家裝類綜藝節目與設計的核心價值論

⊙劉建業 張欣欣 孫德紅［西南財經大學天府學院藝術設計學院，成都 610052］

一、家裝類節目的風行與設計的需求

室內設計類節目已不鮮見，美國ABC的

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、日本的《全能住宅改造王》和《超乎想象 創意好宅》、中國臺灣的《幸福空間》早已被國人熟知，天津衛視的《幸福到家》、央視的《交換空間》開國產家裝綜藝節目之先，尤其是《交換空間》早已獲得一批忠實的粉絲，并在此基礎上衍生出新一檔節目《空間榜樣》。而近期的《夢想改造家》和《暖暖的新家》則脫穎而出，獲得收視好評。所有這些家裝節目的出現都有一個共同的背景，即居室設計的需求。

隨著20世紀80年代市場經濟的開放，中國都市化現象呈現飛躍式發展。“回首過往，室內設計在中國的興起和興旺是中國改革開放三十年的最直接見面之一。”但多年來，家裝設計都帶有“粗放式”的發展氣質，“持續升溫的房地產熱，不僅造就了一批房地產富翁，同時也成就了一批家裝業大腕。但是，從整體上說，家裝行業還是魚龍混雜，存在的問題依然很多”。類似的報道在當時數不勝數，1986年，室內設計雜志《室內設計與裝修》正式出版，編輯文嘉在千禧年的每期期刊中都語重心長對室內設計行業的發展給予寄語，“家裝，好大一個市場。據估計，今年全國用于家庭裝修的費用，將高達2000個億。房子、電腦、家裝似已成了當前居民消費的新三大件”。并預言似的認為：“今天，設計師腳下的路很難，我們的設計師再也不能只想著靠作秀來過日子了。”隨之，2000年前后誕生了《瑞麗家居設計》《繽紛》《時尚家居》等市場雜志和室內設計網站，這些媒介都嘗試將“室內設計”推向大眾，當然，前提是家裝行業擁有巨大的消費群體和潛在的經濟市場。《中國建筑裝飾行業 “十二五”發展規劃綱要》指出：“住宅裝飾裝修專業年工程總產值由2005年的5500億元，提升到2010年的9500億元，增長幅度達到72.7%，年平均增長速度達到11.16%，表明住宅裝飾裝修產值增長幅度有所放緩。”同時，由于城市建設的速度放緩，二手房交易與設計、小型空間設計等都是未來設計師要關注的課題。

“電視普及了，廣播怎么辦？”這是我國廣播工作者在20世紀80年代思考和探索的問題。時過境遷，中國電視工作者在二十年以后正在考慮同樣的問題，除了互聯網的沖擊，電視節目的同質化現象也異常嚴重。“電視機的普及化趨勢并不能等同于電視的大眾化。”如今的家庭，一家甚至擁有幾臺電視機，但全國的平均收視率卻逐年下降。“進入21世紀以后，我國電視綜藝節目的同質化現象日益突出。2004年，選秀類節目興起，引發了綜藝選秀節目在全國各地電視臺的泛濫。”2011年至今，廣電總局出臺了一系列的限娛令，包括2011年出臺《廣電總局將加強電視上星綜合節目管理》文件，2013年出臺的《關于做好2014年電視上星綜合頻道節目編排和備案工作的通知》文件。“2015 年夏天，家裝真人秀節目的后起之秀——東方衛視《夢想改造家》、北京衛視《暖暖的新家》在國家廣電主管部門頒布‘限娛令’‘限制真人秀節目’的政策背景下步入熒屏，引發收視熱潮。”

