《呂氏春秋》中的“樂”“音”之二分

陳星旭

摘 要：《呂氏春秋》中“音”、“樂”是相互區分的，不像現今的“音樂”是一個不加區分的符合詞匯。據《古樂》與《記載》，可知其產生原因與先周音樂實踐有關。

一、《呂氏春秋》“樂”、“音”二分觀念的產生

在對《呂氏春秋》其《仲夏季》與《季夏紀》兩篇中關于論“樂”、論“音”的文章進行梳理后發現《古樂》和《音初》內容是關于音樂的歷史，前者為“樂”的歷史發展，后者為“音”的來歷;《古樂》按歷史時間分別敘述了從朱襄氏至周成王十三位帝王作樂的內容，《音初》雖為空間敘述但從其人物關系上可知時間也不晚于周代。其所述的時間線與人物都是先周時期，故自問是否可將“樂”、“音”二分觀念的產生時間暫定于先周？通過對先周時期的音樂實踐能否了解產生二分觀念的原因？

（一）先周音樂實踐

雖同為音樂活動，但從《呂氏春秋》所述“樂”、“音”不同類的觀點出發，不難發現，二者產生時間是有差距的。因《音初》按東南西北空間方位敘述并未按時間時序進行，故需先理清其四方之音的產生時間順序。

“東音”：

“夏后氏孔甲田于東萯山……作為破斧之歌，實始為東音。”帝孔甲為夏后氏十五任帝王中的第十四任。1

“南音”：

“禹行動……實始作為南音。”禹為夏初之帝。

“西音”：

“殷整甲徒宅西河……實始作為西音。”雖無具體時間，但可知河亶甲已為商湯之后的帝王。2

“北音”：

“有娀氏有二佚女……實始作為北音。”有娀氏乃為殷商母族之先輩3

依次排列下來，最早應為夏初之南音，再是夏后氏孔甲時的東音，有娀氏之北音，最后為殷河亶甲時的西音。由此可知“音”的產生時間最早是在夏初，而《古樂》中“樂”始于古朱襄氏，其時間上“音”大大晚于“樂”，也就是在夏之前的音樂實踐中是沒有“音”的。故對其音樂實踐我們可以劃分為兩個時期兩種類別，夏之前單以“樂”為主;夏始，“樂”與“音”的音樂實踐。

1、遠古時期的“樂”

根據第一章對《古樂》篇的梳理可知遠古時期有關“樂”的音樂活動主要與巫術和祭祀以及生產活動有關，朱襄氏之樂“以來陰氣，以定群生”其功用帶有明顯的巫術色彩;以祭祀為主的包括葛天氏之樂《八闕》中《敬天常》、《達帝功》、《依帝德》，黃帝之《咸池》4，帝顓頊之《承運》，帝嚳之《九招》、《六列》、《六英》，帝堯之《大章》，帝舜之《韶》（修《九招》、《六列》、《六英》）;以表達生產活動的陶唐氏之樂“故作為舞以宣導之”。除《古樂》篇所載之外，其他文獻中與之相關的如《吳越春秋》記載的黃帝時期所作的《彈歌》：“斷竹，續竹;飛土，逐肉。”5其描述與生產活動相關，《左傳·昭公十七年》記載的《云門》：“昔黃帝氏以云紀，故為云師而云名。”其亦與祭祀相關。6

可以說遠古時期音樂活動“首先是一種社會文化符號形式，其次才是藝術符號形式”7。畢竟在遠古社會時代，不懂自然又妄想戰勝自然的人們只能幻想通過祭祀祈求神明的保護，通過巫術消除心中的恐懼，因此“三代以前的樂舞，無一不源于祀法。”8

2、夏商周時期的“樂”

（1）夏：

夏代作為第一個奴隸制度的朝代，其社會背景定不會同于遠古時期，故關于“樂”的活動必是有所改變的。關于夏代的樂，《古樂》篇記載了禹立命皋陶作《夏籥》。“禹立……命皋陶作為《夏籥》九成，以昭其功。”

除命人作《夏籥》外，禹還興舜帝時作的《九招》。“于是禹乃興《九招》之樂……天下明德皆自虞帝始。”9禹沿用舜時的《九招》之樂是因“四海之內咸戴帝舜之功。”10

可知自夏代起，本應用于巫術和祭祀的樂開始出現歌頌帝王德行的功用，禹帝不僅興《九招》昭顯舜之德，還作《夏籥》11以歌頌自己。由此，樂從頌神轉變為歌頌帝王功德，原始巫樂的色彩逐漸退去。《夏籥》的多段章節也表明了其結構的龐大，隨之樂器、內容等應更為規范化，“巫樂”開始退出舞臺，“禮樂”進而代之。

