沉浸與詩情

黃今

【摘 要】 VR技術(shù)創(chuàng)造了感官體驗的沉浸感，對傳統(tǒng)電影的本體論造成極大的沖擊。從中國電影的詩性美學(xué)中尋求人的主體經(jīng)驗表達、探討中國電影詩性美學(xué)建構(gòu)與VR結(jié)合的可能性顯得尤為重要。中國電影的“游觀”美學(xué)以及詩性時空中的意境構(gòu)造具有融合VR技術(shù)的可能性，這為中國電影詩性美學(xué)的當(dāng)下發(fā)展提供了啟示性思路。

【關(guān)鍵詞】 VR;沉浸;游觀美學(xué);詩性時空

進入VR（Virtual Reality，虛擬現(xiàn)實）技術(shù)時代以后，新的媒介形式產(chǎn)生了沉浸式、交互式體驗，觀眾親涉其中甚至可以控制場景與角色的行為后果，這使虛擬現(xiàn)實與真實現(xiàn)實分庭抗禮，觀眾真正置身于虛實莫辨的主觀體驗中。隨著電影完整復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的實現(xiàn)以及觀影體驗的轉(zhuǎn)變，需要重新理解影像與觀者之間的關(guān)系，“沉浸”提供了一個考察的切入點。在傳統(tǒng)電影中，“沉浸”是一種觀看主體與影像客體的關(guān)系，是進入詩意審美體驗的前提。當(dāng)前“進入一部電影”取代了“看電影”，接近了完美幻覺的終極目標，在此趨勢下VR是否能使詩意審美體驗成為可能？中國電影的詩性美學(xué)是否具有與VR融合的可能性？

一、“沉浸”與審美距離的消失

VR時代將帶來電影的終結(jié)還是重生？藝術(shù)史的發(fā)展總是伴隨著各種“藝術(shù)終結(jié)論”的“威脅”，黑格爾、阿多諾、阿瑟 · 丹托等都曾從時代發(fā)展造成藝術(shù)表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)變的角度，得出“藝術(shù)終結(jié)”的論斷。就主客關(guān)系而言，基于客觀現(xiàn)實世界的發(fā)展，主體看世界的方式也隨之發(fā)生了變化。觀看方式的轉(zhuǎn)變，很大程度上依賴技術(shù)儀器的發(fā)展，并最終導(dǎo)向人類認識結(jié)構(gòu)的改變。喬納森 · 克拉里在《觀察者的技術(shù)》一書中，認為從“暗箱”到“立體視鏡”的轉(zhuǎn)變，標志著19世紀觀看模式與傳統(tǒng)觀看模式的斷裂。立體視鏡利用兩眼的視軸差異，使觀看者對其內(nèi)部的兩張平面圖畫產(chǎn)生了重疊的三維錯覺，因此“像差”形成了前后景的視錯覺。創(chuàng)造深度的邏輯由此從對外部世界的仿真，從繪畫的透視模式（scenography）轉(zhuǎn)移到視覺內(nèi)部。透視法的“沉浸”形成于它賦予每一位觀眾一種感覺，即好像他們是從一個具有優(yōu)越性的獨一無二的視角觀看形象，能夠?qū)⑹澜缡杖胙壑胁⑴c之保持得體的距離。由此造成身體、知覺與外在客觀經(jīng)驗的分離，產(chǎn)生了“純粹眼睛”的幻象。[1]立體視鏡所創(chuàng)造的三維立體效果，動搖了傳統(tǒng)看與被看的主客關(guān)系，使觀者被沉浸式的體驗所環(huán)繞。只要我們佩戴立體視鏡，手指無法碰觸的事物與場景在視覺經(jīng)驗中就變得觸手可及。

