宋代歌舞妓官私合流現象研究

李蕓倩

摘要：中國古代歌舞妓藝術在唐代達到頂峰，而宋代則是其由盛轉衰的拐點，官妓的謀生方式、日常行為乃至心理結構，逐漸與私妓趨同，這就形成了一種官私合流現象。這種官私合流，既與理學環境下社會對歌妓進身的路徑收窄有關，更與社會整體轉型條件下商業觀念對歌舞藝術的滲透有關。歌舞妓的官私合流，從藝術的層面而言，以歌舞技藝娛人轉向以聲色娛人，最終導致了女性專業歌舞藝術的被邊緣化;從社會層面而言，官私合流則加速了女性社會身份識別的兩級分化，“妓”作為一類特殊人群，被強制性貼上了道德對立面的標簽。

關鍵詞：宋代;歌舞妓;官私合流;女性

唐代無疑是中國古代歌舞藝術的高峰時期，宋代之后則出現轉向，樂籍體系下官妓的謀生方式、日常行為乃至心理結構，漸與私妓趨同，這就形成了歌舞妓的官私合流現象。以歌舞技藝娛人向聲色兼具、或以色娛人的轉向，折射出歌舞妓所處的社會空間結構，已不再需要她們為歌舞藝術的高度專業化而付出艱辛努力。這種情況何以發生，其對中國古代歌舞藝術的發展帶來了怎樣的影響，顯然值得我們去深入討論。

一、歌舞妓的官私合流

中國女性歌舞妓在夏商時代就已形成規模，春秋戰國時期更是廣泛流行于各國宮廷。秦漢以后歌舞藝術取代鐘磬樂成為音樂文化的主流，女性樂妓成為歌舞藝術的承擔主體。北魏首次建立了體系化的樂籍制度，大多數歌舞妓屬于官妓，她們雖屬賤籍，卻與主要以肉身為謀生手段的私妓、市妓明顯不同。官妓制度下，女性歌舞藝術享有一定的制度保障。但隨著時代的發展，歌舞藝術娛樂成分加增加藝術成分的減少，后世主流社會對歌舞妓的身份識別，關注重心由“歌舞”轉向了“妓”，官妓與私妓的界線逐漸模糊，歌舞妓從此被污名化。

主流社會對“歌舞妓”的身份識別與觀感重心由“歌舞”而轉向“妓”，形成歌舞妓的污名化現象，其發生究在何時？筆者認為是宋代，正是歌舞妓的官私合流，使得官妓、私妓之間的界線日趨模糊，在籍的專業性歌舞樂人宮妓、官妓、營妓，官宦之家蓄養的家妓，不在籍的歌舞妓個體戶，以身色為主、琴瑟為輔的私妓（“行首”），以及各種暗娼，在謀生方式上其實已無太大差別，這就影響到社會對她們的觀感。官僚之中每有不自律者，要么宴飲賞樂之余公然邀約，要么私下恩威并施，官妓們除極少數誓死不從外，大多被迫忍氣吞聲、委曲求全。然而，歌舞妓的隱忍與妥協，并未換來應有的尊重，相反，由上層社會引領的輿情卻變本加厲地將歌舞妓打向了道德的對立面。

嚴蕊原名周幼芳，淪為臺州營妓（官妓的一種）后取名嚴蕊。因朱熹與唐與正（字仲友）的政治沖突而受牽連，這件事后來被凌濛初編入《二刻拍案驚奇》。王國維、張岱年、束景南等學者曾對嚴蕊事跡及作品表示懷疑，但南宋洪邁《夷堅志·吳淑姬嚴蕊》、周密《齊東野語》卷二十的記載，至少可證明嚴蕊與唐仲友之間確有較深牽涉：

