舞劇《井岡·井岡》的創作探析

侯文靖

摘要：中國舞劇自創建至今已經走過近七十年的時光。在七十年的探索路程中，中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在“舞”與“劇”之間。在這一過程中，少數作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現，將舞的話語表達形式與劇的故事思想內容統一融合，走出了中國舞劇的獨特道路，應該說獲得2018年中國舞劇最高獎項“荷花獎”的舞劇作品《井岡·井岡》便是其中之一。其在以符號系統完成舞劇敘事方面的探索，對舞劇語言的本體性強化，強調戰爭背景下富有個性的舞劇群像塑造，以及根植于對民族精神本質把握下的民族性格表現，使得舞劇《井岡·井岡》的創作在進行某種新的嘗試與突破的基礎上，為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術體驗。本論文試圖從《井岡·井岡》的舞劇敘事、舞劇語言、舞劇人物、思想內涵等幾個方面進行探析，并結合中國舞劇的創作現狀進行闡述，希望能夠為中國舞劇創作提供有益的經驗，為舞劇創作者們帶來啟發性的思考。

關鍵詞：舞劇敘事;符號系統;贛南采茶;人物群像;民族精神

初創于2016年的舞劇《井岡·井岡》經過兩年的創作、調整、修改，于2018年獲得中國舞劇最高獎項“荷花獎”載譽而歸。可以說，《井岡·井岡》的主創班底集合了北京舞蹈學院優秀的編創力量，由北京舞蹈學院校長郭磊為總編導，程宇編劇，胡淮北、劉震、靳苗苗、武帥、歐陽丹為編導，黃灑、崔睿、黃佳園、歐陽吉芮、胡海、張文海、李楠編舞。長長的主創名單說明這是一次集體創作的優秀作品。筆者于2018年12月22日首次觀演這部作品，深感于作品憾人心魄的動人力量，同時，也感受到作品在創作上進行了某種新的嘗試與突破，為觀眾帶來了一次既熟悉又陌生的藝術體驗。本文試圖從敘事、語言、人物、思想內涵等幾個方面探析舞劇《井岡·井岡》的創作特點，并與中國舞劇的創作現狀進行比較，希望能夠為中國舞劇創作提供有益的經驗，為舞劇創作者們帶來啟發性的思考。

一、建構在符號系統之上的舞劇敘事

可以說，“以舞蹈演故事”是中國舞劇自創建之初便開始的執著追求。我們的編舞家前輩們經歷了上世紀啞劇化的舞劇敘事年代，曾用“‘一塊牌子交代情節”[1]。如著名編舞家舒巧在文章中回憶到：“六四年我們創作《南海長城》時，就讓舞蹈演員開口講話，不倫不類，結果以失敗而告終。七四年創作《閃閃的紅星》時，又曾用大段的歌詞來說明路線斗爭，觀眾又要看字幕，又要看演員，結果還是弄不明白要表現什么。”[2]于是1979年在舞劇《奔月》里，舒巧就舞劇敘事進行了開創性的探索，從結構上“摒棄了一般化老一套的做法”[3]，“獨出新裁”地從人物內心狀態的情感角度出發，在后羿醉酒的第四場戲中“使大樹搖晃起來，又讓一群‘樹根，圍繞后羿身旁醉舞歪跳;時而互撞，時而抬起后羿在空中翻轉，造成天旋地轉的感覺，既表現了后羿內心的痛苦和迷惘，也描繪了后羿疑、懼、煩、愛、恨交織的復雜情感。編導的整體造型設想，獨特新穎統一流暢，使整個舞臺造型都呈現出醉的動態，收到了很好的藝術效果。”[4]可以看出上世紀舒巧從舞劇《奔月》開始確立的以舞劇寫人物、以舞蹈抒情感、以舞臺綜合手段來完成舞劇敘事的創作思路。

斗轉星移，眨眼間中國舞劇已經走過近七十年的時光。七十年的探索路程，中國舞人始終帶著反思與自省徘徊在舞、劇之間。在這一過程中，少數作品擺脫了古典芭蕾舞劇炫技式的話語形式展現，將舞的話語表達形式與劇的故事思想內容統一融合，走出了中國舞劇的獨特道路，應該說《井岡·井岡》便是其中之一。

雖然舞劇《井岡·井岡》始終堅持以舞蹈為本體，但實際上它的敘事是通過符號的編織來完成的。優美的舞段可以抒發人物的情感，表現特殊年代具體地區獨特的生活場景，但是不可否認符號所攜帶的對應性內涵是舞劇敘事的有效助力。舞劇《井岡·井岡》中有編織的草鞋、閃亮著五角星的軍帽、鐮刀錘頭的黨徽、鮮紅的黨旗、剛剛出生的嬰孩、星星點點的火光與滿山的杜鵑花，當我們將這些符號羅列在一起的時候，無需多言便自然呈現出一個內容充實的意象世界。這個世界關乎于理想、關乎于生命、關乎于國家、關乎于英雄……《井岡·井岡》將這些符號組織建構為一個敘事表達的系統，系統內部相互映襯、彼此補足，在符號的更疊中推進情節的發展。《井岡·井岡》中所有符號的內涵已超出了傳統意義上道具的概念，而成為攜帶某種對應性意義的符號語碼，使觀眾在符號的對應性意義中感知表達的意味。