二、設計與電視的大眾化聯姻

國內外的“設計觀”均與美術和工藝美術有千絲萬縷的關系，諸位前輩設計家也都有藝術訓練背景，這也造就了設計在初期階段與精英價值觀的合作。設計師是否具有“大眾化價值觀”幾乎成了現代設計史的奠基人尼古拉斯·佩夫斯納評價“Good Design”的唯一標準，他認為英國喪失了1900年前后新風格成長過程中的領導地位正是由于“這里的新風格在實踐中已成為只與富有階級有關的一個事情”。“一場即將來臨的群眾運動具有摧枯拉朽之勢，而且一種真正的建筑風格必定是為了每個人的，這與英國人的性格抵觸得實在太厲害了。”而佩夫斯納之所以將威廉·莫里斯（William Morris）作為20世紀“真正的先知”，同樣是“因為莫里斯相信藝術不是為少數人的，而是為所有人的。”但莫里斯和羅斯金及新藝術運動的實驗者們未能成為他心目中理想的“進步者”，同樣是因為他們最終又回到了為部分權貴服務的傳統設計中去。

同時，伯明翰學派的大眾化理論也對設計實踐、設計理論研究、設計史研究產生了直接的影響，尼古拉斯·佩夫斯納眼中的現代設計者們幾乎都有建筑師背景，他們都是設計英雄、社會精英。伯明翰學派卻著迷于亞文化研究，迪克·赫伯迪格的《亞文化：風格的意義》開始將朋克文化、摩登族、搖滾派、摩托車等納入研究對象，大大豐富了設計學的視野。20世紀60年代，建筑師和史學家都會刻意回避住宅設計，因為相較于地標建筑，商業性的房地產設計就屬于亞文化設計。在伯明翰文化理論的影響下，“早期現代主義的英雄主義姿態逐漸消失”，設計理論和設計史也變得開放起來，“通過借鑒哲學、政治經濟學、社會學、人類學、語言學、符號學以及心理分析學的成果，全面拓展與深化設計史學科的研究范式，促使其轉向物質文化、視覺文化、流行文化、消費文化研究”。歐美20世紀70年代之后的設計史與設計理論著作幾乎都受此影響，如在國內較為流行的喬納森.M·伍德姆的《20世紀的設計》、阿德里安·福蒂的《欲求之物：1750年以來的設計與社會》等。

20世紀初，各種西方設計觀念傳至國內，“大眾化”問題再次成為核心議題。1935年，國內第一本介紹西方設計的期刊《美術生活》誕生，唐雋在創刊號《我們的路線》中指出其辦刊宗旨有兩條路線：“一是站在藝術或美的路線上，要使藝術或美生活化、大眾化、實用化；二是站在生活、大眾或社會的路線上，要使生活藝術化或美化、大眾藝術化或美化、社會藝術化或美化。關于第一點，我們深深的覺著現代中國的藝術運動，其進展的效率，異常緩慢。這不是做藝術運動的無人，而是他們的藝術運動，偏向了‘象牙之塔’一面的建造，走向了特權階級的思路，而忘記了實用的效能，而忘記了社會的大眾的生活。”中華人民共和國成立后，這個話題再次成為熱點。

電視藝術的出身沒有像美術與工藝美術的“精英性”那樣根紅苗正，反倒像攝影和電影，“自誕生之日起，針對電視的批評之音便沒有停止過。最典型的是法蘭克福學派的代表人物霍克海默和阿多諾”。從法蘭克福學派到英國的伯明翰學派，價值觀發生了很大的轉變。他們重新定義了“文化”的概念，這包括三方面的內容：“一是使文化不再以‘經典’為標準；二是強調民眾在接受‘文化工業’產品時的創造性；三是消解高級藝術與大眾文化的區別。”至此，伯明翰學派已為“設計大眾化”和“電視大眾化”提供了堅固的理論基石，也為“設計藝術”與“電視藝術”的合流提供了有力的理論支撐。

