創造自我

岳雯

對于李娟來說，寫作是創造自我的方式，在寫作中，她成為“阿勒泰的李娟”;與此同時，“自我”也規定了她的寫作趣味與美學風格。道路漫長，打破自我的限定對她而言可能是巨大的冒險。但冒險是值得的，因為一個有著持續創作活力的作家正誕生其間。

李娟是誰？

這似乎是一個不是問題的問題。迄今為止，這位已經出版了十一本書的散文作家已經日漸為讀者熟知。關于她的經歷明白無誤地印在書的護封上。比如，在《冬牧場》中，有一段李娟的生平簡介，精簡地講述了她的生活與寫作——“李娟，散文作家，詩人。1979年生于新疆。高中畢業后一度跟隨家庭進入阿爾泰深山牧場，經營一家雜貨店和裁縫鋪，與逐水草而居的哈薩克牧民共同生活。1999年開始寫作，出版有散文集《九篇雪》《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路請放聲歌唱》，在讀者中產生巨大反響，被譽為文壇清新之風，來自阿勒泰的精靈吟唱。”

不只如此，鑒于李娟的作品幾乎都是圍繞著她的生活而展開，我們對她的了解遠遠超過了護封上的簡短介紹。她將她的生活和盤托出，由此，我們了解她巨細無遺的生活、她的家人，乃至于她觀察世界和表達世界的方式。簡言之，在閱讀李娟散文的過程中，我們是在閱讀李娟這個人。

這是散文在今天這個時代的新變。如果說，過去的散文聚焦于主題與題材，那么，由于文類的融合，今天的散文在大量借鑒小說、詩歌、新聞、歷史等文類的寫作手法的同時，也使得“自我”從被寫之物中凸顯出來，變得前所未有的重要。從某種意義上說，李娟被廣泛接受，正是立足于這一點。她的全部作品，幾乎都是關于自我的展示與描述。這一展示常常以白描的形式出現，同時也包含著關于自我的認真思考。正是在這個意義上，有人認為她的散文讀起來像小說。自我研究、自我發明、自我創造……也許，在寫作之初，李娟對此是懵懂的，但是，隨著寫作的日漸深入，她大概也明白了這一點。在近來出版的小說集《記一忘三二》的自序就以“李娟記”為主題，為讀者介紹李娟這個人與李娟的書。

這恰好吻合了讀者接受散文作品的方式。關于這一點，從公眾輿論談論李娟的方式就可見出端倪。人們無不用一種老朋友般的口吻談論李娟，將她的作品中的情境與她的生活混為一談。這當然遵循了“前散文時代”的“真實”原則，但問題是，即使我們完全信任作者的真誠，真實生活中的李娟與散文中的李娟就是同一個人嗎？韋恩·布斯在《小說修辭學》中提出了“隱含作者”這一重要的理論概念。他認為，“在他寫作時，他不是創造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作者。對于某些小說家來說，的確，他們寫作時似乎是發現或創造他們自己。……不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規范組成的理想。正如一個人的私人信件，根據與每個通信人的不同關系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據具體作品的需要，用不同的態度表明自己”。盡管布斯的理論以小說為論述對象，但是，在李娟的散文中，我們依然能發現不同的“隱含作者”，代表了李娟這一形象的不同側面。因此，與其說李娟書寫的是阿勒泰，不如說，她是在以阿勒泰的方式創造自我。

兩個“李娟”

2010年，寫作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了這本書的延長線《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”開始構形。但是，在同一年出版的《走夜路請放聲歌唱》（2011）卻被談論得不多，乃至于經常被忽略。雖然，隨著李娟熱的興起，這本書也幾度獲得了再版的機會，但是，與前兩本書在李娟“粉絲”中所收獲的一致贊美不同，對這本書的評價呈兩極化趨勢，以至于李娟不得不在再版序中對這些篇章作發生學的解釋。按照李娟的說法，這些文字與“阿勒泰系列”寫于同一時期，但顯然風格迥異。

那么，《走夜路請放聲歌唱》是關于什么的呢？收在這個集子里的，有關于童年的回憶。比如，在《十個碎片》中，有發生在1992年的夏天、1988年的童年往事的記述。李娟回憶起自己如何特別渴望一條連衣裙，如何在獲得它之后將它押在小賣店里租了泳圈買了泳衣下水游泳的情景。這篇文章中出現了許許多多個“第一次”“第一次體會到人與人之間徹底的不能溝通”“第一次承受災難”“第一次朦朧地懂得了什么叫‘可恥’”“第一次美夢成真”“第一次看到如此大面積的水域”“第一次下水”，等等。一個敏感而自尊，內心有著豐富感受的女孩子的形象躍然紙上。童年是許多散文作家的題材。回憶本身就構成了抵達散文的路徑。在這部散文集中，李娟回憶了她人生中許多晦暗的時刻，比如，她是如何與外婆在山林間一連坐了七八個小時的車感到疲憊不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轟頂、萬念俱灰的。雖然也有一些明亮的瞬間，構成這本集子的主體部分，就是這樣一些叫人無可忍耐的時刻。實在忍耐不了了，她用筆記述下來，幫助她度過那個時刻。總體而言，這是一部帶著灰暗調子，讓人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在這部作品中的寫作方式，是抒情化的。不妨可以將之與“阿勒泰系列”做一比較。在《羊道·深山夏牧場》的《友鄰》一篇中，提到了斯馬胡力的一句話：“我們這個房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟僅僅用了四五行文字想象、捕摹了這一情景，并感慨說“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”。而在《走夜路請放聲歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》為題，用了整整一篇的文字，來對大棕熊抒情。這抒情甚至打動了她自己，讓她“快要流下淚來”。比較而言，阿勒泰的李娟是克制的、樂觀的，而《走夜路請放聲歌唱》的李娟是熱烈的、抒情的。

