從敘事學角度看南戲《殺狗記》

董笑

摘要：作為四大南戲之一的《殺狗記》，各時期曲學家對其褒貶不一，本色質(zhì)樸與粗鄙俚俗是評論的兩個主要倒戈方向。南戲劇本，大多冗長，繁文縟節(jié)，劇情發(fā)展不緊湊，鋪排場面較多，《殺狗記》則不然。該劇敘事速度較快，開門見山，迅速切入劇本核心事件，令觀眾毫無厭煩之感。劇中喬人插科打渾，兄弟誤會，妻妾議諫等段落都較為出彩，從講故事角度來看，該劇結(jié)構(gòu)緊湊，敘事節(jié)奏快，敘事時空簡單，是一部比較成功的南戲作品。

關鍵詞：殺狗記;敘事學;敘事節(jié)奏;敘事時空;敘述者

“殺狗勸夫”這一題材在元人雜劇作家蕭德祥《楊氏女殺狗勸夫》亦寫，與徐畛的南戲作品《楊德賢婦殺狗勸夫》二者孰先孰后存在爭議，現(xiàn)存的《殺狗記》已經(jīng)明人改編，今存只有龍子猶改本和暖宏室刊本，即《六十種曲》本。梁廷枏謂其“曲文俚俗不堪”，呂天成評其“事俚，詞質(zhì)”[1]747，李調(diào)元則在《雨村曲話》中說“大略貴當行不貴藻麗”[1]749，贊揚《殺狗記》的本色。我們需要注意的是，戲曲仍然以講故事為主體，若從敘事學的角度來看，本色與俚俗并不沖突，該劇的敘事性極強，劇情簡短，與其他冗長南戲極為不同。以舶來品“敘事學”分析我國古典戲曲前人已有經(jīng)驗，從一個新角度審視該劇，《殺狗記》仍可圈可點。戲曲是一門綜合藝術(shù)，其敘事模式分文本敘事和表演敘事。戲曲中的表演成分即科介，劇中較少體現(xiàn)，我們則側(cè)重于從文本敘事的角度來探討該劇。

一、敘事內(nèi)容與敘事主題

《殺狗記》符合南戲傳統(tǒng)內(nèi)容，亦寫人生倫常。豪貴門庭孫家兄長孫華結(jié)識受市井無賴柳龍卿、胡子傳，并輕信二人挑唆，將弟孫榮趕出家門，致其流落破窯。妻楊月真為使丈夫辨明親疏，議諫不從后向鄰居王婆買來一只黃狗，將它殺死假作人尸，放于后門口，要孫華去請柳、胡二人來幫助移尸滅跡，免遭牽連，但二人皆因心疼背痛等托詞不肯來。其妻又與孫華去找孫榮幫忙，孫榮顧及兄弟之情，不計前嫌，將死狗移至別處掩埋，孫華這才明曉兄弟的手足之情。柳、胡二人不但不肯幫忙，反而向官府告發(fā)。公堂之上楊月真說出真相，府尹王修然斷明案情并上表朝廷，柳胡二人被發(fā)配充軍，孫氏一門合家團圓，受封官位。

全文充滿了說教意味，通過楊月真和孫華二人的言行來積極維護封建傳統(tǒng)倫理道德、三綱五常，實現(xiàn)了作者“王化以親睦為本，維風以孝友為先”的創(chuàng)作意圖，同時也鞭撻了人性的丑惡，反映了人性本貪婪的劣根，客觀地將封建社會的內(nèi)部矛盾展現(xiàn)在讀者以及觀者眼前，批判了封建大家長的專橫強權(quán)、昏庸糊涂。