臺州官奴嚴蕊，尤有才思，而通書究達今古。唐與正為守，頗矚目。（《夷堅志·吳淑姬嚴蕊》）

天臺營妓嚴蕊，字幼芳，善琴弈歌舞，絲竹書畫，色藝冠一時。間作詩詞，有新語，頗通古今，善逢迎。四方聞其名，有不遠千里而登門者。唐與正守臺日，酒邊嘗命賦紅白桃花，即成《如夢令》。與正賞之雙縑。（《齊東野語·臺妓嚴蕊》）

《朱文公文集》卷十八中有朱熹彈劾唐仲友數條罪狀，其中就指唐仲友與嚴蕊有傷風化：“行首嚴蕊稍以色稱，仲友與之媟狎。”朱熹謂本為營妓的嚴蕊為“行首”，是有意混淆營妓與妓女之間的界線，借此在道德層面上抹黑唐仲友、達到打擊政治對手的目的。嚴蕊與唐仲友之間或許清白，但她未脫賤籍即與另一位文人謝元卿同床共枕，廝守達半年之久，直到將謝元卿家財耗盡，這說明剛烈如嚴蕊者，不但確有茍且之事，且以圖人錢財為目的，這就是營妓兼著行首的營生。

朱熹六次上書彈劾，是據眾多訴狀舉報并經查實之后，“臺州學案”后來演變成一場政壇地震，朱熹本人憤然辭官，筆者這里無意為朱熹或者唐仲友評判是非曲直，只想說明：即便唐仲友本人確無此事，同時代其他官僚有類似“狎妓”行為應是大有人在，臺州官場亦即大宋官場，嚴蕊、王惠等輩亦即大宋官妓的縮影。如此眾多的官妓與官僚之間私生活糾纏不清，可見官妓與私妓趨同已經成為普遍現象。

余嘉錫《四庫提要辨證》言：“夫唐宋之時，士大夫宴會，得以官妓承值，征歌侑酒，不以為嫌。故宋之名臣，多有眷懷樂籍，形之歌詠者，風會所趨，賢者不免。仲友于嚴蕊事之有無，不足深詰。”是說官妓深度介入士大夫日常生活，人們已經見怪不怪了。間的勾連，洪邁《夷堅志》中提到的官妓馮妍，南宋王明清《摭青雜說》中記載的大量官妓與娼母同住的現象等等，官妓與私妓之間的區別已經不那么明確，所以元雜劇《救風塵》三折中才會有：“不問官妓私科子，只等有好的來你客店里，你便來叫我。”直接將官妓與私妓（“私科子”）等同了。《西湖游覽志馀》中記載了蘇軾與秀蘭的一則故事：

余倅杭日，府僚湖中會，群妓畢集，惟秀蘭不來，營將督之再三，乃來。仆問其故，答曰：“沐浴倦臥，忽有扣門聲，急起詢之，乃營將催督也。整妝趨命，不覺稍遲。”時府僚有屬意于蘭者，見其不來，恚恨不已。云：“必有私事。”（老師這里改成了幕僚威逼就范）這里的官府幕僚隨口說出的營妓“必有私事”，恰恰也就反映了官妓私下里進行著官府之外的工作，官妓與私妓的界限在當時人的心中其實也逐漸趨于模糊。

歌舞妓在宋代之前，即便所用文字是“妓”，其涵義多實指“伎”，即精通歌舞技藝的專業人員，屬于藝術從業者。現代意義上的“妓女”，主要指出賣肉身以換取嫖資的市妓，始于唐、盛行于明清，宋代是其形成規模的發展期。而官私合流，既意味著歌舞妓生存方式的改變，也隱含著其社會性身份識別的改變，過去加在歌舞妓身上的政治地位歧視，又增加了一重更為嚴重的道德性歧視。