從立體視鏡、環(huán)幕、3D到VR的發(fā)展，沉浸感的升級體驗究其原因是虛擬系統(tǒng)對“雙眼模式”這一更符合人類天然特性的視覺模式的回歸，“虛擬現(xiàn)實主要通過視覺進行體驗，它將參觀者與外界完全隔離，通過三維物體的使用增強感染力，將事物空間擴展到幻覺空間中”[2]。另一方面則是通過增強身體反應(yīng)而實現(xiàn)，這無疑與傳統(tǒng)藝術(shù)通過想象制造身臨其境的沉浸感有根本的差異。VR使受眾通過界面進入情境控制下的交互式體驗空間，在場的身體可以通過操縱儀器來控制行動，進入到交互性、操控性、對話性的游戲特征中。身體的在場性同時強化了空間感知，“使用者能夠感受身體在虛擬空間中的存在，并有所作為”[3]。此外，VR消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的畫面邊框，邊框消解使媒介轉(zhuǎn)為隱性，觀眾身處被包圍的沉浸感中，難以將觀看對象視作一個自發(fā)的美學(xué)客體。因此，無論是互動性的加入還是畫框的消失，最終都導(dǎo)向了物理性的審美距離的取消。德國學(xué)者奧利弗 · 格勞指出沉浸是“一種大腦的刺激過程，在大多數(shù)情況下，沉浸是指精神的全神貫注，是從一種精神狀態(tài)到另一種精神狀態(tài)的發(fā)展、變化和過渡的過程。其特點是減少與被展示物體之間的審視距離，而加以對當(dāng)前事件的情感投入”[4]。物理性審美距離的消失引發(fā)了體驗者情感的卷入，VR引起的情感反應(yīng)基于視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等感知方式，數(shù)字圖像在用戶的多重感知中現(xiàn)身。這導(dǎo)致VR極易被利用來激發(fā)日常的欲望與快感，人的身體因此成為一種情感投入與宣泄的載體。這是否會導(dǎo)向?qū)ι眢w沉浸快感的“幻術(shù)”追求？任何一種視覺模式都是一種認知模式，傳統(tǒng)電影需要制造虛假的“真實”，并且掩蓋敘述的建構(gòu)性，賦予觀眾主體的幻覺。而對于VR而言，介入取代了凝視，沉浸是否會制造另一種權(quán)力幻覺機制呢？如美國學(xué)者費雷所言：“技術(shù)一直是事實和價值、知識與目的的有效結(jié)合的關(guān)節(jié)點……通過對技術(shù)的解析，我們會從中發(fā)現(xiàn)一個完整的信奉和信仰世界。”[5]虛擬技術(shù)的發(fā)展，其最終價值應(yīng)當(dāng)在審美意義上敞開人的存在與精神世界，而非世俗經(jīng)驗世界的加強，盡管VR以身體的介入造成物理性的審美距離的取消，但是VR仍然能夠通過創(chuàng)造藝術(shù)化的數(shù)字形象與時空，在心理層面使體驗者與VR對象之間建立虛擬的審美意向關(guān)系。“從根本上懸置了現(xiàn)實，將語言與現(xiàn)實的所指對象間離開來。從習(xí)慣中擺脫出來，才能使語言獲得徹底解放，從而獲致詩性品格。”[6]我們必須看到，媒介轉(zhuǎn)換造成視覺“此在”與身體“彼在”的分裂困境，對傳統(tǒng)電影的本體論造成極大的沖擊，因此從中國電影的詩性美學(xué)中尋求人的主體經(jīng)驗表達、探討中國電影詩性美學(xué)建構(gòu)與VR融合的可能性顯得尤為必要。

二、VR移動視點與中國電影

“游觀”美學(xué)的融合

VR電影的語法與傳統(tǒng)電影具有極大的差異，從根本上來說是敘事單位從鏡頭（shot）到全景鏡頭構(gòu)成的場景（scene）的轉(zhuǎn)變，這導(dǎo)致傳統(tǒng)電影利用景別、景深等創(chuàng)造鏡頭內(nèi)空間感的法則失效。全景鏡頭需要預(yù)留給觀眾更長的觀看時間來定位視覺縱深，環(huán)顧環(huán)境并提取局部細節(jié)信息。另一方面，場景轉(zhuǎn)換也需要觀眾視知覺的適應(yīng)，傳統(tǒng)電影的快切、閃回等構(gòu)造時間的剪輯法會造成人眼不能及時對焦形成眩暈感。主觀視點的長鏡頭成為解決這些矛盾的較好方案，由此形成體驗者進入影像時空主動探索的連續(xù)過程。在當(dāng)前VR電影中，“VR攝影機在工作時運動速度最快不應(yīng)超過成人慢跑速度，需接近一種漫游狀態(tài)”[1]，因此相對緩速的、平穩(wěn)移動的主觀長鏡頭成為VR重要的視點與美學(xué)表達方式之一。有論者將VR電影中這類場景視點稱為“軌道視點”（Tracked POV），即“全景攝影機以某種特定的移動軌跡進行拍攝”[2]。VR的這種視點鏡頭接近于傳統(tǒng)電影的長鏡頭，但由于其運用的是全景鏡頭，觀眾的視野范圍是360度，因此更具有自由性與沉浸性。

