“大銀幕”，還是“小屏幕”？

徐紅

紀錄片可以作為一種類型調劑登上“大銀幕”，但“大銀幕”熱衷“大電影”，影院并非放映紀錄片的最佳空間。紀錄片“影院化”容易滋長紀錄片的“奇觀化”和“娛樂化”，有損于紀錄片的紀實價值。因此在當前資金、市場、人才和技術條件尚未成熟的情況下，國內紀錄片產業不必過度追求“院線化”。

近年來讓紀錄片走上影院大銀幕已然成為許多國內紀錄片人體現影片價值與作者身份的偉大實踐。能夠在電影院線發行、與故事片競爭市場份額的紀錄片既意味著品質與榮耀，也預示著較高的商業潛力。新世紀以來多部國產優秀紀錄片成功地登陸電影院線，并取得了不俗的票房成績。例如，2016年中美合拍的《我們誕生在中國》收獲了6654萬的票房佳績，2017年的《二十二》的票房達到了1.7億，同年的《岡仁波齊》的票房也超過了1億。然而進入2018年之后，國產院線紀錄片的增長勢頭呈現出不平衡的發展態勢，該年除了《厲害了，我的國》獲得了難以復制的現象級成功以及《藏北秘嶺》獲得2000萬的票房之外，頗受期待的《大三兒》《生活萬歲》《最后的棒棒》《張藝謀和他的“影”》等片均票房慘淡。據《2019年中國紀錄片發展研究報告》的相關統計，2018年一共有16部國產紀錄片登陸電影院線，總共獲得了5.26億的票房總額，不足中國電影年度總票房的1%。進入2019年后，國產影院紀錄片票房增長放緩的態勢未能改觀，備受期待的《四個春天》成績平平，最終勉強獲得了1000萬的票房。許多業內人士指出當下絕大部分國產影院紀錄片依然沒能打破高口碑低票房的魔咒，本土紀錄片產業尚未形成良性而穩定的市場運轉機制，叫好又叫座的院線紀錄片可遇而不可求。這樣的發展現實催人深思影院紀錄片現象的本質，并重新檢視“紀錄片能進院線就已經是成功”這種既放松創作要求又違背市場規律的提法。也就是說，我們應該如何正確看待當下國產紀錄片“院線化”現象？

“大銀幕”熱衷“大電影”

在回答上述問題之前不妨回顧一下加拿大傳播學家麥克盧漢的“媒介即訊息”論。麥克盧漢認為，一個時代最重要的“訊息”并不是媒體所傳播的內容，而是該時代人們所使用的傳播工具的性質與可能性，一種新的傳播工具或媒介技術的誕生往往會導致人們感知世界的方式乃至社會結構的變革，因此媒介本身就是重要的“訊息”。他說：“任何媒介（即人的延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產生的;我們的任何一種延伸（或曰任何一種新技術），都要在我們的事務中引進一種新的尺度。”從技術上講，紀錄片自然可以在電影院線的大銀幕上放映，成為影院銀幕播放的“內容”，但在電影院放映紀錄片并不能體現影院的超大銀幕、杜比音效以及IMAX和3D等高端影院技術的視聽優勢，也不能實現影院經濟效益的最大化，甚至會造成昂貴的影院資源的浪費。追溯世界電影放映史，紀錄片確乎很早就進入了電影院，然而自從電影度過了幼稚的童年時期成長為一種用影像講故事的藝術之后，再現人類生產生活場景的紀錄片就讓位于虛構的故事片而不再構成影院放映的重要內容。在電視技術尚未誕生的時代，世界各地的電影院會在正片放映之前或幕間休息時間放映一些“新聞簡報”形式的紀錄片，但自從電視普及之后，影院銀幕上的紀錄片日漸稀少，電視代替了銀幕成為了紀錄片播放的主要載體。后來電影為了與電視競爭，把被電視分流的觀眾重新吸引回電影院，世界電影工業利用寬銀幕和立體聲技術，強化了大銀幕優勢，放映大制作、大視野、大場面的動作大片，為影院觀眾提供電視無法呈現的視覺盛宴。直至今天，世界影院放映技術的改造與升級仍然延續著與電視等小屏幕媒體相區別的發展路線，致力于為影院觀眾營造極具震撼力的視聽體驗。也就是說，現代影院的觀影機制與新技術（包括與之相匹配的院線制的經濟系統）致力于為觀眾建構一種夢幻的故事空間，而不是在銀幕上呈現一個接近生活真實的純樸的紀錄空間。電影院的大銀幕技術不僅生產了相應的電影觀眾、觀影文化和經濟模式，而且也制造了與之相適應的敘事形式和故事文本。