就敘述結(jié)構(gòu)來看，《殺狗記》采用較為簡單的順敘結(jié)構(gòu)，存在三條平行線索，一是孫華與妻妾二人在孫家，二是孫榮在破窯中，三是柳龍卿與胡子傳兩喬人的丑惡行徑，三條線索相互交叉，緊密聯(lián)系，情節(jié)發(fā)展一目了然。就敘述邏輯來看，作者始終繞不出南戲“大團圓結(jié)局”的圈子，甚至最后還要編寫一出“孝友褒封”來順應封建集權(quán)的統(tǒng)治，這樣不免有些畫蛇添足。筆者認為，《殺狗記》劇作表現(xiàn)出其“王化以親睦為本，維風以孝友為先”的主旨即可，不必采用“褒封”這一形式來加強對皇權(quán)的敬畏。“九重恩命下絲綸，夫婦榮華世罕聞。旌表門閭多喜慶，圣明天子重賢臣。[1]730”經(jīng)明人改變后的《殺狗記》透露了文人對做官的乞求，加官晉爵，受封褒獎變成了眾人傾倒的圓滿結(jié)局。

二、敘事節(jié)奏

在古代劇論中，劇論家們或以“急與緩”，或以“遲與速”，或以“蔓與促”等語詞來評論劇作中情節(jié)發(fā)展節(jié)奏快與慢的問題。他們對戲曲故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏的整體要求是：勿蔓勿促。明代王驥德在《論劇戲》中提出：“勿太蔓，蔓則局懈，而優(yōu)人多刪削;勿太促，促則氣迫，而節(jié)奏不暢達，毋令一人無著落，毋令一折不照應。[2]”談及節(jié)奏，必定有急有緩。急處調(diào)動氣氛，引入人勝;緩處鋪排細節(jié)，刻畫人物。節(jié)奏是指“情節(jié)安排與演進的韻律感[3]”，《殺狗記》中情節(jié)急緩得當，敘事節(jié)奏較為合理。

在第一出“家門大意”介紹完畢之后，作者直接在第二出“諫兄觸怒”拋出矛盾點，孫榮勸解哥哥不要與兩喬人結(jié)義反被罵“小畜生”，孫華還稱柳胡二人為“解元”，三人于蔣園結(jié)義，第四出孫華妻妾二人亦表明立場，但囿于封建禮教，侍妾云“勸君不聽，切莫再三言”，從側(cè)面顯現(xiàn)出了孫華封建大家長的專制霸道。第五出“孫榮自嘆”則是一出過場戲，但不可或缺。孫榮云“同胞至親，更不知他因甚生嗔。朝夕長打罵，苦難禁。不敢怨兄，只恨我不能隨順[1]544”，一方面寫出了孫榮的無奈與屈服，另一方面為之后劇情的發(fā)展做了鋪墊。

第六出“喬人行譖”是全篇中較長的一出，形象細致地描繪了柳龍卿與胡子傳惡人的歹毒邪惡的嘴臉。凈扮的柳龍卿主意甚多，提出要無后患之憂必得除去孫榮，丑扮的胡子傳想到殺人滅口，柳龍卿則令想一計，并舉虞舜傲弟的故事進行旁敲側(cè)擊。在孫榮被傳來詢問時，二人假意勸解，實則火上澆油，最后使孫榮被趕出家門，只帶一本破書做盤纏。本出的敘事節(jié)奏比較緩慢，通過大量的賓白科介來展示柳胡二人的狡詐，引經(jīng)據(jù)典，鋪排陳序。至此，戲劇情節(jié)全面鋪開，矛盾也全面展開。

第七出至第十一出則比較短小，通過兄弟二人的生活狀態(tài)這兩條線索來推進劇情的發(fā)展，孫華在家中享宴而孫榮卻在受困窯中，段落描寫極具對比性。劇作家擅用緩慢的敘事節(jié)奏來展示細節(jié)，不厭其煩地重復多次展現(xiàn)柳胡二人的丑陋行徑。第十二出“雪夜救兄”，第十四出“喬人算賬”，第十八出“窯中拒奸”以及第二十八出的“喬人負心”，作者通過大量的筆墨反復刻畫柳胡二人的貪得無厭，也從側(cè)面顯露了孫華的是非不分。初結(jié)義時，柳胡二人都極為慷慨，胡云：“哥哥，自今日始，大哥有事，都是我弟兄兩個擔當。火里火里去，水里水里去，大哥若是打殺了人，也是我兄弟兩個替你去償命[1]535。”當孫華真的有命案去求二人幫忙時，他們卻百般推脫，一云心疼一云腰閃，都將孫華推出門外，前后反差作者刻畫得十分形象。當然劇作家也懂得吊觀眾胃口。在第十九出妻妾二人“計倩王老”之后，作者并沒有讓王老緊接著登場，而是通過“安童將命”“花園游賞”和“孫榮奠基”三出戲來設置懸念。