自我與他者

沒有什么獨立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作為鏡子，通過觀察、辨認、對照、判斷、沉思的方式，逐漸建立自我。人類學家格爾茲認為，“人類學家使我們認真地對待其論述的能力與真實的表面上的或者概念上的精確沒有太大的關系，而與他們使我們信服其所說的是他們實際滲透（或者，如果你喜歡的話，也可以說被滲透）進另一種形式的生活，以這種或那種方式真正‘到過那里’（been there）的結果的能力相關。使我們相信臺下的奇跡已經出現了，這就是寫作開始的地方”。事實上，“到過那里”也成為今天我們對于作家的一種不言自明的要求。以這一標準而論，李娟與其家人開著縫紉店和雜貨店，與哈薩克人比鄰而居，其實算不得真正的“到過”。她需要完全進入哈薩克人的生活中，進入另外一種文化當中，發現另外一種文化的獨異之處，寫作才算是開始，自我也才得以建立。這一過程結出的成果，就是代表了李娟目前創作最高水準的《羊道·春牧場》《羊道·前山夏牧場》《羊道·深山夏牧場》《冬牧場》。

如何確認“到過那里”（been there）呢？或者說，在哈薩克人身上，李娟發現了哪些文化的特異之處呢？應該說，這是“牧場系列”需要回答的問題。

李娟首先著眼的是“遷徙”這一行為。“新疆北部游牧地區的哈薩克牧民大約是這個世界上最后一支最為純正的游牧民族了，他們一年之中的遷徙距離之長，搬遷次數之頻繁，令人驚嘆。”這可以說是“牧場系列”的寫作初衷。移動，確實是游牧民族的靈魂。“‘移動’，以及隨時作有關移動的‘抉擇’，是游牧社會人群適存于資源匱乏且變量多的邊緣環境之利器。移動，使得他們能利用分散且變化無常的水、草資源，也讓他們能夠及時逃避各種風險。須經常移動，影響他們生活之各個層面。……簡單地說，‘移動’使得他們有能力突破各種空間的、社會的與意識形態的‘邊界’。”“移動”，也是李娟書寫的重點。從春牧場吉爾阿特、塔門爾圖到前山夏牧場冬庫兒，從冬庫兒再到深山夏牧場吾塞，李娟最直接的感受是移動何其艱辛。艱辛的表現之一是寒冷。轉場一般是凌晨就要出發，那是一天中最冷的時候。大家就要起來裝駱駝，無論穿得多么厚，都能感受到“風大得像是好幾雙手當胸推來似的，幾乎快要站立不穩了。眼睛被吹得生痛，直流淚水”。在李娟的描述中，那種冷，是一種沒有希望的冷、鉆心的冷，以至于有的時候她只能通過爬山來抵御寒冷。“真冷啊，到了中午，風勢越發猛烈，天地間呼呼作響。太陽雖明亮卻毫無溫度。臉上像被人揍了一頓似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，雙肩僵硬，膝蓋僵硬，腳踝僵硬。已經連續騎了七八個鐘頭的馬了。感覺渾身都脆了，往地上輕輕一磕就會粉身碎骨。但又不敢隨意動彈。稍微踩著馬磴子在馬鞍上起身一下，都會覺得寒冷立刻逮著個空子，迅速襲往那一處，撲在那一處僅存的溫暖上……”李娟將“在場者”的感受描寫得如此細膩、切膚，似乎都能讓讀者感受到凜冽刺骨的寒意。某種意義上說，忍受，是“在場”的另外一種表述。因為“在場”，必然是脫離一個人已經適應的、渾然不覺的環境，進入另外一個陌生化的環境中。沒有這樣一種直接的、感官式的轉換過程，“進入”就失去了基礎。只有經過了“忍受”這一過程，才能發現他人生活的意義。

這一發現，對于李娟來說，是以對照的形式表現出來的。在移動的過程中，李娟發現了自己與扎克拜媽媽一家的差異。天氣如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顧個人形象，穿的都是臟衣服。但是，她發現，扎克拜媽媽一家都是格外打扮了一番。她意識到，對于哈薩克牧人來說，轉場搬家是如節日般隆重的大事。由此上升到一種生活哲學——“生活再艱難也不能將就著過日子啊……漂漂亮亮、從從容容地出現在大家面前，不僅是虛榮的事，更是莊重與自信的事。”