二、歌舞妓官私合流原因分析

1、官妓的進身之路受阻

唐代之前，歌舞妓常常因為非常際遇而“飛上枝頭變鳳凰”，如漢武帝時期的李夫人、唐玄宗時期的念奴、唐代宗時期的張紅紅，都以官妓出身躍上了人生的高位，成為別人羨慕的對象。即便不能嫁入豪族，很多官妓也憑借著自身高超的專業才能，成為一時明星，如唐玄宗時期的許和子（永新）、白居易的家妓樊素、小蠻。宋代之后，理學興起，從“北宋五子”到南宋的朱熹、陸九淵、呂祖謙、葉適、陳亮等，整體都屬于“內圣”之學，傾向于將人的“心”、“性”與“天”結合起來，追求人的道德完善與人格圓滿，其影響主要在于：從制度層面，使綱常觀念成為社會秩序維系的核心;從個體精神層面，使“圣人”成為文人共同追求的目標。正是在這種相對嚴格的理學文化背景下，女性歌舞藝術遭到冷落，官妓的行為也受到諸多限制，從宮廷到官僚階層，或主動或被動疏遠歌舞妓，造成歌舞妓進身之路被收窄。其表現主要有二。

第一，天子“不喜鄭聲。宋代天子自太祖始多“不喜鄭聲”，原因正如王曾對仁宗所言，這一類樂舞“徒虞人耳目而蕩人心志”。這種對歌舞藝術的疏離，使歌舞妓公開展示的機會大為減少，直接影響了歌舞妓的進身機會與渠道。宋代朝廷音樂文化建設的重心在于復興古代禮樂，北宋音樂六次大的改制，也是圍繞雅樂來進行，改制的直接動因是“太祖每謂雅樂聲高，近于哀思，不合中和。”改制的總體思路為“去惉懘靡曼而歸之和平澹泊”，如此，則歌舞妓藝術在國家文化的頂層設計層面已經被邊緣化了。南宋“大抵皆用先朝之舊，未嘗有所改作。”再加朱熹、蔡元定等人的闡發，禮樂觀念已不可動搖，歌舞妓已無重返舞臺中央的可能。

宋太祖杯酒釋兵權時曾對石守信、王審琦等言：“……汝曹何不釋去兵權，擇好田宅，重為子孫久遠之業，多置歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。”① 他為功臣元勛描繪的歸隱生活如“多置歌兒舞女”等，其中暗含著對歌舞妓存在價值的認定，即歌舞妓不為繁榮國家文藝生活而存在，而是成為元勛們功成身退之后的生活消遣。這種對歌舞妓的輕視，正與唐玄宗謂許和子“此女歌直千金”② 形成了鮮明對照。

宋仁宗是位音樂的行家，“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲，朝廷多用之。”然而他對于歌舞藝術卻不感興趣，他說：“朕于聲技固未嘗留意，內外宴游皆勉強耳。”③ 其余如太宗、真宗、徽宗等，亦大抵如是。

宋代教坊樂部中雖包含“女弟子隊”，人數曾達153人，且總分十隊，但其演出多不受重視，如在春秋圣節三大宴場合，僅列第十四位出場，在《傾杯樂》、《三臺》及百戲、致辭、合奏大曲、獨奏（琵琶、笙、箏等）、小兒隊舞、雜劇、蹴鞠等之后。上元燈會，“女弟子舞”不在主舞臺的露臺上演出，而是在相對次要的臺南燈山的樂棚里演出，與其相伴的則是散樂④ 。

第二，官員懼律避禍。宋代法律規定官府活動或者官員家宴賓客，可以有官妓歌舞助興，或者由官妓勸酒，但決不可“逾濫”，前述唐仲友一案，就是因為唐仲友與官妓嚴蕊之間沒有把握好行為尺度，因而受到朱熹的六次彈劾。理學體系下，過去屬于道德層面的行為被上升到法律的層面，官員“狎妓”的政治高風險，使官員們有意保持著與官妓的若即若離狀態，這種戒備心理，使得官妓“傍官”的可能性大大降低。

