書法的文化精神

牛放

中國書法從來就沒有離開過中國的文化精神，這是源于儒家祖師孔子學說的“學以致用”理論，所以書寫表達的是漢字的意義，而所說的書寫美，諸如墨色枯濕、線條流暢曠達、筆墨一波三折、字形端莊典雅等等審美標準無不與中國的文化精神有關聯，隨著書法歷史的進程，中國的文化精神自然而然地也就成了書法的文化精神。

書法是文化的重要組成部分，所以，書法不可背離文化精神。

然而，當今書法卻輕道而重術，將書法技法放在首位，甚至廢道而唯術，本末倒置，與書法崇尚的文化精神相去甚遠，在書法審美上誤導民眾和書家，出現審美錯覺。

距今2500年，中國出現了一大批文化精英，史稱諸子百家。他們所有的哲學觀點都指向“天人合一”，由此形成了尊重自然，崇尚禮儀，追求兼容并蓄的中華文化。在這一時期，古印度誕生了佛教始祖喬達摩·悉達多，也就是釋迦牟尼。有意思的是，幾百年后，釋迦牟尼的弟子帶著佛教進入了中國，中國人居然將其變成了世界獨有的禪宗。而禪宗的“禪”正是以中國土著文化的“道”為基礎，甚至與道不好嚴格區分，所以在中國才有了佛道一家的說法。這便是大中華的文化性格：海納百川，包容天下。其實，早從我們的人文初祖黃帝開始，就具有了這種文化性格，中華圖騰“龍”的結構，中華族群的大融合便很能說明這樣的定論并非虛言。后來中國一直沿著這種文化，不斷兼容，走到今天，這樣的文化品格就是中國的文化歷史，形成的精神就是中國的文化精神。

有著幾千年積累的中國，透射著文明古國深厚的文化底蘊，中國人不經意間流露出的是有著數千年文明積淀的文化格調。正是在這中格調的影響下，中國人是有著無窮的張力的，可以處盛世而不忘形，處亂世而不喪志。在惡劣的環境中反而更能顯出自己文化的光彩和海納百川，包容天下的文化大道，這就是中華的文化格調，也就是中國文化精神！

我之所以花如此多的筆墨來闡述中國的文化精神，是想告訴朋友們，書法藝術既然是中國文化的一部分，那么，它怎么可能例外？為什么不崇尚文化精神呢？何況你根本沒有能力擺脫這種精神，這種精神絕非束縛，它有巨大的空間任由馳騁，任由攀登。

中國書法源遠流長，但始終緊緊圍繞中國的文化精神在努力。書法肇端在中國，而后日本、高麗等東南亞國家也從中國書法受到到啟發并借鑒到自己國家的民族文字書寫中，成為一門獨立的文字書寫美學。中國書法從來就沒有離開過中國的文化精神，這是源于儒家祖師孔子學說的“學以致用”理論，所以書寫表達的是漢字的意義，而所說的書寫美，諸如墨色枯濕、線條流暢曠達、筆墨一波三折、字形端莊典雅等等審美標準無不與中國的文化精神有關聯，隨著書法歷史的進程，中國的文化精神自然而然地也就成了書法的文化精神。也就是說，書法中失去了神，只有形，這還叫書法藝術，這也是自古以來書法與書匠的分水嶺。試問，清廷整理歷史典籍合成《四庫全書》，征集的謄抄者都是當時全國最好的寫字高手，他們抄寫的字是書法嗎？抄寫者是書法家嗎？之所以不是，就是因為他們抄寫的字是“死”的，沒有感情，沒有生命，也就是沒有神，說穿了就是沒有文化精神。

那么，范文才先生非常明白這個道理，所以他的書法藝術追求一直朝著書法的文化精神方向用力，所以才有了今天的高度。

可悲的是，當今中國書法界絕大多數書者卻依然忙于抄錄圣賢古人所創立的偉大傳統，把藝術和技巧混為一談，讓技術取代了藝術創造，章法用筆也被模式化。這些無論新舊模式都將人的創造力碾平。歷史上，書法家數不勝數，書法藝術家卻寥寥無幾。書法家是繼承者或摹仿秀，他們懂得沿用現成的書寫方法，卻并不具有獨立思想和創新精神。藝術不只是繼承還要開創，藝術是高水準的精神活動，不是任何一個書法家都具備的。范文才先生具有豐富閱歷和知識，對人生有深切的理解、體驗和感悟，并有書法藝術家的稟賦，且虛心研習、勤奮實踐。他非常明白書法藝術不僅是一個技法問題，而是書家情感對審美對象的深層反映和心靈向往的精神寄托，這是書法藝術獲得新生命的源泉。作為書法藝術家不僅要對傳統文化有深透的研究，還要有深厚的涵養和執著地藝術追求，并具有虔誠的宗教普世情懷，才能寫出生氣、靈氣、霸氣來，才能使墨色、線條、字形和整幅作品呼應靈動具有生命力，才能寫出契合自身和自然、文化氣象的神韻來，這就是不爭之爭，水到渠成。

中國書法從迄今考古發掘推斷始于八千年前黃河流域的古陶器文，再經由甲骨文、金文演變成秦朝的大篆、小篆、隸書，發展至漢朝被官方取名為“漢字”，至東漢、魏晉、唐代的書法一直散發著獨特的魅力。魏晉時，人們的書法觀念發生重大變化，作為文字書寫的技藝和方法得到了士大夫階層的重視。中國書法影響最大的作品，多為日常文人的感傷抒懷，多是無為而為的產物，如王羲之的《喪亂帖》、顏真卿的《祭侄稿》。前者是一封信，后者是一篇文章的草稿。這種并非為欣賞目的而寫的字幅，似乎能最大限度地保留書寫者當時對形式運筆的判斷、情感精神的活動以及現實生命的軌跡。