VR電影中連續(xù)性的長鏡頭就其作用而言，可以概括劃分為敘事功能與展示功能，前者需要在一定時間內(nèi)組織情節(jié)、構(gòu)造戲劇沖突，參與者置身其中觀看或者通過交互設(shè)備介入影響情節(jié)走向。而對于展示功能而言，VR連續(xù)性長鏡頭的作用在于使觀者的感官全面敞開去感知視覺情境，“經(jīng)歷在場的‘游歷感’”[3]。本文在探討VR移動視點時，主要指向這一類鏡頭。VR電影的展示性長鏡頭提供了一種主動發(fā)現(xiàn)的游觀視角，觀眾可以自由選擇視點聚焦。在VR電影的展示性長鏡頭內(nèi)，情節(jié)已經(jīng)不重要，參與者主要通過對環(huán)境的動態(tài)化感知獲得審美體驗。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的詩性美學(xué)表達中，“游觀”既在現(xiàn)實物理空間指向身體的位移、游歷，同時也關(guān)聯(lián)著與生命體驗有關(guān)的、融合心性的審美活動，通過“游”實現(xiàn)審美境界與人生境界的統(tǒng)一，“游心太玄”“游目騁懷”等表述都指向了這一審美境界。張法在提到傳統(tǒng)審美范疇中“游”的觀察視點時認為：“‘游’，一是人之游，中國人不是固定地站在一點進行欣賞之觀，而是可以來回走動地進行欣賞之觀。……游目的另一意義就是人不動而視覺移動。”[4]中國古代繪畫強調(diào)“折高折遠自有妙理”的位置經(jīng)營，畫家的目光流動于上下四方，“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色”[5]，以“游觀”視點創(chuàng)造了“平遠、高遠、深遠”的結(jié)構(gòu)布局。中國古代文學(xué)存在大量游歷詩文，詩人認為俯仰觀察的游觀是體察生命圖景，使審美感受臻于極致的方式，王羲之在《蘭亭序》中寫道：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”[6]因此，“游”是方法與目的、過程與終極體驗的合一。作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的體驗與觀察方式，它的最終目標指向運用感性的“形游”達至“心游”，實現(xiàn)景情合一的詩性體驗。這與現(xiàn)代視覺生產(chǎn)對主體經(jīng)驗的重視具有內(nèi)在的一致性，即強化主體的接受自由與經(jīng)驗參與。中國傳統(tǒng)藝術(shù)如繪畫、詩文等藝術(shù)中的“游觀”，不僅作為觀察視點參與了藝術(shù)形式的構(gòu)造，同時指向美學(xué)精神的自由與超越。

我們看到，VR與中國傳統(tǒng)游觀美學(xué)的融合點在于VR展示性長鏡頭是基于主觀視點的，因此VR鏡頭的出發(fā)點是“我”，觀眾自我等同于游觀主體，主觀體驗變得更為強烈與純粹，客觀上需要主體的高度融入性。這與中國傳統(tǒng)詩性美學(xué)強調(diào)主體“入乎其內(nèi)”，進入審美對象并通過想象與沉思產(chǎn)生審美情感具有契合性。其次，觀眾能夠佩戴設(shè)備并且在VR虛擬環(huán)境中穿行移動，以自由、流動的視角觸發(fā)體感，這與中國傳統(tǒng)美學(xué)中“游觀”所強調(diào)的目光或身體的移動類似，通過擴展視野與身體移動的范圍實現(xiàn)視覺與心靈的相互觸發(fā)與交融。“游觀”喚醒了主體，令他們在綿延的時間中反思自身存在，自我的身心世界獲得強烈的關(guān)注、開掘與表達。VR在擴展游觀的視野以及環(huán)境的創(chuàng)造等方面具有強大的潛力。譬如VR能夠提供空中“飛翔”視點，體驗者通過VR裝置設(shè)備控制虛擬現(xiàn)實中“飛行”的視野高度與廣度，形成現(xiàn)實中難以實現(xiàn)的空中視點。因此，VR的“游觀”視點具有與傳統(tǒng)游觀美學(xué)結(jié)合的可能性，通過VR自由視點推動發(fā)散性審美思維，最大化釋放參與者的“自主性”，為實現(xiàn)從“眼觀”到“心游”的詩性審美體驗提供新的路徑。

