傳統地方戲的一次突圍

閔捷

新編《香羅記》于今年7月開始全國巡演后，可謂收獲了不少贊譽。以傳統地方戲曲作為戲劇底色，加之詼諧幽默的輕喜劇風格，在巡演過程中吸引了不少年輕戲迷進入劇院觀戲，可謂座無虛席。然而新編《香羅記》在受到贊譽的同時，也有質疑的聲音發出。一些資深戲迷、傳統戲劇愛好者，認為《香羅記》中戲詞、情節過于現代，恰似現代人披上古裝，演繹當下生活，破壞了傳統戲曲藝術的“古意”。更有甚者，發出辛辣評論：何苦改編老劇目，不如編寫現代戲！

新編《香羅記》的這種“叫座”但并不滿堂“叫彩”的情況，展現了傳統地方戲劇傳承的尷尬處境，以及文化傳承人在面臨這種尷尬時的困頓與疑惑。尷尬處境與困頓疑惑源于繼承傳統過程中的兩種現象。一種現象是，原汁原味傳承傳統藝術。這種方式自然能繼承傳統的衣缽，但吸引、培養新觀眾就會困難重重。繼承傳統在這時恰似環境不斷變化，卻執意以老方式培植的鮮花，鮮花再美再香，卻因環境變化、水土流失，終會枯萎。另一種現象是，大膽創新改編傳統藝術。這種方式自然能夠獲得大批新興觀眾，傳統藝術也會得到再次傳播和弘揚的機會。但繼承傳統這時也會像熱銷的塑料花，即使它不會凋謝、能夠永生、使人們趨之若鶩，但總有人會發出感嘆和質疑：它沒有花香，不是真實的花朵。

然而有趣的是，新編《香羅記》風評現象的背后，雖然展現出了諸多尷尬與困頓，但它同時也以劇作本身進行探索，身體力行為傳統地方戲劇藝術如何繼承與發展提供了自己的答案。

深入探察，細細揣摩，《香羅記》的故事內核其實關乎情感忠貞。即使在今天，“愿得一人心、白首不相離”依舊是人們對愛情與婚姻最美好的愿景。由此看來，新編《香羅記》涉及的題旨并非新興之物，而是一個古老而傳統的戲劇母題。

關于忠貞情感這樣的故事，在傳統戲劇戲曲中并不少見，概括而言，分為兩個大類：爭取戀愛婚姻自由與負心婚變。前者正面歌詠真摯、忠誠的愛情；后者又名負心戲，主要通過批判對忠貞情感的背叛，來宣揚忠貞的情感觀念[1]。負心戲主要以“男負女”為主，情節往往都是貧寒書生飛黃騰達之后，拋棄糟糠之妻[2]。如《琵琶記》《陳叔文三負心》《王魁負桂英》，以及包公戲《鍘美案》等。在傳統負心戲中，為了頌揚忠貞情感，其結局自然是負心男子得到懲戒、身敗名裂，抑或男子回心轉意與妻團聚。但無論是負心人受到懲戒，或是回心轉意，其實都可并歸于圓滿的結局，因為在戲劇中關乎忠貞觀念的沖突得以解決，戲劇中代表著忠貞的力量獲得勝利，觀念得以弘揚[3]。然而沖突的解決、圓滿結局的產生，很少來自負心人自省后的幡然醒悟，它們往往由外部環境中，象征著“道德”與“義理”的力量干預產生。這種象征著“道德”與“義理”的外部力量表現形式主要有兩種：一種是超越時代權力的正義之力，如《鍘美案》中包公將個人仕途、生死置之度外，違抗三道圣旨鍘殺駙馬陳世美[4]。另一種便是超越凡塵俗世的鬼神之力，如《情探》中，焦桂英被王魁拋棄后，以凡人之軀，陽告打神難伸正義。桂英在海神廟赴死后，變成厲鬼活捉王魁以報負心負恩之仇。

以上兩種代表著道德與義理的力量，雖然能夠通過外部強力解決戲劇中的沖突與矛盾，卻也因此宣告了人性之力的潰敗。世俗紅塵中，情比金堅只是人們對感情的美好期許，大多數人會遭遇情感的脆弱，普通人在面臨誘惑與考驗之時，也時常會動搖。如若深究本質，負心戲中男子所面臨的忠貞情感考驗，絕非只是一場多情男子與癡怨女子的情感考驗，它更是一種跨越性別的心性考驗。這種心性考驗便是：普通人在能夠實現自身世俗愿望、獲得強烈幸福感的誘惑下，是否還愿意堅守本心，回歸情感初心。

回到《香羅記》本身，該劇中，忠貞情感的題旨實際來源于傳統負心戲。但在以“男負女”為主的傳統負心戲當中，原本應當男子面臨的心性考驗，因為負心主體轉換為女子后，發生了奇妙的變化，女子慧娘登上戲臺開始面臨這種深刻的心性考驗。

在新編《香羅記》中，商人常旺財與其妻慧娘聚少離多，他因一條香羅帶疑心妻子與兒子之師張秀才有私情。慧娘為自證清白，在丈夫面前夤夜叩響秀才之門。誤會解除后，夫妻恩愛如常，秀才卻誤將慧娘視作紅顏知己，發誓苦求功名，以報芳心。數年后，秀才高中，勸說慧娘拋棄兩地分離、名存實亡的婚姻?；勰飫訐u，失意醉酒后，被歸家的常旺財撞見，丈夫苦勸妻子回心轉意無果后，最終放手，決定寫下休書，讓慧娘追求情感自由?；勰锞菩押罂匆娬煞驅懹谙懔_帶上的休書，幡然醒悟，千里尋夫，欲與丈夫重歸于好，結束兩地相思之苦。