然而人性的弱點又反映出官員們很享受這種若即若離的曖昧狀態。官員一方面并不對歌舞妓付出真情，一方面卻又與她們密切交往，這就形成了葉朗先生所說的倫理教化與審美領域的“空前背離”：“ 在宋代審美意識領域，一個突出的矛盾現象是：一方面，倫理教化及政教功能說對審美領域發動了前所未有的緊逼;另一方面，審美領域又出現了對倫理教化說的空前背離。”⑤ 即法律與道德規定官員不能與歌舞妓有過深交往，而官員、文人們恰恰又對他們之間的交往津津樂道。

2、“狎妓”之風影響了歌舞妓的社會聲譽

朝廷有法度，社會有理學、道德規范，應該說，宋代的“狎妓”之風遠不如晚唐、五代時期那么明目張膽。也正因為理學，即便是個別現象，也會被過渡解讀，所以宋代歌舞妓的名聲相較于以往，卻是不升反降。更何況官員們明著不敢以身試法，地下狀態的“暗狎”卻是層出不窮，又兼太學生不受官員同等律令限制，爭風吃醋之類行為屢見不鮮。從行為的主被動關系來說，官員和太學生們顯然是居支配地位的一方，然而社會輿論的板子，卻首先是打在了歌舞妓的身上，宋代歌舞妓整體社會聲譽不高，與宋代社會評價體系的罪錯倒置顯然有著莫大的關系。

第一、官員的“暗狎”。宋代法律規定官員不許與歌舞妓有涉私交往，卻又允許官妓“唱歌送酒”，這就給官員親近歌舞妓提供了大量機會。行為究系因公因私，并不容易界定，這就形成了一個行為的灰色地帶，所謂“常在河邊走，哪能不濕鞋”，部分官員在私欲的驅使下，與歌舞妓有了實質性的“逾濫”關系，只不過“狎妓”是由公開轉入了地下而已。現實生活中，比較慣行的處理方式是“不告不察”，即只要無人告發，便不予追究。

《宋稗類鈔》記載有黃庭堅（山谷）在當涂“狎妓”一節，當時黃庭堅正有官職在身，所狎之妓為營妓身份，只不過因為無人告發，其結果與唐仲友迥異：

黃山谷寓荊州，除吏部郎中，再辭，守當涂，方到官七日而罷，又數日乃去。有詩云：“歐借腰枝柳一渦，大梅酌酒小梅歌。舞余細點梨花雨，奈此當涂風月何！”蓋歐梅當涂，營妓也。

第二、太學生的“明狎”。宋代官學之中，太學生中平民士人隊伍不斷擴大，士族階層進一步萎縮。國家對于太學生的要求也與官員有別，《夢梁錄》：“官府公筵，及三學齋會，縉紳同年會、鄉會，皆官差諸庫角妓只直。”⑥ 是說太學生的集會活動用官妓承應。宋代崇寧興學之后，太學生規模達到二十萬人，如此龐大的學生群體，行為又不受太嚴格的制約，于是“狎妓”之風就變得堂而皇之了。周密《癸辛雜識》記述了一件太學生為爭妓女魏華而公然大打出手的丑聞：

林喬，泉州人，頗有記問。初游京師，淳中，宗學時芹齋與太學程身齋爭妓魏華。喬挾府學諸仆為助，遂成大哄。押往信州聽讀，與時貴游從賡唱，放浪押邪，題詩茶肆云：“斗州無頓閑身處，時向梅花走一遭。”⑦

無論是官員的“明狎”還是太學生的“明狎”，受損的都是歌舞妓的名聲，為歌舞妓打上了不潔、不祥的烙印。宋代社會于歌舞妓污名化的對待方式，體現了社會倫理道德系統中的罪錯責任倒置。

3、商業因素的影響

宋代占主導地位的市民音樂，以市場化的方式來經營，無處不在的商業氣息，無疑對官妓的生活境遇造成了巨大刺激，再加官府“設法買酒”所營造的商業化導向，歌舞妓越來越不以歌舞技藝為追求目標，直接造成了官妓專業技能的整體性滑坡。