紀錄片“院線化”帶來紀錄片“奇觀化”

不僅在理論上而且在實踐上世界各地的院線電影已然走進了“大銀幕”的“大電影”時代。根據相關數據統計，早在21世紀初美國主流院線放映的好萊塢電影的單片平均制片成本就已達到了1億美元。可以想見，在院線電影中，中小成本的故事片尚且受到了大投資、大制作的商業大片的擠壓，那么常規投資的紀錄片如何面對主流故事片，甚至超級大片的競爭呢？紀錄片憑借什么樣的看點說服并登陸主流電影院線呢？為了充分利用昂貴的院線資源紀錄片又如何鎖定盡可能廣泛的觀影人群呢？這些難題留給了影院紀錄片非常有限的解決選項，其中之一便是讓紀錄片與故事片一樣走向“奇觀化”和“娛樂化”。然而這種追求與真實、獨立和思辨的紀錄片的主流精神相悖。以2009年史上投資最高的法國紀錄片《海洋》為例，該片在全球30多個國家和地區的影院上映，獲得了8000萬美元的票房。影片以恢弘詩意的鏡頭展示了海洋的壯麗與神奇，制片團隊深入全球50多個地點展開攝制，拍攝了100多種海洋動物或生物，呈現了令人嘆為觀止的水下奇觀。為了近距離、高解析度地捕捉稍縱即逝的海洋景觀，攝制者動用了超高清攝影、水下攝影、快/慢速攝影、航拍等各種特技攝影手段。盡管影片主旨表達人與自然和諧共處的環保主義的議題，但真正把觀眾吸引進電影院的是一幕幕普通人日常生活中難得一見的奇觀異景。影片順應了當下觀眾熱衷自然探索、動物揭秘和野外生存類題材紀錄片的觀影潮流，滿足了人們獵奇尚異的心理，觀眾足不出戶便飽覽了大自然的造化神奇。然而極限探索類的紀錄片的制片成本高昂，技術要求精湛，市場風險較大，當下國內紀錄片機構運作此類高精尖的紀錄片項目面臨著資金、市場、人才和技術的重大挑戰。海外高端紀錄片的“奇觀化”的制片路線，確乎有助于實現紀錄片的“院線化”，但這種操作的代價過于昂貴，并不利于當下國產紀錄片的基礎建設和常態化發展。至于有些業內人士認為“觀看紀錄片更需要帶著儀式感，仔細去感受導演在其中傾注的心血，不適合電視這樣較為嘈雜的平臺”，“在電影院看紀錄電影，觀眾看的并不是大場面大投入，而是真正觸動心靈的東西”，這種對于院線紀錄片的一廂情愿的觀點過于浪漫化和理想化了。“媒介即訊息”，“大銀幕”要求“大電影”，很難想象在影院電影日趨大片化和娛樂化、影院觀眾日趨年輕化的發展趨勢下，影院觀眾的觀影趣味會作出有利于紀錄片的選擇，除非紀錄片的紀錄內容本身被改造成一種“奇觀”或“娛樂”。

除了題材的“奇觀化”之外，紀錄片的過度“影院化”還容易帶來敘事方式的刻意“故事化”和視聽語言的人為“主觀化”問題。當下一些影院紀錄片喜歡大量運用情景再現、演員搬演和虛擬技術來組織文本敘事，故事片中常見的富有情感力量的人物角色、緊張激烈的戲劇張力和曲折生動的情節結構被生硬挪用于紀錄片真實的人物與事件的再現上。這些表現手法雖然提高了影片的故事性和觀賞性，但也傷害了紀錄片的真實性原則。還有些紀錄片制作者極力模仿故事片的視聽語言和影像風格，大量使用電影化的蒙太奇手段來營造和傳達導演的主觀感受，遠離了紀錄片客觀、冷靜的表達立場和敘事魅力。這種夸張的電影化的視聽效果不僅模糊了紀錄片與故事片的界限，而且損害了紀錄片客觀紀錄的藝術屬性。有學者將按照此類手法和風格制作的紀錄片稱為“偽紀錄片”，它們“用紀錄片的形式來表現虛構的故事”，是一種“用紀錄片手法拍攝的電影文本”。