在中國電影中，“游觀”視點是創(chuàng)造詩性美學(xué)的重要修辭形式，這為VR運用于中國電影敘事并創(chuàng)造詩性審美體驗提供了啟示。香港學(xué)者林年同在重點研究中國電影客觀視點的橫移鏡頭的基礎(chǔ)上，指出中國電影受傳統(tǒng)繪畫散點透視影響，觀眾借助攝影機的橫移形成游動的視線，并最終在這種游動的觀看中“由實入虛”，從畫面的有限空間進入無限的情感體驗。因此，游觀不僅是敘事視點，更是融合視覺感官與心靈體驗實現(xiàn)詩性審美的手段。[1]林年同主要以客觀視點的“游觀”鏡頭為研究對象，而在VR應(yīng)用中，游觀鏡頭轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^視點介入，因此有必要對中國電影中主觀視點的“游觀”鏡頭進行分析。侯孝賢的《戀戀風(fēng)塵》有這樣的開場鏡頭，這一鏡頭以人在火車上的視點開啟，并跟隨火車的運動體驗空間。火車穿過一個又一個幽冥的隧道，仿佛在歷史中徐徐穿行，光影由明漸暗，由暗至明。臺灣山地氤氳的霧氣與青翠山林漸次展開并逐漸退去。這個“游觀”鏡頭與片中大多數(shù)的“凝滯”長鏡頭形成了鮮明的對比，白睿文認為這個鏡頭游離于敘事之外，“不是單純?nèi)タ椿疖嚕菑幕疖嚨慕嵌热タ词澜纭薄2]如果這一鏡頭被運用在VR電影中，“從火車的角度去看世界”便轉(zhuǎn)變?yōu)閺摹拔摇钡囊朁c去看世界，這樣體驗者的身體被強烈地喚醒，人跟隨火車移動的體驗被進一步強化，充滿自然美感的臺灣山地環(huán)境將創(chuàng)造身臨其境的私人化審美體驗。畢贛的鏡頭美學(xué)深受侯孝賢影響，在《地球最后的夜晚》中，畢贛用航拍鏡頭設(shè)計“游觀”視點，男主角羅纮武轉(zhuǎn)動乒乓球拍，帶動自己與凱珍在小鎮(zhèn)上空飛了起來，這一航拍鏡頭屬于影片六十分鐘長鏡頭的一部分，將空間從臺球廳過渡到蕩麥的夢境之中。航拍鏡頭中男女主人公飄游于空中，凌空視角遠遠超出了現(xiàn)實的經(jīng)驗，如同置身奇幻夢游。畢贛坦言這一段鏡頭受到馬克·夏加爾超現(xiàn)實主義繪畫的影響。視點的自由化帶來了感覺的解放，飛行中人的感官與知覺全面敞開，凱珍說“飛的感覺仿佛置身一所甜蜜愛人所布置房間的感覺”，形成情景交融的詩性體驗。鏡頭外迷幻電子音樂與貴州民歌的配樂產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，并進一步烘托了游觀的奇幻感。此處航拍“游觀”視點幫助人與環(huán)境建立起一種情感的聯(lián)系，重要的不再是具體的環(huán)境是否真實，而是籠罩于物質(zhì)之外的意識與情感的光暈。游觀創(chuàng)造出一種迷幻的詩境，一種超越現(xiàn)實的現(xiàn)實，使人深入到自我，并因此獲得更深刻的深入潛意識的認識與體驗。這類“游觀”鏡頭在技術(shù)、視點與美學(xué)特性上都具有運用VR技術(shù)來實現(xiàn)的可操作性，無論是《戀戀風(fēng)塵》還是《地球最后的夜晚》中的游觀視點，在VR中都能夠轉(zhuǎn)換為第一人稱視點，在此主體的眼睛取代了攝影機，感官體驗的真實性與開放性得以強化，最終使“游觀”從感性的視覺關(guān)照轉(zhuǎn)向心靈情感的抒發(fā)。