這不同于大多數舞劇在作品的某個場次為了解決某個段落的敘事偶爾使用一下道具。如上世紀九十年代舒巧在舞劇作品《停車暫借問》中為了讓女主角寧靜說明自己已婚，于是將手上的戒指指給爽然看，以此來交代劇情，完成敘事。再如二十一世紀初門文元的舞劇作品《紅河谷》，格桑以腰繩攔住山妹，來表達兩人從相識到相愛，從心靈到身體的靠近。這些作品都使用了道具，但卻沒有建構起一個由眾多符號語碼構成的系統，并將這一系統運用到舞劇敘事的推動中。可以說，在符號系統的更迭中推進舞劇敘事是舞劇《井岡·井岡》在本世紀第二個十年中具有啟發意義的創作實踐。

除了將這些具有語碼意義的道具整合成推動情節發展、完成舞劇敘事的符號系統之外，《井岡·井岡》還從兒子的視角，插入母親的旁白，構建起一個充滿舞蹈與歌聲的藝術世界。然而生活的溫情與戰爭的殘酷在作品中交替并行，寧靜里醞釀著危機，歡樂之后便是流血與犧牲，這些處理帶來舞劇戲劇性的情感張力，牢牢地牽住觀眾的感情。

二、以民間舞為主調的舞劇語言

用“大道至簡”來形容《井岡·井岡》的舞劇語言是非常貼切的概括。舞劇《井岡·井岡》始終貫穿著贛南采茶的基本動律，以凝練的語言描繪著井岡山人們的生活。無論是表現村民們背筐挑擔的勞動場面，還是渲染戰士們休養生息時的活潑歡愉，亦或是刻畫男女主人公相戀相愛的濃情蜜意，體現老鄉們對紅軍十里相送的盼望牽掛。在這些與生活相關的場景中，贛南采茶的動律宛如一曲悠揚動聽的旋律貫穿其中——人物們在“中樁步”上登坡挑水、在“滑步”里舒展心情、在“矮子步”中幽默前進。戰爭場面剛勁有力的舞蹈動作也沒有消解《井岡·井岡》語言的統一性，反而與采茶動律形成一種呼應。兩種語言將生活中淳樸樂觀的民俗風，與戰爭中奮力拼殺的英雄氣充分地表現出來，并且又不覺得二者彼此間離。在戰爭中，觀眾仍能見到相互攙扶的戰友情、依依不舍的夫妻情、牽掛惦念的父子情與保護擔當的兄弟情。“滑步”也成為了殘酷戰爭中主人公阿丹表達情感的一種方式。戰爭與生活、民風與英氣兩種旋律化為復調彼此纏繞，相互交織，映襯成一首革命之歌、奮斗之歌、生命之歌。

從某種角度來說，中國舞蹈的審美特質體現在起承轉合間流露出的韻律感，這種節奏起伏、舒暢有序的韻律感與我們的詩韻畫律共通。可不知從何時起，中國舞劇的舞蹈語匯突然失去了寶貴的韻律。舞蹈動態直不楞登、干凈利落，總不能給人以美感。直接形成、快速到位的動態處理方式，使舞蹈成為由一個個僵死的舞姿拼湊而成的組合，失去了生命的韻律與情感的起伏。這種處理方式因為單一而讓舞蹈更顯蒼白。

在舞劇《井岡·井岡》中，我們終于又看到了舞蹈。那如同音樂旋律一般舒馳優美的雙人舞讓觀眾心蕩神怡，民間小調一樣自娛自在的采茶舞使人心領神會。舞劇中的舞蹈終于不再以直不楞登的方式示人。雙人舞中的男演員也終于不再似拋球機將女主角拋來扔去。那始終快速完成的干凈利落著實讓觀眾感覺索然無趣。仿佛一進入雙人舞，兩個演員便從人物身上跳脫出來，換了一副雜技演員的面孔在臺上施展雜耍。各種高難度的高空托舉，有時真叫觀眾捏把汗。而在舞劇《井岡·井岡》中，舞蹈的魂魄回來了，舞劇人物始終在場，所有的技術都為塑造人物而服務，觀眾的心也始終沉浸在作品營造的情感世界里。大量贛南采茶的動作元素，使《井岡·井岡》的語言既具有地方特色，符合人物身份，同時又具有新意，生動活潑。它不是色彩上的點綴，而是貫穿全劇的語言，就連演員們上下場的走路都帶有“中樁步”的節奏與味道，同時又自然、不做作。