《香羅記》的前身名為《香羅帶》，是由1957年的紹劇整理編成。在老版本中，唐通（同新版男主角常旺財）懷疑妻子與兒子之師私通，便以劍相逼，命令慧娘夤夜叩門?；勰镫m然最終洗清嫌疑，卻因無端受辱，欲以香羅帶懸梁自盡，唐通跪地認錯，二人重歸于好。將新舊版本對比便會發現，新編越劇《香羅記》在保留主要劇情女“負”男的基礎上，所做的不僅僅是故事情節上的調整與增添，新編劇作實質上拋棄了老版本中羞答答的人性解放，它是一次現代情感觀念的大膽發聲。

在老版本中，“女負男”是一場陰差陽錯的誤會，慧娘自證清白的內容僅僅關乎女子的名節與慧娘為妻的尊嚴。清白已證，沖突便解決，故事也就接近尾聲。新編劇作中，慧娘所證的清白，增加了新的內涵，它既是人格的證明，也是慧娘對忠貞情感觀和對丈夫情感初心的證明。在新編劇作中，慧娘的自證，是這一對夫婦多年來兩地分離、情感問題暴露的先聲。正如劇中臺詞所言：“亙古不變山海誓，蒙騙多少癡兒女，今生化作望夫石。”慧娘甚至勇于說出“身在閨房，心在禪房”之語。這些戲詞背后，是現代情感觀念對封建女德的有力詰問，但同時也表現出現代人在情感解放與情感道德之間的矛盾。劇作如此新編，將女負男的誤會寫實，使之成為慧娘情感上的心猿意馬，這其實是一種現代情感觀念的大膽發聲，它體現的是隨著社會發展、文化變遷，舊道德向新道德的轉化。

古往今來，在現實之中，女子負心不是沒有，然而在傳統戲曲中，卻稀有將女負男的故事搬上戲臺演繹。這主要是因為在前現代社會，男權話語下，女子負心男子，便是水性楊花，就已然處于道德的絕對劣勢，是有傷風化且大可不必也不能搬上戲臺演繹的。就這個層面而言，新編《香羅記》充當了一面社會生態與文化變遷的鏡子，劇中慧娘的精神出軌，是現代社會女性解放后、性別平等的表現。

然而新編《香羅記》的題旨始終還是關于忠貞情感的，慧娘在情感上的動搖，正如傳統負心戲中男子在榮華富貴與情感初心之間的動搖。慧娘在這場心性考驗中經歷著觀念的較量。一面是張秀才的“因愛而愛是神，被愛而愛才是人”；一面則是常旺財的“有了錢要有愛，有了愛要求欲。人是貪心的，人一貪心就活得累了”。幸而劇作并不用道德規勸慧娘情感回歸。常旺財寫下休書放妻自由，并附上賺來的家財。這些行為，讓慧娘覺悟丈夫對自己亦是深情一片，自己所求也并非是轟轟烈烈的感情，不過是與一人共白首的平淡生活?；勰锱c常旺財這場情感危機中的懸崖勒馬，便以此成為二人真情的確證，也成為慧娘面臨心性考驗時，精神的升華。傳統而古老的忠貞情感觀，便也如此在一部現代觀念的劇作中得以弘揚。新編《香羅記》也因此將傳統負心戲中道德的回歸，轉變為一場情感的回歸。

新編《香羅記》雖然宣揚的是忠貞的情感觀念，看上去古老而傳統。實際上卻是對這一情感觀念做了一次擁有現代色彩的腳注?；勰飳ζ浞虺Ｍ數那楦谢貧w，并非來自道德觀念、世俗義理的外力作用，而是源于自身對忠貞、純粹情感觀念的深刻領悟。

負心戲是一個古老而傳統的劇種，忠貞也可謂是一種融入民族骨血的情感觀念。《香羅記》在新編之時，選擇負心戲的劇種、保持忠貞情感的戲劇題旨，是尊重傳統文化心理、繼承傳統文化的一種表現。但在新編之時，該劇同樣也注入了許多現代觀念內涵，它訴說著現代人在面對傳統觀念時的全新理解，表現著現代人帶著現代思維，對傳統的繼承與發揚。它是負心戲這一傳統劇種的一次創新性突圍。新編《香羅記》并不只是一種傳統藝術形式與現代觀念的簡單結合，它更是傳統文化心理與現代文化氣質的一次深度契合。它是傳統戲劇藝術在社會生態變化、文化變遷下做出主動適應與積極融入的一種有價值的探索。它為傳統地方戲的突圍做出了一次自己的嘗試。

參考文獻：

[1] 袁行霈.中國文學史（第三卷）[M].北京：高等教育出版社，2005：275-288.

[2] 張乃良.論書生負心戲的嬗變[J]. 寶雞文理學院學報（社會科學版），2000（01）：11.

[3] 周安華.戲劇藝術概論[M].北京：高等教育出版社，2014：6.

[4] 四川省藝術研究院.川劇傳統劇目集成歷史演義劇目·宋包公戲·卷四[M].成都：四川人民出版社，2018：75-100.