紀錄片的廣闊舞臺在于專業電視頻道與新媒體

審慎看待國產紀錄片的“影院化”現象并非給當下紀錄片行業強勁的發展勢頭潑冷水。相反，隨著觀眾人文素質和科學水平的提高，紀錄片正在成為人們日常觀看與消費的主要的節目內容，世界紀錄片產業正在迎來井噴式的成長。但紀錄片的真正舞臺并非電影院線，而是專業電視頻道和各種新媒體平臺。以全球頂尖電視機構BBC為例，BBC地球（Earth）頻道和生活方式（Lifestyle）頻道正在成為擁有全球較高收視率的專業紀錄片頻道。以國內電視機構為例，目前全國有央視紀錄頻道（CCTV-9）、央視科教頻道（CCTV-10）、上海紀實頻道、北京紀實頻道、湖南金鷹紀實頻道、中國教育電視臺第3套等9個專業和準專業紀錄片頻道。其中CCTV-9、CCTV-10等中央級的紀實頻道近年來憑借國家級的播出平臺和頻道資源，收視率和市場份額穩步上揚，穩居國內紀錄片播出市場的龍頭地位。以上海電視臺紀實頻道為代表的地方級的紀錄片頻道立足區域優勢，深化頻道改革，提升制播水平，近年來在電視媒體市場中亦取得了長足的進步。相比于新聞、綜藝和電視劇等電視節目形態，目前電視紀錄片在收視率和觀看人數上也許還不及前者，但憑借獨特的知識品味和專業涵養，紀錄片在受眾質量上具備了較大的優勢。紀錄片擁有獨特的人文與科學屬性，隨著我國人口素質和電視觀眾欣賞水平的提升，我國觀眾對紀錄片認知與接受程度日益提高，其接近和趕超綜藝、娛樂和虛構類節目，成為電視媒體中最具品味和潛力的視聽節目的時代正日益迫近。另外，相比于歐美發達國家的紀錄片產業，我國商業紀錄片發展起步較晚，具有一定的后發優勢，擁有著巨大的成長與發展空間。

隨著互聯網、視頻網站和手機等新媒介技術的迅猛發展，新媒體平臺正在趕超專業電視頻道，成為當下紀錄片傳播的更加重要的渠道。紀錄片制播機構加強與新媒體的廣泛合作，與新媒體平臺融合互補，成為當下國內外紀錄片產業發展的新景觀和新業態。《2018年中國紀錄片發展報告》總結了近年來紀錄片被互聯網等新媒體領域廣泛接受和快速融合的發展態勢。大型視頻網站不僅成為紀錄片播出的主流平臺，而且自主制作紀錄片，獲得了觀眾市場的認可。2018年騰訊視頻紀錄片頻道提出了全球戰略布局和整體商業規劃，除了繼續推動自制紀錄片之外，還計劃與BBC、國家地理頻道、NHK等的國際高端紀錄片制作機構合作開展聯合制片或協作制片，并開發騰訊視頻專屬的紀錄片IP。近年來愛奇藝和優酷在紀錄片開發方面亦有重大舉措，它們或聯合世界高端紀錄片機構打造國內超大規模的紀錄片內容庫，或建設專業的紀錄片視頻院線，加大了紀錄片產業的投入與產出。由于新媒體平臺具有容納量大、靈活度高和受眾范圍廣的優勢，正日漸成為當下紀錄片傳播最具性價比和發展潛力的媒介渠道。

結語

從電影誕生時刻的盧米埃爾兄弟拍攝的生活場景的紀錄片段到早期影院的“新聞簡報”，再到特殊歷史場合放映的紀錄電影和當下主流院線放映的商業化的紀錄片，紀錄片作為一種表現真實生活的影像形式一直在試圖厘清與虛擬敘事的故事片藝術之間的關系。不僅敘事內容和表現形式為紀錄片和故事片作出了一定的區分，而且影院空間的觀影與消費形態也影響了兩者的區別與聯系。紀錄片可以作為一種類型調劑登上“大銀幕”，但“大銀幕”熱衷“大電影”，影院并非放映紀錄片的最佳空間。另外，紀錄片“影院化”亦滋長了紀錄片的“奇觀化”和“娛樂化”，有損于紀錄片的紀實價值。因此在當前資金、市場、人才和技術條件尚未成熟的情況下，國內紀錄片產業不必過度追求“影院化”。這并非固步自封、削足適履之談。相反，國產紀錄片行業正迎來高速發展的黃金時期，專業電視頻道和各種新媒體平臺為其提供了廣闊的施展才華的舞臺。