目前的中國書法顯得老氣橫秋，書法界形成萬人一面的格局，就連有關書法的理論和評說也是陳詞濫調，層層相因，既讓思維麻木又使視覺疲勞，缺乏蓬勃活力。整個國家都在抄襲，整個書法圈脫離了藝術本身，卻成了權力博弈的游戲，依照身份、地位、名望而論資排輩。

王羲之在他的《自論書》中說：“吾書比之鐘、張當抗行，或謂過之，張草猶當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨，若吾耽之若此，未必謝之。后達解者，知其評之不虛。吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鐘、張故為絕倫，其馀為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。得其妙者，事事皆然。”這段話無疑講的是書法技術，而且勤奮到“臨池學書，池水盡墨”的程度了。然而王羲之的經典書法作品《蘭亭序》的內容，推崇追求的卻是中國的文化精神。

《蘭亭序》的內容所反映的是王羲之的思想，他在半醒半醉狀態中完全達到忘我的境界，心、筆、文合為一體，心隨筆動，文由心生，字跟文走，最終文章完成書法也隨之完成，書家追求、修煉的一切精神內核盡在其中，這才是精髓。而王羲之論書法的《自論書》顯然只是技法，是術而非道。如果王羲之沒有《蘭亭序》里的思想境界，他的書法境界也不可能達到那樣的高度。

范文才先生號不二齋主人，這個號就是取專一之意，有佛教情結，佛教就講“不二法門”。他1952年生于四川射洪縣，十六歲從戎，從軍六年，而他從小就熱愛書畫藝術。他的名頭很多很大，但我對那些名頭不感興趣，只關心與書法關聯密切的閱歷。他對書法藝術追求可謂如癡如醉，成年后便“北走京華，東赴春申，南達嶺南，觀摩法書碑林、名勝遺跡”，參加各種書法培訓班，拜多位名師學藝，更是遍臨《張遷》 《石門頌》《金剛經》《張黑女》《蘭亭》《祭侄文稿》諸碑帖。著名學者伍立楊先生觀其書法作品和親見書寫后對他推崇備至，贊賞有加。力楊先生如是評價：“天道酬勤，由于多年來對書法藝術的探索和不懈努力，心境亦于平和厚重，在書法藝術上漸入佳境。他追求的碑之情義，是建立在筆法這一核心語境中的，文才潛心研習碑學意味，可以深入骨髓，所以他在運筆的過程中，逐漸強化了碑學的帖學意蘊，并將帖學中具有創造性的高難度筆法，與碑學的露鋒斬截達成圓融的一致，從而使筆法具有雙重難度，他的筆法上的高難度的追求和成果帶來了他的全新穩重的風格。”而我則更看重范文才先生盡其所能，多種書體反復抄寫佛學經典《心經》的行為。注意，范文才先生抄寫的是內容，創作的是書法，這不同于臨帖。抄寫內容，意味著看中文字所傳遞的精神，而反復抄寫，心中熟稔的是內容，筆底流出的則是由此而生發的心意，心不在書寫，而在文字所傳達的意義，最終達到形神合一，物我兩忘。那么，這叫做修行。這是范文才先生選擇的一種行徑，他先是臨帖臨碑研習揣摩拜師請教，那是一個術的技術方面的訓練學習過程，而后者的修行則是道的浸潤與求索。話說到這里，想必諸君已經感覺到我想要說的話了，這就是我說的關于書法藝術中中國的文化精神，也就是書法的文化精神。范文才先生是個明白人，他的路是一步一步走到這里來的。《心經》是佛學經典，是悟禪修禪的法門，誦背念寫都是修行，都是開示，都是參悟，而儒釋道的本質是一致的，集中起來講的就是書法的文化精神。所以，范文才先生不是聰明，而是智慧。

范文才先生的書法作品透露出一種書卷的氣息，字態清秀大度，其書法回歸到漢字書寫的本位，融入了禪學的力量。筆觸如江河東流，顯得精致而豪放，呈現出一片清澈澄明的天空，潔凈、明媚而吉祥。這是寧靜、樸實與豁達的氣質，是情感的自然流露，是自己與自己的對話，仿佛這些文字都發出了溫暖而親切的聲音。這些作品，雖然內容相同，可并不是簡單地書體和布局結構、題款用印這些外在形式上的區別，它們如蒙童隨手涂鴉，漫不經心又如有神助，讓人覺得童趣稚拙，無理性、無拘束，卻十分老辣，厚重耐讀。這些作品并非仰仗熟練技巧、勤學苦練便獲得，而是放棄技巧，無為而為的出神入化。進一步說，他的書法藝術將個人精神引入筆下，在自我覺醒中不著痕跡，成為一種悟道，有禪學意蘊，將佛學修養和書法通感相結合，隱隱透出莊嚴性和儀式感。

2018年9月我在上海南京路朵云軒“筆墨菩提——范文才先生寫經心得書法展”上意外地看到了除《心經》之外，居然還有一幅卷軸《洛神賦》作品。之所以意外，是因為《洛神賦》與《心經》完全是不相同的兩種心向，這或許并不是個意外，這樣的“浪漫”為什么不呢？后來我似有所悟，這個展覽不是傳道的法會，展廳也不是道場，內容可以是《心經》，但文化活動是書法藝術展覽，而《洛神賦》與《心經》同臺展覽本身就是一個杰作。于是，我看到了范文才先生的書法藝術大氣象，更看見了范文才先生在書法藝術跋涉的路上所追求和彰顯的書法的文化精神！