互聯網發揮影響力之前，國內出現了一批室內設計類雜志。影響力最大的時尚雜志《瑞麗家居設計》的目標群體是中產階級的白領女性；《繽紛》雖然同樣是以圖片內容為主，但屬于“專業性較強，受專業人士關注，富含建筑美學的個性雜志”，從而“缺乏一定的社會需求性，其讀者受眾范圍大多為行業內專業人士，與讀者大眾有一定距離”。而《室內設計與裝修》雜志則幾乎專屬于專業設計師，且帶有很強的學術性。與這些紙媒介相比，電視拉近了與大眾之間的距離。原研哉認為：“電視是家的關鍵要素，電視讓我們與社會有所聯結，也溫暖了家與家人；電視扮演著‘互動媒介’的作用，電視的光能使我們感到熱鬧，能使我們有歸屬感。”姑且不論電視媒介的心理學和生理學意義，但一家人圍在電視前的情境至少能跟包餃子和吃火鍋等群聚活動相媲美，而傳統的紙媒介和新興的數字媒介卻很難達到電視的這層社會學功能。設計藝術和電視藝術的大眾化是既定的事實，但為何二者的聯姻卻僅僅成全了家裝類節目？家裝這一稱呼有失偏頗，家裝，全稱是家庭裝修，僅指代施工工藝而遮蔽了其創意勞動，而室內設計則更合適。居住空間是關乎普羅大眾的吃穿住用行中“住”的大問題，與設計學的其他學科諸如廣告設計、視覺傳達設計、工業設計、動畫設計、建筑設計以及環境設計學的其他門類景觀規劃、辦公空間、酒店空間等相比，居住空間的室內設計具有不可比擬的“大眾化”屬性。如此說，家裝類節目是設計大眾化與電視大眾化最為典型的聯姻產物。

三、設計的核心價值觀

房地產熱與裝修市場的需求、國內綜藝節目的同質化瓶頸、設計大眾化與電視大眾化的聯姻對于家裝類節目的出現固然重要，但這些因素僅僅是家裝節目出現的必要條件，而非充分條件。一檔優秀的家裝綜藝節目必定有其他過人之處，這也正是設計價值觀的核心所在，在這里以《夢想改造家》為個案進行闡釋，其中包括兩個方面：設計的專業精神與設計倫理。

（一）設計的專業精神

“在電視領域，講故事早已不是電視劇和紀錄片的專利，越來越多的故事型節目在諸家熒屏爭輝。”近期獲好評的《夢想改造家》也同樣引入了紀錄片的敘事模式，講故事幾乎穿插于片子的始終，但“居住問題多、空間處理難”幾乎是故事選擇的前提，這個故事前奏最大的考驗將是設計師及其團隊的專業能力。《交換空間》與之相比，強調的則是設計的體驗性，正如其主題曲所唱“你家由我做主，我家由你做主，只要別和從前一樣，一起來吧！來體驗吧”一樣。由于生活條件的不同，臺灣的《幸福空間》和美國ABC的

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則強調設計風格與空間的舒適度，設計對象也幾乎是100m2以上的大戶型；而《夢想改造家》與日本的《全能住宅改造王》接近，所面對的幾乎都是各種疑難雜癥，年久失修的老房子、大家庭小空間、30m2的筒子樓、12m2的一家四口的居住問題等。通過重新設計使老房子煥然一新，并給業主帶來幾聲的驚訝并非難事（幾乎所有家裝節目都能做到），難的是通過設計師的創意思考能夠解決似乎不可能完成的設計難題。如下圖第一季第四期《修補時間的家》設計前后對比圖：

圖一：《修補時間的家》設計前后對比圖

表1：《修補時間的家》設計前后具體內容對比

如表1所列的設計前后對比圖，專業功底不強的設計師是很難做到的，尤其是設計師及其團隊的多次方案討論會甚至是由于意見不一致引起的爭論，這在當今是家裝公司是不常見的；再者，為了解決老人床上的升降裝置和工作臺與臥室之間的智能隔斷，設計師親自到裝飾市場尋找專用的氣撐五金件；最后，為了安全施工，在新開門洞的上方增設門過梁，以便解決磚混結構的垂直力支撐。所有這一切有可能是設計師精心打造的，但這毫不影響節目中設計的專業精神的凸顯。“《夢想改造家》節目組曾發現，節目播放進入設計師進場設計和改造環節后，收視率通常會立即提升。這一現象說明，相比情感故事，家裝真人秀節目的目標觀眾更為關注家裝設計和改造價值。”這正如音樂類綜藝節目追求專業的音樂品質。