第一、瓦子勾欄的刺激。宋代的市民音樂，以瓦子勾欄為主要場所，其生產運營機制，以商業思維為主導，經營相對成功的勾欄，從業人員的收入十分穩定且數目可觀，這就對所有行業人員是一種刺激。官妓的樂舞技藝，普遍高于市場上的諸般藝人，而收入反而沒有保證，這極容易造成官妓心理上的不平衡。官妓們是繼續專心于技藝鉆研，還是投入市場的大潮，成為謀生選擇的兩難。在現實的生活壓力面前，繼續執著于本來不受政府重視的歌舞藝術，顯然沒有主動融于市妓隊伍更具吸引力，所以宋代有很多官妓，想盡了辦法來“脫籍”，其中包括對官員的行賄與色誘。據朱熹的彈劾狀，嚴蕊就曾在唐仲友的操縱下“脫籍”，只因朱熹緊盯不放，嚴蕊重被收監，最終為岳霖再判脫籍從良。

第二、官府“設法買酒”的商業導向。宋代的酒為官府專賣，為了刺激消費、增加財政收入，官府主導了“設法賣酒”的變革。所謂“設法賣酒”，就是政府專門選派官妓來官辦酒肆彈唱作樂，誘使人們買酒、飲酒。宋代官辦酒樓眾多，如和樂樓、和豐樓、中和樓、春風樓、太和樓、西樓、太平樓、豐樂樓、南外樓、北外庫、西溪庫等，俱屬戶部點檢所管轄。神宗朝，“設法賣酒”即已大張旗鼓，南宋時“設法賣酒”更盛，歌舞妓所扮演角色，不過促銷的手段而已，真正的歌舞藝術早已淪為點綴。

周密《武林舊事》說：臨安“每庫設官妓數十人，各有金銀酒器千兩，以供飲客之用。每庫有祗直者數人，名曰‘下番。飲客登樓，則以名牌點喚侑樽，謂之‘點花牌。元夕諸妓皆并番互移他庫。夜賣各戴杏花冠兒，危坐花架。”其行為及裝扮，與后世妓女的賣春驚人相似。宋人王栐《燕翼詒謀錄》說：“新法既行，悉歸于公，上散青苗錢于民，設一廳而置酒肆于譙門。民持錢而出者，誘之使飲，十費其二三矣。又恐其不愿，則命娼女坐肆作樂，以蠱惑之。小民無知，競爭斗毆，官不能禁，則又差兵官列架杖以彈壓之。名曰‘設法賣酒。今（指南宋）官賣酒用妓作樂，無復彈壓之制，而‘設法之名不改。州縣不一厘正之者何耶？”可見官府設巧誘使人們買酒，且買酒之人素質良莠不齊。

“設法賣酒”至少傳達出一種政策導向：歌舞妓們歌舞的藝術價值，遠不如其勸酒、買酒得來的錢財來得實在。

三、歌舞妓官私合流的影響

宋代歌舞妓的官私合流，對后世造成了深遠影響。歸結起來說，其影響主要體現在藝術層面和社會層面。

1、造成了歌舞藝術的被邊緣化

歌舞妓的不受重視，其實是歌舞藝術不受重視的直接體現。宋代歌舞妓的官私合流，是官妓在國家大的政治、經濟、文化背景下的被動適應行為，官妓依正常渠道看不到希望，即便她們技藝精湛，仍然無用武之地，更兼官府有意無意將她們引向商業文化大潮，這就逼迫她們對依靠專業才華出人頭地徹底喪失信心。歌舞藝術的不受重視，歌舞妓們失去了勤學苦練的動力，而歌舞妓專業水平的退化，又更加重了歌舞藝術的被邊緣化，如此則形成惡性循環。