三、VR時空與中國電影

“意境”構(gòu)造的融合

與傳統(tǒng)電影的敘事藝術(shù)相比，VR電影的時空體驗更加自由，有論者將其稱為“虛擬時間與賽博空間的結(jié)合”[3]。賽博空間的基本構(gòu)成單位是比特，是通過數(shù)字化的虛擬技術(shù)創(chuàng)造出來的。尼古拉 · 尼葛洛龐帝指出：“比特沒有顏色、尺寸和重量，能以光速傳播。它好比人體內(nèi)的DNA一樣，是信息的最小單位。”[4]賽博空間的實際存在形式是數(shù)字化的信息零和一，因此與傳統(tǒng)電影不同，賽博空間不存在對現(xiàn)實空間的復(fù)制。譬如《夜間咖啡館VR》直接移植到梵高的畫面空間內(nèi)，紅色與綠色的大色塊交織創(chuàng)造出梵高所言的“可怕的激情”。Osmose中半透明的昆蟲、發(fā)光樹等制造了超現(xiàn)實的空間。相比傳統(tǒng)電影，VR電影的時間更加自由，尤其是互動性的加入，使時間具有了可控性、可逆性等特征。而最為明顯的體驗是VR電影中時間的流動性和“擬真”性，因為在VR電影中時間的存在不同于真實世界但是又關(guān)聯(lián)于真實世界的時間。在VR的虛擬時間中，“沒有光陰荏苒，太陽不需要緩慢升起或落下，迎接夏日溫暖的來臨，不需要熬過冬日寒冷，非線性狀態(tài)使我們可以在分秒之間從幼年到暮年”[1]。體驗者能夠在瞬間經(jīng)歷巨大的位移感受現(xiàn)實時間的“縮水”，也能夠體驗現(xiàn)實時間的“綿延”，身體的介入使時間的流動性感知十分敏銳。在虛擬時間流動的變化中，“變”本身具有了被知覺的價值和意義。VR時空是現(xiàn)實實體中不存在而在感知效果上存在的“擬真”時空，數(shù)字化技術(shù)的應(yīng)用極大拓展了“擬真”時空的形式，甚至賦予其超出自然現(xiàn)實的諸多可能;另一方面體驗者之所以能夠感知并接受“擬真”時空，根本上仍然是以真實的日常生活時空作參照為前提。虛擬時空提供了一個替換現(xiàn)實的感知框架，當(dāng)我們沉浸于其中并建立起新的審美經(jīng)驗時，我們?nèi)匀皇且袁F(xiàn)實世界的經(jīng)驗為基礎(chǔ)。所以，擬真時空的審美追求仍然要以體現(xiàn)人的生命體驗與意義關(guān)切為旨歸。