（二）設計倫理

若說設計的專業精神是設計師的基礎硬件，設計倫理則是設計師的軟實力表現。設計師的專業能力、應對困難問題的能力跟工程師、醫生一樣，需要長期的訓練。初始技能不好，只要用心做、有毅力，總還有成長空間；但若設計素養有問題、職業道德敗壞，將對整個設計行業造成毀滅性的破壞。電視綜藝節目除了收視率之外，“它的魅力還在于能夠迅速表現大千世界的萬般景象，反映人們的現實生活狀態和接近原生態的真實面貌，并承載起宣傳教化和審美導向的社會功能”。《夢想改造家》沒有在“設計的體驗性”“裝飾與風格”方面炫耀，而是“以貼近現實生活、關注民生福祉為核心”，強烈關照“城市中的弱勢家庭”和“家庭中的弱勢群體”。

自西方設計理念傳入國內，國內設計從業者便開始學習西方最先進的設計理念，各種風格、主義幾乎在一夜間涌入。室內設計似乎從傳統的裝飾工藝美化、圖案設計瞬間轉變至另一種“裝飾主義”，過度裝修、低俗化的審美趣味嚴重，崇洋媚外的各種風格成了主流設計師的口頭禪。維克多·帕帕奈克被認為是設計倫理的先驅，他在其《為真實的世界設計》中提出五個神話和六個問題：“其中五個神話是：1.大批量生產的神話；2.廢棄的神話；3.大眾需要的神話；4.設計師沒有支配權的神話；5.質量不再需要的神話。六個問題是：1.第三世界設計；2.為智障者和殘疾人設計；3.為藥品、外科、牙科和醫院設備設計；4.為實驗研究設計；5.為維持邊緣狀況下的人類生活而進行系統的設計；6.為打破陳規而設計。”中央美院博士周博將帕帕奈克作為個案研究，完成了其博士論文《維克多·帕帕奈克論設計倫理與設計的責任》，為國內的設計倫理研究做出了重要貢獻。而至今為止，國內的設計倫理幾乎還停留在理論研究層面，室內設計領域表現尤甚。

《夢想改造家》則打破了這一沉重的局面。節目即便有情節編制的嫌疑，但被選定的故事無一不是對社會問題的反應。第一季第一至七期內容如下表：

期數 內容第一期 上海14m2的老房改造第二期 主人公（老人）因常年不見陽光導致嚴重骨質疏松，且女兒不愿回家第三期 為老年人和6歲孩子的設計第四期 四位老人且常有30多人聚會的大家庭，且為了老年人而專門進行了防滑和空間改造第五期 對遭遇拆遷潮的老房子的設計第六期 為殘疾人的設計第七期 將30m2的筒子樓改造為夫妻倆的上海蝸居房

《全能住宅改造王》可算是《夢想改造家》鼻祖，它們除了強調設計師的建筑學背景、裝修與裝飾并重、設計改造的實用性和安全性之外，同時它們也都“注重家庭觀念行為美德”。“《超級全能住宅改造王》在這方面的側重主要體現在選題方面。將目光投向申請改造房屋家庭的溫情訴求。傳播孝順父母、尊老愛幼這類傳統美德。”家庭責任感和社會責任感對于設計倫理的塑造至關重要，國內已有學者開展有關的研究，如2015年教育部人文社科課題《家居裝飾對家風構建的影響研究》，《夢想改造家》的幾乎每一期也都在試圖傳遞家庭幸福感。

雖說《夢想改造家》沒有上升至帕帕奈克為其他第三世界國家設計的高度，但它確實關注到了“城市中的弱勢家庭”和“家庭中的弱勢群體”，并強調了“設計師的社會責任和道德意識”，試圖為解決“社會底層大眾和發展中國家的人們生活質量的得到改善”而努力。