概而言之，《殺狗記》進入戲劇主題迅速，敘事節(jié)奏緩急得當，在情節(jié)發(fā)展節(jié)點善于設置緩沖戲份，例如在“夫婦叩窯”后設置“迎春私嘆”，使得情節(jié)跌宕起伏，引入入勝。

三、敘事時空

從敘事學意義上講，戲劇時空具有雙重意義：一是故事時空，指劇中故事涉及的本源的時間與空間;二是敘事時空，指劇作家對故事時空的處理而表現(xiàn)出來的舞臺時間與空間[4]。而我們探討的重點在后者。劇作一開始，作者通過概要的手法將孫華與孫榮之間的嫌隙通過寥寥數(shù)筆寫出，為之后劇情的發(fā)展埋下伏筆，間斷的手法更利于張揚人物的情緒。例如在第十出“王婆逐客”中，孫華被王婆剝衣趕出旅店無奈欲投水尋死，后被一同姓公公救下。小生下場后留外吊場，一大段唱詞激烈批判孫華的不仁，極易喚起觀眾對孫榮的同情。

與西方戲劇高度集中的敘事時空不同，中國古代戲曲的敘事空間則表現(xiàn)出連續(xù)流動和自由表現(xiàn)的特點[4]。古典戲曲擅于通過唱詞、人物上下場和形體動作來實現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換，經(jīng)常是“移步換景”，空間是虛擬的以及主觀化的，人物通過唱詞擴大了時空環(huán)境的表現(xiàn)容量。《殺狗記》中先后出現(xiàn)孫家庭院、蔣園、旅店、破窯、雪夜、孫家花園、孫家墳墓、孫家后門、柳胡之家和衙門等地，無一例外通過以上三種方法來實現(xiàn)場景的轉(zhuǎn)換。例如，在第三十一出“夫婦叩窯”中，由“生”“旦上”這一科介便實現(xiàn)了楊月真與孫華二人由家中到了破窯的空間轉(zhuǎn)變。需要提及的一處是，在第九出“孫華家宴”中，生旦貼三人的唱詞貼合三人的賓白：“（生）春游園苑景融合，夏宴涼亭看芰荷。（旦）秋翫明月冬賞雪，（貼）一年好景莫蹉跎。[1]525”分別與下面的四段唱詞相對應：“排筵，好向花柳亭前，尋芳消遣”，“迷戀，好向流水亭前，納涼消遣”，“勘羨，好向百尺樓前，玩月消遣”和“幽軒，盡教簇滿紅爐，觀梅消遣。[1]525”詞采斐然的寥寥數(shù)語便將四時之景都概括出來，既延展了劇作的時空，又符合人物的形象。

中國古代戲曲的敘事時空是一種線性時空，每一劇作中均有一條貫穿始終的時間線索，而空間則是這條線索上展開的若干點[5]。《殺狗記》雖采用最簡單的順敘來開展劇情，時間線索單一，但情節(jié)并不單一。孫華與妻妾為一條敘事線索，孫榮獨自為一條線索，柳胡二人的插科打渾以及其奸詐貪婪為劇情不斷制造矛盾點，期間穿插有忠仆昊忠、旅店勢力王婆以及王老實等角色，在時間這一單一線索上穿針引線，將層次感較強的故事呈現(xiàn)在觀者眼前，劇情飽滿而不拖沓。

四、敘述者

按照敘事學的理論，敘述者并不等同于作者，這一點在中國古代戲曲中顯而易見。戲曲中的敘述者遠不止一個，任何一個角色都可跳出當下環(huán)境，對其他人進行評論與批評。