VR時空并非僅僅是由抽象的數(shù)字計算生成的時空，而是具有表現(xiàn)主體感性體驗的能力。例如，體驗者通過界面互動將感官知覺傳輸給計算機，計算機借助數(shù)字技術(shù)形成虛擬時空，體驗者的身體始終保持與虛擬技術(shù)的共存關(guān)系，并同化為虛擬時空的一部分。虛擬技術(shù)不再是單純的工具，而是通過捕捉用戶的“感知—行為”方式使不可見的情感現(xiàn)象顯示，此時虛擬時空成為一個人的感性存在方式顯現(xiàn)出來的場所。當(dāng)主體沉浸于360度幻覺空間時，固有的時空方式被破除，他甚至可能忘記“此在”，而向著此在最為本質(zhì)的生存方式跳躍，虛擬時空因此具有向此在敞開自身的可能性。因此，VR時空能夠突破客觀時空的限制，通過主體精神的滲透而產(chǎn)生詩意審美體驗。夏洛特 · 戴維斯（Charlotte Davies）具有跨時代意義的作品Osmose、Ephemere提供了VR創(chuàng)造詩性時空的例證—通過技術(shù)手段探索人的豐富的幻覺與感知能力，創(chuàng)造了既介入其中又抽離其外的詩性情感體驗。觀眾戴上頭盔顯示器，便可身臨其境般地體驗三維圖像與交互式音效。這些作品通過模仿一系列復(fù)雜的自然空間并且使體驗者的潛意識連接到虛擬空間之中，使“沉浸者”在虛擬環(huán)境中敞開感官全身心感受自然。絕大多數(shù)的體驗者獲得了超出空間形象本身的情感體驗，我們將其視為一種詩性審美經(jīng)驗。在奧利弗·格勞看來，這種體驗產(chǎn)生于自然原型與內(nèi)部心理空間的聯(lián)系，從孤獨的沉浸體驗中獲得主觀體驗。[2]

夏洛特 · 戴維斯的作品啟示我們，VR時空的詩性體驗主要通過主觀情感的投入而實現(xiàn)，參與者在空間的變化中感受時間的延展，形成內(nèi)在精神的心靈化時間。這與中國電影通過構(gòu)造“意境”創(chuàng)造詩性的時空體驗具有相通之處。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，意境是由意象組合而成的整體結(jié)構(gòu)，電影意境作為“意向性的客體和具體的精神生命存在”[3]形成時間的綿延性體驗。VR運用到電影意境構(gòu)造中，將極大拓展電影創(chuàng)造詩性時空的能力。尤其是VR擺脫了對物質(zhì)材料的依賴，運用數(shù)字化的生成方式創(chuàng)造出現(xiàn)實生活中不存在的空間圖景，將大大擴展電影意象的表現(xiàn)范圍。

VR用于構(gòu)造電影“意境”需要投入創(chuàng)作者的審美情感。在中國電影美學(xué)中，情感的維度在創(chuàng)造詩性審美體驗中具有重要作用。因為電影意境由意象構(gòu)成，意象是一類視覺化的認識模型。“意”是創(chuàng)作者的情思，“象”是外在的物象，“象”最終落實于表“意”。意象屬于意識范疇，本身具有非物質(zhì)性的、情感性的一面，因此不能等同于具體寫實的物象或從視覺經(jīng)驗提取的對象。物象通過激發(fā)情感的反應(yīng)而轉(zhuǎn)換為意象，這表明電影意象的修辭本質(zhì)在于意象必須經(jīng)過情感的認同而作用于大腦。因此，盡管VR技術(shù)使人能夠創(chuàng)造現(xiàn)實不存在的虛擬物象與時空，但是虛擬現(xiàn)實作為情感表達場所，要實現(xiàn)超越虛擬現(xiàn)實而達到具有存在論意義的本真處境，必須以情感投入來克服身體實際不在場的虛無感，從而形成整體性的審美經(jīng)驗。

其次，VR在創(chuàng)造電影空間意象時，需要將意象置于特定的文化象征系統(tǒng)中。以中國電影中的“廢墟”意象為例，從《小城之春》到《三峽好人》，廢墟在中國文化象征系統(tǒng)中預(yù)示時間的流逝與情感的消逝，這些影片不僅呈現(xiàn)了廢墟的視覺特征—破敗、荒蕪、待拆除，同時也帶有普遍共享的文化意識—數(shù)千年的農(nóng)耕社會讓中國人對時間流逝具有極為敏感的體驗，并通過將自我融于時間流逝中獲得對世界的把握。電影通過殘敗的城墻、待拆的樓房等物象承載主觀記憶、聯(lián)想與感發(fā)，廢墟意象與觀眾的經(jīng)驗相契合，重新進入到文化象征系統(tǒng)的循環(huán)中。因此，意象之“意”首先具有象征意義，這意味著從具體物象到抽象的情感表達，需要有象征系統(tǒng)的支撐。象征使視覺符號將在場與不在場融合為一體，并且超越在場的當(dāng)下，通向隱蔽的無限之中。

