致敬消亡中的古典戲曲藝術

劉英團

春秋戰國時，戲劇已有記載。演戲人叫優伶，其實是文藝弄臣，娛樂帝王，出怪言怪語，遙想起來，稍似話劇。以漢朝的《東海黃公》為節點，“以歌舞演故事”逐漸成戲曲的表現形式。從先秦到當代，幾乎所有歷史政治軍事領域的重大事件，都在戲曲的敘述范圍之內，不但涌現出王實甫、關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸、紀君祥等一批才華橫溢的劇作家，還留下了《西廂記》《竇娥冤》《漢宮秋》《倩女離魂》《梧桐雨》《趙氏孤兒》等溢彩千古的傳統劇目。時光流轉，傳統戲曲的表現形式在歷史車輪的碾壓之下，既經歷了一次次的輝煌，也遭受過一次次的跌宕，至今依然多姿多彩，像京韻大鼓、川劇秦腔、河南梆子、昆曲評劇雖謂“舊戲”，實則很“古典”。如京劇《秦香蓮》的“包龍圖打坐在開封府上”、越劇《紅樓夢》的“天上掉下個林妹妹”、黃梅戲《天仙配》的“夫妻雙雙把家還”等經典唱段，不但具有完整的表演美學特征，甚至構成族群文化的核心與基礎。

戲曲是一個流變的、包容的文化系統，從唱腔、念白、做工等基本表現手段，到服裝、化妝、布景等輔助成份，處處都經過精心設計。在長期的演變過程中，又將歌舞、儀式、雜技、魔術、武術、服飾等藝術成份吸收進來，逐漸定型為以韻律和節奏為主導、以唱曲為特征、用綜合藝術手段表演的舞臺樣式。“關于我國戲曲的流派，明人已有論述”，而“關漢卿，向來被認為是元人雜劇里最早作家之一，（以及）我國戲曲史上最著名的代表人物”，他的作品所表現的進步思想既有“戰斗性”，還有“浪漫主義色彩”。而且，關漢卿的戲曲語言在本色、樸素之中又兼有潑辣的特色。著名文學史家、古典文學家王季思先生在《古典戲曲略說》中指出，“基于關劇這種主題思想和人物性格的要求，關劇在關目處理上有它們的特點，這就是把正面人物放在對抗性的矛盾的尖端來刻畫，使他們放射出驚人的反抗火花……”其中，既有厚重的歷史敘事，也有溫婉的情愛波瀾，這些都是民族記憶的重要內容。

戲曲中有不少公案戲，包括關漢卿的《竇娥冤》在內，一方面揭露封建社會的黑暗相當深刻，另一方面又希望朝廷派個清官來除暴安良，這大概就是時代的局限性。相對而言，反映廣大人民要求推翻封建地主階級統治的水滸戲就具有一定的先進性，至少它在一定程度上表現出了人民的革命性。一方面，通過鮮活生動的故事內容與人物形象，戲曲凝練而傳神地表現人們共同接受的倫理道德觀念；另一方面，又利用精彩的舞臺表達，讓戲曲欣賞者在感動中潤物無聲地形成正確的人生觀和價值觀。在不同時代，戲曲都有極具時代性的創造。像流行甚廣的《賽琵琶》《白蛇傳》以及三國、水滸、楊家將等故事戲，幾無例外的包含了對國家興亡內外部復雜原因和歷史教訓的深刻揭示。經典不等于古代，這是傳統經典作品的本質特點所決定的。秦腔《西京故事》、豫劇《焦裕祿》《村官李天成》之所以觸動人心，就在于契合了時代精神。經典必然現代，必然見證歷史。不然，難以“經典”。

“一句好白而引起無限曲情”，《西廂記》里的那句“永老無離別，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”想必大家都是耳熟能詳。王驥德在《新校注古本西廂記》中贊道：“今無來者，后掩來哲，雖擅千古絕調。”徐復祚在《曲論》中說：“字字當行，言言本色，可謂南北之冠。”明朝著名文學家、評論家朱權曾贊《西廂記》：“如花間美人，鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之浴華清，綠珠之采蓮洛浦。”藝術有形，文化無形。正如王國維在《戲曲考原》中所言，“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”一部中國戲曲發展史就是歌舞手段不斷綜合化、戲劇化的歷史。無論出于娛樂還是教化目的，都離不開歌舞這一表現方式。新文化運動的杰出代表周作人認為，“……民眾需要的戲劇，我們不能使它滅亡，只應加以改良而使其興盛。”作為一種民間藝術，戲曲的“新”與“舊”，戲曲的曲高和寡很難有一個絕對性評價。但必須明確，“傳承”與“創新”不可分割、“經典”與“現代”沒有距離，這也是表演藝術傳承的本質特點所決定。

唐詩、宋詞、元曲是我們中國古代最為知名的三種文學藝術形式。作為一種較之唐詩宋詞比較通俗的語言藝術，元曲甚至戲曲都超越了中國古代韻文文學的敘述經驗，把漢賦、唐詩、宋詞從象牙塔里拽了出來，蹈入了天真率意的通俗化和濃厚的民間色彩。不僅在藝術形態與表現手法上濃縮和凝聚著社會普遍認同的倫理道德和價值觀念，更傳遞著中華民族的精神文化內涵。從唐朝興起，至元末成型，在近代繁衍成熟，中國戲曲衍生出300多種充滿地域特點的劇種。但是，戲曲也在這一過程中從早期的貴族樂舞到民間的草根文化，再從后來的士大夫文化、主旋律文化淪落到小眾文化“化石”文化，乃至最終被新興的文藝形式所淘汰。曲終人散，天下沒有不散的筵席。唱盡人世興衰，最終也唱出了戲曲本身的興衰。由于“許多人分不清戲曲里的精華和糟粕，把它一概看作封建落后的東西，全面否定”，有的地方劇種已經長期沒有上演，并逐漸從人們的記憶中淡漠下去。尤其當戲曲淪為電視和政治的附庸，或者與時俱進的融入英語進化成“現代戲”，失去了大眾化的基本特性，戲曲的美好就像魯迅先生在《社戲》里說的那樣，已經和他的童年一起消亡了。這或許是中國傳統戲劇的宿命。

文化自信應當涵蓋著戲曲自信。昆曲、粵劇、藏戲、京劇、南音、花兒、呼麥、侗族大歌、西安鼓樂、蒙古族長調民歌、古琴藝術、維吾爾木卡姆藝術等中國古典傳統藝術已然被聯合國教科文組織列為“人類口頭與非物質文化遺產”。而且，學術界公認的當代最有影響力的戲曲研究專家王季思先生在《古典戲曲略說》中的擔憂正在成為一種現實：“現代中國的斷裂式發展使得傳統戲曲無所適從，除了京劇能在政治力量的扶植下碩果僅存，無數的地方戲和小劇種大概只能在沉寂中消亡滅絕。”當然，有的劇種興起，有的劇種衰落甚至消亡，這大概也是戲曲發展的自然規律。但是，當古典傳統文化淪為“遺產”，總是叫人很惆悵的。戲曲的傳承與發展，戲曲的繁榮與振興，一要“要善于把弘揚優秀傳統文化和發展現實文化有機統一起來，緊緊結合起來，在繼承中發展，在發展中繼承”（習近平語）；二要弘揚戲曲之美，樹立并踐行包含戲曲自信、文藝自信在內的文化自信，使各劇種在競爭中推陳出新、百花齊放；三要加強對地方戲曲傳承保護和發展的支持，并通過吸收外來先進文化來完善傳統古典戲曲，以使戲曲這門古老的傳統藝術永遠繁盛不衰，永放光彩。