對比唐宋詩文關于歌舞妓的描寫，唐代更偏重于樂舞技藝的精湛與其豐富的表現力，宋代則更偏重對歌舞妓本人的描繪，所以像白居易筆下“老大嫁作商人婦”的琵琶女那種直指靈魂深處的琵琶彈唱，在宋代再也見不到了。我們說語言是觀念的鏡子，主流社會的文學偏好，恰恰折射出全社會重色輕藝這一嚴酷現實。需求決定生產，同時也決定了人才培養的規模和水準，宋代歌舞妓的官私合流，近期而言使女性歌舞藝術被邊緣化，就長期而言，由官妓主導的古代歌舞藝術再也沒有重現過去的繁榮。

2、造成了女性社會身份識別的兩極分化

歌舞妓的官私合流，改變了社會對待女人的態度，從此以后，一部分女人回歸家庭，被深深藏了起來，一部分女人則進一步走向了墮落，如此則形成了女性社會身份識別的兩級分化。

男人們從妓女那里獲得到了一時快樂，打心底卻又看不起被他們玩弄的女性，這種行為與觀念的分裂，促使他們把屬于自己的女人更深地隱藏起來。男人們越是在外面與歌舞妓尋歡作樂，就越是將自己的女人捂得嚴實，這正反映出男權社會的性別歧視。如司馬光《家范》中說：“男子十年出就外傅，居宿于外，女子十年不出”，又說“婦人送迎不出門，見兄弟不逾閾”，這都是將女人藏起來。從此，無論是歌舞妓還是正常女人，都已經失去了作為美國學者凱琳·薩克斯《重新解讀恩格斯——婦女、生產組織》中所說的“社會性成人”⑧ 身份。

宋代有一種“義妓”形象，似乎構成了對以上觀點的反證。《宋史》有《列女傳》，《夷堅志》有《義娼傳》，如嘉州娼家女郝娥不愿為娼而自盡，被人譽為“節娥”，高郵妓女毛惜惜不事叛臣而被殺，被人譽為“忠烈”。然而據學界多數人的研究，這種“義妓”形象其實更多來自于文人的“重塑”，即既保留“妓”這一群體以滿足男人關于生活情趣的許多想象，又為“妓”披上一件道德的外衣以將其納入到理學體系之下，所以，日本學者平田茂樹在評價《宋史列女傳》時說“義妓”其實是一個“虛構的世界”。“義妓”形象的創設，本意是想“虛構”進而“美化”妓階層，誰知恰恰暴露了主流社會一個根深蒂固的思想認識：歌舞妓身上天然帶有道德污點。

結語：

宋代歌舞妓官私合流，有理學背景下國家層面的不重視，有商業市場發展的吸引，還有狎妓之風的愈演愈烈，主流社會對官妓歌舞妓身份認知的改變，這些都促使、加速了歌舞妓官私合流現象的發生。

而其影響一方面使得唐代達到頂峰的歌舞藝術從此衰退一蹶不振，另一方面則是妓的形象從此與歌舞藝術無關，統統帶上了身體交易的符號，同時也給普通平民女性帶上了更沉重的枷鎖，使其“社會性成人”的身份徹底喪失。

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注釋：

①[元]張光祖《言行龜鑒》卷六。

②[五代]王仁裕《開元天寶遺事》卷四：“宮妓永新者善歌，最受明皇寵愛。每對御奏歌，則絲竹之聲莫能遏。帝嘗謂左右曰：‘此女歌直千金。”

③《宋史·樂十七》

④《宋史·樂十七》：“每上元觀燈，樓前設露臺，臺上奏教坊樂、舞小兒隊。臺南設燈山，燈山前陳百戲，山棚上用散樂、女弟子舞。”

⑤葉郎等《中國美學通史·宋金遼卷》，江蘇人民出版辦社，2014年，第8頁。

⑥[宋]吳自牧《夢梁錄》，浙江人民出版社，1984年

⑦[宋]周密《癸辛雜識》，上海古籍出版社，2012年

⑧凱琳·薩克斯《重新解讀恩格斯——婦女、生產組織》說：“只有參加社會勞動，才能成為社會性成人。”