四、關于《夢想改造家》已發表論文的簡評

筆者站在設計學視角對家裝類綜藝節目進行梳理后，對該類型節目已有初步判斷。關于《夢想改造家》已有數篇論文發表，或許不同視角會產生不同看法，在此略做簡評。在《當代電視》2016年4期的《淺析〈夢想改造家〉節目的定位及價值》中作者認為該節目的定位是“將所有需要進行家裝的、準備進行家裝的、正在家裝的和家裝完成的熱愛家庭與生活的人都囊括進來，將節儉裝修、綠色環保作為家裝理念，秉承‘愉悅裝修、溫暖一生’的原則，鼓勵家庭成員遵循節目規則，自主動手，與設計師互相信任，交流情感與家裝創意，改造家居空間，重塑溫暖新家”。這個觀點應該屬于事實的錯誤判斷，該節目沒有業主的DIY設計，而“節儉裝修、綠色環保”也幾乎是所有設計師和家裝綜藝節目的基本底線，更不能凸顯其定位。文中進而指出該節目的社會價值的首條即“實用性與服務性”。從設計學角度講，該節目的選中案例均為面積小、居住困難的特殊空間，而這些空間不具有普通指導意義。所以，很難說它具有真正的實用性與服務性，而其真正的社會價值正是本文所提出的專業精神和設計倫理問題。接下來指出該節目的社會價值的第三點為“立足市場需求，傳播‘健康’理念”，“《夢想改造家》節目的出現恰逢其時，通過節目將‘輕裝修重裝飾’的現代家裝理念真正帶入到大眾生活中，鼓勵國人身體力行，避免了不必要的浪費”。該節目與《交換空間》相比較，恰恰是重裝修，非輕裝修。《當代電視》2015年《從〈夢想改造家〉看我國裝修真人秀節目發展》中的說法比較中肯，“《夢想改造家》突破了之前國內裝修真人秀類節目僅將裝修的范疇限定于‘軟裝修’（室內設計）的界限，使節目以硬裝修（全面設計）為主，并兼具了‘硬裝修’和‘軟裝修’的裝修特征”。

《電視研究》于2016年發表的《國內家裝真人秀節目的創新趨勢——以〈夢想改造家〉和〈暖暖的新家〉為例》指出了幾個關鍵問題，文章指出“委托人的選擇，節目組看重三點：人和故事（房子同人的情感關聯）、改造的迫切性（依靠自己的能力及設計力量無法實現設計需求），以及地域的代表性”，《夢想改造家》的委托人選取相對較為溫和，但相比央視《交換空間》、天津衛視《幸福到家》中來自普通家庭的委托人，依然具有極致化的特征。而正是通過引入紀錄片的敘事模式，借助極致化的委托人背景，從而使其節奏更加緊湊。也正是因為極致化的案例選擇，凸顯了設計師的專業能力。“合同關系中的乙方——設計師，在人們的傳統印象中是一類行為舉止超拔于普通人群的創意階層，恃才傲物，不易接近。但在這兩檔節目中，設計師和委托人同時成為主角，節目所邀請的設計師均為已在業界具有一定影響力的專家級人物，面對處于居住困境中的業主，逼仄、復雜到難以想象的改造環境，這些設計師表現出難能可貴的同理心，接手艱巨的任務，以高度的職業精神，盡其所能為業主提供服務。”作者間接指出了大眾對設計師的傳統印象“行為舉止超拔于普通人群的創意階層，恃才傲物，不易接近”，即其精英性。而很快用“逼仄、復雜到難以想象的改造環境”和“艱巨的任務”完成了對設計師的職業精神的刻畫。正是這種對“極致化”特殊空間的專業細致的把控能力，最終塑造了他們極富人情味的社會責任感和道德意識。設計的專業精神與對社會負責的設計倫理精神正是本文所強調的核心設計價值觀。