（2）商：

不同于遠古與夏代多以傳說為主許多事跡難以定論，殷商時期已有文字出現——甲骨文，其主要的活動皆可被記錄，歷史相對清晰更具說服力。殷商時期“樂”處于由“巫樂”轉型過度到“禮樂”的重要階段，又因商人的宗教信仰等因素，音樂實踐中原本的“巫樂”性質仍有保留。《周易·豫卦》載：“象曰：雷出地奮，先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”12除卻用于祭祀外依舊以歌頌帝王功德為主要內容。

據《古樂》記載，統治者湯命伊尹作《大護》。“湯放桀于大水……事成功力……又自作樂，命曰《濩》。”“殷湯即位……乃命伊尹作為《大護》，歌《晨露》，修《九招》、《六列》，以見其善。”

可知《大濩》以及所修整的《九招》、《六列》、《六英》便是歌頌湯的功績的。

（3）周：

“周樂”字面意思看來即為周人之樂，周公制禮作樂之“樂”便是在“周樂”的基礎上創作的。

周初的“制禮作樂”是對先周“樂”的改造與融合。據《呂氏春秋·古樂》記載，先周之“樂”自古朱襄氏起至周成王，共計十三位帝王，周“禮樂”在此基礎上改古帝王之“樂”為“六樂”，樂舞也亦由原先的“十五部”壓縮為“六部”，即《云門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大護》、《大武》。

3、夏商周時期的“音”

據《呂氏春秋·音初》中關于三代“音”的記載，夏代為禹之“南音”，孔甲之“東音”;商代為商初之“北音”，河亶甲之“西音”。可知三代中無周代之“音”。西周雖設立“采風”制度收集民間音樂，但依舊是規于“禮樂”制度之下的。

二、“樂”“音”二分觀念的確立

《論語》：殷因于夏禮……周因于殷禮，所損益可知也。13西周的“禮樂”是對夏“樂”、商“樂”的繼承和發展，但在“音”上卻不見其意，僅有“四夷之樂”但無“四方之音”的說法，可以說周人對“音”是排斥的。其主要歸根于西周的政治背景。

周建國初期，王朝以宗法制、分封制鞏固政權。西周宗法制的核心是嫡長子繼承權，其內分大宗、小宗。所謂“百世不遷之宗”的大宗，宗子擁有宗族中最大和世代統率的權利;所謂“五世則遷之宗”小宗，14是相對于大宗而言，是庶子所建的宗族，隨著血緣關系的疏遠不斷更新。宗法制是一種政權構建在血緣關系上的制度，周天子為大宗，諸侯為小宗;諸侯內，嫡長子為大宗，庶子為小宗，以此類推。而分封制是以宗法制為基礎，以“親親”為原則，以血緣為紐帶，將宗親貴戚以按血緣關系的遠近分封于周王朝遠近不同的地方，使統治集團形成一種“金字塔”般的形式，周天子位于塔頂，自上而下，層層分封，形成“封建親戚，以藩屏周”的格局。如王國維所述：“于是天下之國，大都王之兄弟甥舅，而諸國之間，亦皆有兄弟甥舅之親。”15

為維護宗法分封制，西周以“禮”為尊，“禮者，人之所履也。”16其體現在對人行為的規范和約束。以宗法制、分封制為基礎所制定的禮樂制度同二者一樣，是一政治制度，也是一種重要統治手段。“周禮”分五禮，用于祭祀的為吉禮;用于喪葬為兇禮;用于朝拜天子為賓禮;用于軍事等領域為軍禮;用于宴享等吉慶活動為嘉禮。“禮樂”作為一種音樂制度，在用樂等方面有著森嚴的規定。《周禮·春官·大司樂》記載：“乃分樂而序之，以祭，以享，以祀。”17在實施以上各項禮儀時，需配以相應的音樂，如祭祀用樂“奏黃鐘、歌大呂、舞《大夏》”、“奏太簇、歌應鐘、舞《咸池》”18，前者為祭天神后者為祭地祇;宗廟時享為“乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖。”19與行政相結合“禮樂”有著極為嚴格的等級制度，據《周禮·春官·小胥》記載：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸。”20除卻樂隊排列外，在樂舞人數上也有規定，“天子八佾，諸侯六佾，卿大夫四佾，士兩佾”21，佾為古代樂舞的行列22，故天子可享用六十四人，諸侯享用三十六人，卿大夫享用十六人，士享用四人，規格森嚴不可僭越。而所謂“禮不下庶人”，百姓是無權享受的。所以它是為統治階級而制，目的是維護統治階級的尊嚴，鞏固統治者的權利，并對百姓起到威懾的作用。