四、結(jié)語

正如鄧肯·皮特里所指出：“電影是以機械為根本的。在媒體處于初起時期，吸引觀眾的便是新技術(shù)而不是它所展示的內(nèi)容。”[1]皮特里所指出的規(guī)律性是，當(dāng)一種新的技術(shù)應(yīng)用于電影時，總是為電影提供了新的嘗試的可能性，尤其是被用于探索感官體驗的邊界。VR影像與傳統(tǒng)電影相比，最核心的特征在于沉浸與互動，因此VR與電影結(jié)合催生了提供交互操作、具有臨場感特征的VR電影。但是正如許多學(xué)者所指出的那樣，目前VR電影的敘事與美學(xué)特征更接近數(shù)字游戲，而非真正的藝術(shù)。然而不可否認的是，技術(shù)的最終歸宿應(yīng)是創(chuàng)造審美體驗，在媒介融合的潮流下，傳統(tǒng)電影利用VR拓展美學(xué)表現(xiàn)必將成為趨勢。中國電影的詩性美學(xué)深受中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響，在鏡頭視點、時空構(gòu)造等方面創(chuàng)造了具有民族化的表現(xiàn)特征，是中國傳統(tǒng)美學(xué)訴諸電影敘事的文化實踐。VR時代中國電影詩性美學(xué)強烈的主體性表達、對文化想象與生命體驗的追求、對存在的詩性敞開的向往，昭示著強烈的人文意義。這種審美追求恰恰彌補了新技術(shù)追逐感官沉浸的美學(xué)缺失。因此，在當(dāng)下重新思考VR技術(shù)與中國電影詩性美學(xué)的融合，其意義不僅在于開拓中國電影的敘事能力，同時也為彌補技術(shù)迅速發(fā)展造成的人文缺失提供美學(xué)的前瞻與理論支撐。

本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（項目編號：18ZD14）階段性成果。

責(zé)任編輯：張立敏

[1] [美]喬納森 · 克拉里：《觀察者的技術(shù)：論十九世紀的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版。

[2] [德]魯?shù)婪?· 弗里林 、迪特爾 · 丹尼爾斯編：《媒體藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，潘自意、陳韻譯，上海人民出版社2014年版，第174頁。

[3] 施暢：《VR影像的敘事美學(xué)：視點、引導(dǎo)及身體界面》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第6期。

[4] [德]奧利弗 · 格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第9頁。

[5] [美]弗里德里克 · 費雷： 《走向后現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)》，[美]大衛(wèi) · 雷· 格里芬主編《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社2011年版，第193頁。

[6] 馬大康：《詩性語言研究》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第88頁。

[1] 胡超峰：《試論VR電影語系新特征》，《現(xiàn)代傳播》2016年第12期。

[2] 施暢：《VR影像的敘事美學(xué)：視點、引導(dǎo)及身體界面》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第6期。

[3] 孫笑非：《游歷、盲點、痕跡：尋找VR技術(shù)與類型敘事的融合點》，《當(dāng)代電影》2018年第8期。

[4] 張法：《中西美學(xué)與文化精神》，北京大學(xué)出版社1994版，第289頁。

[5] 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社 1981年版，第120頁。

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[1] 林年同：《中國電影美學(xué)》，允晨文化實業(yè)股份有限公司1992年版。

[2] [美]白睿文：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第203頁。

[3] 張騁：《賽博空間與本體重建：新媒體時代人類存在方式的變革》，《新聞界》2015年第5期。

[4] [美]尼古拉 · 尼葛洛龐帝：《數(shù)字化生存》，胡泳、范海燕譯，海南出版社1997年版，第24頁。

[1] 劉自力：《新媒體帶來的美學(xué)思考》，《文史哲》2004年第5期。

[2] [德]奧利弗 · 格勞：《虛擬藝術(shù)》，陳玲譯，清華大學(xué)出版社2007年版，第147頁。

[3] 鄒少芳：《論當(dāng)代中國電影意境的建構(gòu)規(guī)律與特征》，《當(dāng)代電影》2014年第1期。

[1] [美] 鄧肯 · 皮特里：《電影技術(shù)美學(xué)的歷史》，梁國偉、鮑玉珩譯，《哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2006年第1期。