì)美術(shù)史研究方法論的強(qiáng)調(diào)：“歷史研究的意義在于檢討自己知識(shí)來(lái)源的框架，在檢討中重獲自己的尊嚴(yán)，打破權(quán)力的牢籠。”⑤筆者認(rèn)為，將杭先生口中的“歷史研究”一詞置換為“當(dāng)代藝術(shù)”同樣適用。當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知方法便在于能指的生成與流變以及某種新意義的產(chǎn)生。一定程度上，當(dāng)代藝術(shù)很難從縱向時(shí)間軸上找到一個(gè)確切的坐標(biāo)，很難用一個(gè)時(shí)間序列定位它的起始，它也無(wú)關(guān)乎材料媒介，繪畫(huà)、雕塑、綜合材料、行為和多媒體都可以是當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言形式，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是一種思維的方法論。從這種角度而言，西方藝術(shù)家杜尚的“小便池”和安迪·沃霍爾的“布洛里盒子”，以及中國(guó)顧長(zhǎng)衛(wèi)導(dǎo)演把100元人民幣的某些局部放大無(wú)數(shù)倍形成的“抽象畫(huà)”，都使我們從一個(gè)“尋常物”的傳統(tǒng)意義語(yǔ)式中發(fā)現(xiàn)了新的解讀方式。“新意義”在取代“傳統(tǒng)意義”的過(guò)程中，一定借用了“新觀念、新形態(tài)、新載體”（如彭德教授所言），或是由傳統(tǒng)的“視覺(jué)觀看”轉(zhuǎn)向了“多覺(jué)體驗(yàn)”（如王端廷研究員所言），但歸根結(jié)底，當(dāng)代藝術(shù)是一種認(rèn)知方法論的問(wèn)題，即藝術(shù)家在自我打破和自我重塑中打開(kāi)和拓展了主體的認(rèn)知邊界，從而獲得某種限度的自由。

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①彭德：《什么是當(dāng)代藝術(shù)》，《榮寶齋》，2010年2期，第15頁(yè)。

②王端廷：《從視覺(jué)藝術(shù)到多覺(jué)藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展對(duì)展覽方式的挑戰(zhàn)》，刊登于傅中望，魯虹：《展陳與觀看——2014湖北美術(shù)館論壇文集》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2015年。

③選自雅昌易網(wǎng)，殷雙喜教授在西安當(dāng)代藝術(shù)研討會(huì)上的主題發(fā)言，2017年4月。

④杭春曉：《方法論與美術(shù)史個(gè)案敘事》，天津：天津人民美術(shù)出版社，2014年。

⑤選自2015年5月19日“空白藝論”邀請(qǐng)杭春曉所做的《方法論與美術(shù)史個(gè)案敘事》講座的文字整理版。