而先周之“音”既無舞蹈、樂器等多樣化形貌，在音律上亦無特別的要求與規范，儀式方面也毫無涉及，僅是單一的人聲，如《呂氏春秋·音初》中所記載的東音，孔甲《破斧》歌“嗚呼！有疾，命矣夫！”，南音“涂山氏之女乃令其妾侍禹……歌曰：候人兮猗。”，北音“有娀氏有二佚女……曰：燕燕往飛。”此外，“音”主要用以表達個人情感的特征在等級森嚴的周人的觀念里，使其無法成為統治階級治理國家和社會的工具。

可以說周人在沿用先周音樂時針對政治與國家的需要，對“樂”“音”作了區分。

參考文獻

[1]王小盾.《中國音樂學史上“樂”、“音”、“聲”三分》[J].中國學術，2001

[2]劉偉生.《〈禮記·樂記〉“聲”、“音”、“樂”辨》[J].船山學刊，2002.

[3]李方元.《“樂”“音”二分觀念與周代“雅鄭”問題》[J].音樂研究2018（第01期）.

[4]王曉靜.《“聲”、“音”、“樂”——先秦文獻中的音樂思想考察》[D].南京大學，2013.

[5]陳奇猷釋.《呂氏春秋新校釋》[M].上海：上海古籍出版社，2002.

[6]（漢）司馬遷撰.《史記》[M].北京：中華書局，1959.

[7]吉聯抗輯譯.《呂氏春秋中的音樂史料》[M].上海：上海文藝出版社，1963.

注釋：

[1] “夏后帝啟崩，子帝太康立……太康崩，弟中康立……中康崩，子第相立。帝相崩，子帝少康立。帝少康崩，子帝予立。帝予崩，子帝槐立。帝槐崩，子帝芒立。帝芒崩，子帝泄立。帝泄崩，子帝不降立。帝不降崩，弟帝扃立。帝扃崩，子帝厪立。帝厪崩，立帝不降之子孔甲……孔甲崩，子帝皋立，帝皋崩，子帝發立。帝發崩，子帝履癸立，是為桀。”見（漢）司馬遷，《史記》卷二“夏本紀”，北京：中華書局，1989年11月，第84-88頁。

[2] “湯崩……帝雍已崩……帝外壬崩，弟河亶甲立……”見（漢）司馬遷，《史記》卷三“殷本紀”，北京：中華書局，1989年11月，第98-101頁。

[3]“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女”，司馬貞注：“契始封商”，見同上，第91頁。

[4]《呂氏春秋》中《咸池》為黃帝之樂舞，但《周禮》鄭玄注：“大咸，咸池，堯樂也。”

[5]（清）乾隆四十一年《新鄭縣志·藝文志》：“歌曰：劉勰《文心雕龍》云：黃歌《斷竹》，質之至也，又曰：《斷竹》黃歌乃二言之始。注黃，黃帝也。”

[6]劉再生認為《云門》是“一種崇拜云圖騰的樂舞。”見劉再生，《中國古樂音樂史簡述》，北京：人民音樂出版社，1989年，第14頁。

[7]袁靜芳，《中國傳統音樂概論》，上海：上海音樂出版社，2000年，第65頁。

[8]劉師培，《舞法起源于祀法考》，見《劉申叔先生遺書》，第53冊。

[9]（漢）司馬遷，《史記》卷一“五帝本紀”，北京：中華書局，1989年11月，第43頁。

[10]同上。

[11]《大夏》，《史記·樂書》言：“夏，大也……”鄭玄集解注：“（夏）禹樂名。言禹能大堯舜之德。”見同上，第

[12]《周易·豫卦··象辭》

[13]《論語·為政》

[14]《尚書大傳》

[15]王國維著，《王國維國學境界》，北京：當代世界出版社，2017年1月，第125頁。

[16]王先謙《荀子集解》卷19，中華書局1988年，第495頁。

[17]孫怡讓，《十三經清人注疏·周禮正義》第七冊，北京：中華書局，1987年，12月，第1739頁。

[18]同上，第1739-1747頁。

[19]同上，第1751頁。

[20]同上，第1823頁。

[21]《春秋左傳·隱公五年》

[22]李善注引張晏《漢書》注曰：“以翠羽為葆也，佾，舞行列也。”