作為一部研創型舞劇作品，《井岡·井岡》的舞劇語言立足于北京舞蹈學院郭磊教授的課題《贛南采茶舞蹈教材與教學實踐》之上。30年的摸索與積累形成了劇中厚實的語言基礎。歷時兩年之久的創作、修改、磨合，實現了以年為單位的慢工出細活。反觀目前的一些舞劇作品，在兩、三個月中即告完成，甚至在首演前都還未充分合成的現狀。似乎在提醒舞劇創作者們應當竭盡所能地再認真一些。

可以說，舞劇《井岡·井岡》一方面，在其敘事系統中，各要素相互配合、彼此補足，合力完成舞劇人物的形象塑造與舞劇敘事的有效表達;另一方面，它也強調突出舞劇的舞蹈本體性特征，使舞蹈以主體話語的姿態貫穿全劇。

三、豐富飽滿的群像塑造

在《井岡·井岡》中，無論是幽默歡快的采茶舞，還是剛勁有力的戰爭舞，都始終緊緊圍繞舞劇人物的塑造而展開。可以說舞劇《井崗·井岡》是以贛南姑娘阿丹與紅軍秋生為核心展開舞劇群像的塑造。你看那鮮活生動的山伢子，舐犢情深的爺爺和孫女，以及深情厚愛的夫妻和純凈美麗的女衛生員們，這一個個人物都被賦予了清晰的個性與鮮明的特質存在于作品中，形成了舞劇充沛飽滿的人物群像。人物之間的關系是團結、一致、和諧、有愛的。這里沒有像以往舞劇那樣將充滿矛盾關系的正反面人物同時呈現在舞臺上。《井岡·井岡》的反面勢力始終沒有以視覺形象正面出場，而是通過槍聲、炮彈聲、閃爍的燈光，以缺席者的狀態成為舞劇人物眼中恐懼憤怒的注視對象，存在于觀眾的理解認知里。反面人物的缺席成為飽滿的舞劇情緒中一抹含蓄的表達，使舞劇在藝術性上更具深意。

上世紀五十年代前蘇聯舞劇專家古雪夫來華幫助我們建立中國舞劇藝術的時候曾提出“舞劇中主要人物的數量一般不能超過四個”[5]。在舞劇《井岡·井岡》中，我們不能說它打破了古雪夫當年的斷言，但至少它沒有局限在圍繞兩個核心人物展開舞劇敘事，將群舞當做背景或環境來處理的窠臼。《井岡·井岡》的主人公阿丹與秋生是生活在具體的群眾中的，富有個性的群眾不再是沒有生命的陪襯，而被賦予了清晰的特質與鮮明的個性，成為作品中不可或缺的鮮活人物。作品《井岡·井岡》因著是一群人支撐起來的故事而更加飽滿充實。

值得一提的是舞劇通過硬景在舞臺上搭建出一個山坡，實現了高低兩層的舞臺空間，作品的空間表現力得以豐富。挑水的時候山上在挑，山下也在挑，復調式的回旋增添了舞劇音樂性的律動感。這種“上山下坡”的處理方式一方面更加契合生活的真實場面，另一方面豐富了舞劇的視覺信息，使舞臺立體充實。硬景不再僅僅是突出英雄的基座，而成為舞臺上的生活空間，人們在山上山下勞作著，歡樂著，革命著。

四、深刻浪漫的革命情懷

我總在想，也許以現實主義的手法進行意識形態的強調未必就都是生硬的灌輸與令人厭惡的虛假。為革命犧牲的生命，為祖國奉獻的青春，拋頭顱灑熱血的青年是歷史上一個個鮮活而真實的存在，我們為什么不能去歌頌他們，當藝術家懷著同樣的真誠面對歷史，我想藝術的價值必然得以顯現。猶如俄國偉大的現實主義繪畫。

相較于俄羅斯藝術中的岑寂與風雪，我們的民族藝術充滿著溫情的喜樂與安寧的祥和，這份喜樂與祥和充盈在《井岡·井岡》的采茶動律中。同樣是現實主義的創作，同樣是反映窮苦人民的生活，《井岡·井岡》中的人民在苦難中仍保有樂觀風趣的天性，展現了我們民族個性中可愛的一面。然而在中華民族溫暖與可愛的性格中，面對苦難，我們卻從不屈服，即便是赴湯蹈火、妻離子散，我們也會前赴后繼地一往直前。劇中秋生說：“生死抉擇實為大事，但若能換得后輩更好地生，我等何懼死！”這是何等深情的告白，又是何等壯烈、浪漫的情懷。在這個崇尚個人主義的現時代中，我們不得不感念先輩們為了新世界拋頭顱、灑熱血的革命情懷。同時，我們也不得不承認，事實上，主旋律作品也可以雄渾壯闊，真情感人！