古典戲曲中的開場人物極為重要，這往往是劇作者想要通過其傳達劇目的核心要義。《殺狗記》第一出“家門大意”，由末出場來向觀眾簡介作者及其創(chuàng)作意圖和報告劇情大意。本劇的開場末有《滿江紅》和《鴛鴦陣》兩段唱詞。第一段主要寫作家半生的舞文弄墨，馳騁科場，謝辭召聘，詩酒度日，雖是快活但時光飛逝的感嘆。第二段的唱詞對理解全文有很大的幫助：

孫華家富貴，東京住，結(jié)義兩喬人。誑語讒言，從中搬斗，將孫榮趕逐，投奔無門。風雪里救兄一命，將恩做怨，妻諫反生嗔。施奇計，買王婆黃犬，殺取扮人身。夫回驀地驚魂，去洗龍卿子傳，托病不應承。再往窯中，試尋兄弟，移尸慨任，方辮疏親。清官處喬人妄告，賢妻出首，發(fā)狗見虛真。重和睦，封章褒美，兄弟感皇恩。

兩喬人全無仁義，蠢員外不辮親疏。

孫二郎破窯風雪，楊玉貞殺狗勸夫。

末通過“滿江紅”和四句下場詩，把全劇劇情梗概全盤托出，站在一個全知全能的視角來審視劇作中的每一個人。人物性格已初見端倪，褒貶明確，留給了觀眾一定的期待情緒。

中國古典戲曲雖然是代言體的藝術(shù)，但它卻具有一個很明顯的講故事的人，即敘述者[6]。每一個人物上場時的自報家門是一種別樣的自我介紹，是劇作家將敘述者的身份強加給了每一個角色。例如第二出“諫兄觸怒”中，生扮孫華上，念完上場詩后開始敘述自己的家世與家庭情況，這就相當于給觀眾介紹了自己，又介紹了劇情走向。孫華的自述無疑是在拉攏觀眾，掩蓋自己的不辨親疏。劇作家通過每一個人物的出場自敘，反復多次地重復劇情，描摹人物形象，不怕繁復，其最終目的還是要突顯人物性格，加深戲劇主題的滲透。每有一個人物上場，無論是孫氏兄弟，還是孫妻侍妾，抑或是吳忠王老，每一個人都是故事的敘事者，每一角色都能夠起到宣揚劇作主題的作用。此外，劇中人物不僅可以介紹自己的身份以及性格給觀眾，還可以轉(zhuǎn)化為上帝視角，變身全知全能。例如第二十三出“迎春私嘆”中，侍妾在孫家庭院，無從知曉孫榮是否會幫孫華移尸，但她斷定“他決然肯來”，又云“今番必定兄弟想和”，后又通過兩段唱詞來肯定賢妻，強調(diào)兄弟倫常的重要性，這其實是劇作家借角色之口來傳達家法倫常、妻妾和睦的創(chuàng)作期盼。

張穎在《中國古代戲曲敘事理論的回顧與反思》一文中談到，“戲曲的間架結(jié)構(gòu)、敘事主題、敘事載體、情節(jié)追求、人物‘類型論’以及戲曲的語言這六個話題，只能說是古典戲曲‘敘事理論體系’重要組成部分，并非全貌。[7]”發(fā)源于西方且以形式主義批判聞名的敘事學，這一新知識體系運用到中國古典戲曲中進行具體分析，都會有新的發(fā)現(xiàn)與認識。筆者能力有限，從敘事節(jié)奏，敘事時空，敘述者三方面重新探討了南戲《殺狗記》，與曲論家們關注的“本色”抑或“俚俗”不同，從形式出發(fā)，最終回歸到了戲劇主題。經(jīng)明人修改過的南戲劇本《殺狗記》劇情緊湊，敘事節(jié)奏急緩得當，時空結(jié)構(gòu)簡單，歸于“四大南戲”，并不無道理。

參考文獻：

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[7]張穎.中國古代戲曲敘事理論的回顧與反思[J].新世紀劇壇，2015（6）：16-21.