當(dāng)代攝影語言的觀念性轉(zhuǎn)向

張寧 徐婉琪 金盈含 田東陽

摘要：當(dāng)代文化的融通與前沿學(xué)科的交叉使攝影這一傳統(tǒng)媒介具備了反思自身的開放性。借此，當(dāng)代攝影的創(chuàng)作方法獲得了除審美外的諸多可能。而以攝影語言制造圖像，對文化問題進(jìn)行自我立場的攝影批評，達(dá)成反思化的理性探討，則是這諸多可能中的有效方式。

關(guān)鍵詞：攝影語言;觀念性;繪畫;攝影批判

一件攝影作品的價值除視覺本身外，還存在作品背后的觀念內(nèi)涵，其由作者的立場而定。任何藝術(shù)作品均具備這兩種維度，即藝術(shù)的能指與所指，能指即構(gòu)成畫面的視覺語言，所指即畫面所承載的觀念意義。當(dāng)圖像復(fù)制與使人愉悅的畫面唾手可得，攝影創(chuàng)作的意義轉(zhuǎn)向就成為了攝影師和研究者的責(zé)任，在全民攝影的語境下，刺痛攝影審美的沉淪，昭示攝影藝術(shù)的本質(zhì)。所以作為攝影作品意義的彰顯方式，攝影作品背后的所指觀念必須借由觀者的介入與詮釋，這樣的思想對話才得以建構(gòu)，攝影作品憑借其所指成為了意義的載體，等待著與觀者的邂逅。所以意義從未給定，它成為了一項“任務(wù)”。攝影作品即在意義的“延伸”中轉(zhuǎn)換其存在的價值。

當(dāng)代文化的語境下，攝影批評的覺醒與泛化已然成為文化主流。在攝影創(chuàng)作領(lǐng)域，批評性創(chuàng)作方式的實踐正在形成一股波濤暗涌的藝術(shù)潛流。此時的攝影創(chuàng)作應(yīng)以穿透力的智性思想、跨學(xué)科的廣揉視角、批判性的觀念反省、理性化的思維辨析均以有效的藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化至攝影的創(chuàng)作實驗中去，藝術(shù)批評成為了重塑啟蒙式的創(chuàng)作方法論。由此將形態(tài)學(xué)意義上的藝術(shù)本體上升至精神本體。在此方面，杉本博司的攝影實踐為先行者。杉本博司的作品通常描繪時間和歷史事件，他將觀念因素引入攝影，并以其獨特的方式進(jìn)行描繪，借此對藝術(shù)現(xiàn)象、歷史事件或者社會現(xiàn)象進(jìn)行反思。杉本博司以其內(nèi)在的哲學(xué)思辨為主，雖從事現(xiàn)實攝影，但外在的視覺圖像并非其最終目的，圖像所承載的觀念與思想才是他的主旨所在。因此，如果觀者不了解現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論乃至哲學(xué)、史學(xué)思想，很難讀懂其作品，也無法洞悉其攝影內(nèi)涵。杉本博司的攝影作品內(nèi)容自由穿梭于哲學(xué)與藝術(shù)，歷史與現(xiàn)實，時間與空間之中，在能指與所指之間縱深游走。而挪用、并置、戲擬可稱之為其一以貫之的創(chuàng)作方法論，通過這種方法其畫面得以建構(gòu)成一個有序的整體，同時傳達(dá)其特有的攝影批評。

森村泰昌的作品與杉本博司的創(chuàng)作方法論不謀而合，他以美術(shù)史中的大師繪畫為原型，模仿其色彩和造型，通過攝影的方式完成對名畫的重新創(chuàng)作，他并以此為基礎(chǔ)，舉辦了題為“美術(shù)史的女兒”等一系列個展，展出作品大都是他對美術(shù)經(jīng)典女性形象的模仿。對于杉本博司和森村泰昌的攝影作品的解讀充滿了一種解碼性，它更像是一種智力游戲。而且，這場游戲的參與者必須具備專業(yè)的知識背景，否則，將會產(chǎn)生一種怪異之感，換言之，一旦解碼，卻可能會帶來某種深厚的警覺。杉本博司和森村泰昌的作品乍一觀看毫無新奇，甚至荒謬，但是我們深入了解，不由豁然開朗，原來他們的攝影作品意在指涉藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新之間的關(guān)系，對傳統(tǒng)的盲目否定，只會使創(chuàng)新者成為無源之水，以致喪失其存在的根基。就作品本身的視覺呈現(xiàn)而言，他們的作品并不深刻，其高明之處或許只在其提出問題的方式，將現(xiàn)實問題或哲學(xué)問題予以幽默的轉(zhuǎn)換。甚至在我看來，這種不露聲色的隱喻要比義正言辭的說教更加有說服力。

通過杉本博司和森村泰昌的攝影創(chuàng)作實踐，我們可以明確攝影批評的當(dāng)代性創(chuàng)作內(nèi)涵。對于當(dāng)代攝影而言，筆者在這里所提到的攝影語言與米歇爾的元圖像理論具有平行性意義，是一種元語言，這種元語言的自我覺醒使當(dāng)代攝影語言的觀念性向元批評的縱深領(lǐng)域開闊。這里所謂的“元語言”是攝影語言明確了自身并非作為反映論意義下的對象語言，而是用以表述對象語言的那種語言。這種“關(guān)于語言的語言”的自我定位，使攝影語言變成了一種區(qū)別作為一級話語的對象語言的二級話語。將攝影語言引申到觀看機制、視覺文化、認(rèn)知思想等多重維度。所以攝影的意義不再是對現(xiàn)實的“反映”，而是純粹的觀念敘事。基于元語言的作為創(chuàng)作方法論的藝術(shù)批評，實際上已是一種分析哲學(xué)意義上的美學(xué)沉思，是一種關(guān)于攝影本質(zhì)的討論，也就是其核心在于提出關(guān)于攝影我們究竟是怎樣去想攝影批評，就是所謂的元批評。米歇爾元理論的普遍自覺意味著傳統(tǒng)文化的瓜熟蒂落與當(dāng)代文化的思維轉(zhuǎn)向，攝影也必然以元攝影的方式介入這一轉(zhuǎn)向性思考，從而確立攝影在當(dāng)代文化中的地位。

攝影批評作為方法論的價值在于其指明了繪畫語言的觀念性走向，從而為攝影本體語言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)向提供了卓有成效的研究試驗路徑。語言與觀念在攝影作品中共生互起，語言作為觀念的修辭，觀念成為語言的內(nèi)驅(qū)，當(dāng)代攝影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與張力得以合理建構(gòu)。

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作者簡介：張寧（1998.11—），男，黑龍江省哈爾濱市，大連工業(yè)大學(xué)17級產(chǎn)品設(shè)計系工業(yè)設(shè)計方向;

徐婉琪（1999.4—），女，四川省瀘州市，大連工業(yè)大學(xué)17級攝影系;

金盈含（1997.12—），女，遼寧省撫順市，大連工業(yè)大學(xué)17級產(chǎn)品設(shè)計系文創(chuàng)設(shè)計方向;

田東陽（1999.2—），女，湖北省長陽土家族自治縣，大連工業(yè)大學(xué)17級攝影系。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）