俄國批判主義作家果戈里在《談談普希金》中寫道：“真正的民族性并不是描寫薩拉凡女士長衣，而是民族精神本身。詩人甚至在他描寫完全是外人的世界的時候，也可以是民族的，但是，他要用自己的民族的自發的力量的眼光，用整個民族的眼光來看這一世界，這時他是這樣感覺和說話的，以致他的同胞覺得這似乎就是他們自己感覺到的和說出來的。”[6]作品《井岡·井岡》正是在舞劇藝術語言中浸透著中華民族的性格，使觀眾從作品中看到了我們的民族精神與民族力量。我們無法在分析的過程中，將衛生員們在殘酷的戰爭背景下以紅花戴鬢來對應人們的樂觀，將戰士與老鄉們背筐挑擔的勞動場面對應為質樸，將人物們在艱難危險的環境下仍然苦中作樂對應為詼諧……這種對應式地分析會造成對作品的割裂。這是一個將作品構成的各個要素進行藝術化編織的過程。而不僅僅是將具有民族特征的舞蹈語言或民俗風情的生活細節表面化地構成作品外部形態的拼貼。對民族精神進行本質上地把握，然后通過舞劇創作的藝術手法，以形象化的方式呈現于作品中，使作品雖然飽含著中華民族的精神性格，但在表現方式上又呈現為“羚羊掛角，無跡可尋”的藝術品質，增添了作品的藝術境界。

五、小結

總忘不了舞劇《井岡·井岡》二幕，剛剛經歷慘烈戰爭的老鄉和紅軍以英雄群像的姿態佇立于舞臺正中，以黨旗從英雄的身上輕輕拂過作為轉場，音樂先有了暖意，劇情從殘酷的戰爭轉變為對革命第二代的孕育，人們在絕望中又看到了希望，推動情節的發展。黨旗作為一個意象，是革命理想的象征，不斷地在舞劇二幕中反復出現……

這是舞劇中的一個經典敘事橋段。從中我們可以看到，舞劇敘事與文學敘事在表現上有很大不同。小說等文學作品它有上文的準備，還有下文的補充，它可以就故事中的某個情節與事件從頭說起，中間的變化與曲折順序說下去，可舞劇一旦以文學敘事的思路進行鋪排，便陷入到無盡的瑣碎中，成為故事的奴隸，淪為表面化地再現。事實上，舞劇是一種意象化的敘事。它首先通過抽象化的思維從眾多素材中抓取表達的本質，然后再以形象化的方式將要表達的內容進行鋪排。這種意象化的詩化敘事將典型的符號意象進行組織，觀眾自會在頭腦中將其內在邏輯進行自洽。猶如耳熟能詳的詩句——“雞聲茅店月，人跡板橋霜。”“浮云游子意，落日故人情。”“小橋流水人家，古道西風瘦馬。”等等這些詩句都僅僅是景物的羅列，沒有主謂賓的語法結構，甚至不能說是一句完整的話，但是詩人并沒有任何贅述，只將景物進行排列，這樣的詩猶如中國的畫，畫家只在畫面上勾勒出幾個關鍵的意象，整幅畫的內涵便躍然于紙上，欣賞者自己會在當中玩味、品鑒、思索。舞劇的敘事也具有同樣的特點。編舞家不必完全按照事件的來龍去脈，起承轉合進行詳盡的交代，有時僅將符號意象進行排列便可以完成敘事，這種詩性的表達所產生的朦朧感、模糊性，更具有象外之象的想象空間與傳達言外之意的藝術張力。

在敘事上點到為止、簡潔凝練，語言上風格獨特、新穎活潑，綜合多樣的表現手法呈現出統一集中的審美內涵，將深刻的思想性與教育意義融匯于形象生動的舞劇藝術中。可以說，舞劇《井岡·井岡》已經超出了最初的定位——“好聽好看好感動”，以極高的藝術品質與思想內涵成為中國舞劇該有的樣子。

參考文獻：

[1]舒巧（執筆），仲林，葉銀章，吳英，袁玲.探索——舞劇<奔月>創作體會漫談[J].舞蹈，1980（1）：8.

[2]舒巧.局限與特長——舞劇規律淺探[J].舞蹈，1980（4）：3.

[3]兆先.舞蹈的‘造型性與‘流暢感[J].舞蹈藝術，1982（4）：223.

[4]兆先.舞蹈的‘造型性與‘流暢感[J].舞蹈藝術，1982（4）：224.

[5]于平.中國現當代舞劇發展史[C].北京：人民音樂出版社，2004：75.

[6]馬志廣.也談強化民族意識與現代意識[J].舞蹈，1986（3）：30.