自我的擴展

據說，有人曾對李娟寫作的持續性表示擔憂，“寫了十來年阿勒泰鄉村旮旯里瑣碎生活和純粹自然之后，今后怎么寫？”仿佛是為了回應這些質疑，李娟在《李娟記》中提出了反駁——“長久以來，我的寫作全都圍繞個人生活展開。于是常有人替我擔心：人的經歷是有限的，萬一寫完了怎么辦？我不能理解‘寫完’是什么意思。好像寫作就是開一瓶飲料，喝完拉倒。可我打開的明明是一條河，滔滔不絕，手忙腳亂也不能汲取其一二。總是這樣——寫著寫著，記憶的某個點突然被剛成形的語言觸動，另外的一扇門被打開。推開那扇門，又面對好幾條路……對我來說，寫作更像是無邊無際的旅行，是源源不斷的開啟和收獲。”李娟將這一擔憂理解為題材層面的枯竭。在她看來，隨著生活之河的流淌，這位以記敘自我生活為己任的作家是有無限豐富的素材可供采擷的。實際上，這層擔憂可以而且應該被從自我塑造這一層面去理解。也就是說，在消費時代，如果我們從作家和讀者的關系去考量，那么，作家是生產者，讀者是消費者。具體到李娟這一個案，讀者是在接受“阿勒泰的李娟”這一文學形象的基礎上實現對李娟作品的消費。但是，倘若這一文學形象數十年無變化，始終保持當年的“諧趣橫生”，讀者恐怕將對此產生審美疲勞。而事實上，這一預言正在慢慢顯露它的形狀。

在“牧場系列”之后，李娟的讀者們在迎來靈動跳脫的隨筆集《記一忘三二》之后終于等到了又一部主題性的敘事散文《遙遠的向日葵地》。這部散文以“我媽”在南部荒野中種向日葵的經歷為表現內容，“我媽”這一人物形象成為主角。在此之前，“我媽”這一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出現過，到了《遙遠的向日葵地》中，她成為被集中表現的對象。這可以看作李娟對于“自我”的一次嘗試性擴展。“我媽”和“我”血脈相連，又分享了大致相同的生活經歷，但較之于“我”的文藝式的敏感與自省，“我媽”更潑辣，也更強悍。

故事是從“我媽”獨自在烏倫古河南岸的廣闊高地上種了九十畝葵花地開始的。種地這一行為脫離了具體的經濟生計的考慮，被充分審美化和象征化了。在李娟看來，種地，其實是在過真正與大地相關的生活。因此，種地過程中遇到的種種艱辛，都是向大地的獻祭。“于是整個夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，曬得一身黢黑，和萬物模糊了界線”，“她雙腳悶濕，渾身閃光。再也沒有人看到她了。她是最強大的一株植物，鐵锨是最貴重的權杖。她腳踩雨靴，無所不至。像女王般自由、光榮、權勢鼎盛。很久很久以后，當她給我訴說這些事情的時候，我還能感覺到她眉目間的光芒，感覺到她渾身嘩然暢行的光合作用，感覺到她貫通終生的耐心與希望”。這個“她”是“我媽”，也是李娟關于“自我”的想象。這一“自我”超越了日常生活，而閃爍著因為與大地相連而分享的神性的光芒。李娟越是著力書寫人的力量感，人對于大地的蓬勃欲望，就越是要寫出這欲望之后的虛妄。于是，我們看到，兩年的艱辛勞作，第四遍播下種子，收獲卻是如此菲薄。甚至，勞作的人要付出慘烈的代價——在種地的第三年，在收獲豐收的同時，“我叔”突發腦出血，中風癱瘓，至今生活不能自理，不能說話。這樣一個希望與悲傷同在、力量與虛妄相伴的故事似乎早被寫就。這不禁讓人想起了劉亮程在《荒蕪家園》里的感慨——“一年一年的種地生涯對他來說，就像一幕一幕的相同夢景。你眼巴巴地看著莊稼青了黃、黃了青。你的心境隨著季節轉了一圈又回到那種老嘆息、老欣喜、老失望之中。你跳不出這個圈子。盡管每個春天你都那樣滿懷憧憬，耕耘播種;每個夏天你都那樣鼓足干勁，信心十足;每個秋天你都那樣充滿豐收的喜慶。但這一切只是一場徒勞。到了第二年春天，你的全部收獲又原原本本投入到土地中，你又變成了窮光蛋，兩手空空，擁有的只是那一年比一年遙遠的憧憬，一年不如一年的信心和干勁，一年淡似一年的豐收喜慶。”如果說，劉亮程表達的是一種循環論的悲涼感，那么，李娟則在悲涼之中灌注了“自我”的神采，一如這本書中葵花的形象，既燦爛壯美，又蘊含著來自土地深處黑暗的不為人所知的力量。

這個“自我”信奉萬物平等，對小動物們充滿了友善的關愛。遙遠的向日葵地的故事，是“我媽”耕種和收獲的故事，也是大狗賽虎和丑丑的故事，是在荒野中成為潑婦和土匪的公雞和母雞的故事，是一個冬天養得膘肥體壯不再會游泳的鴨子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如沒有這些生靈，在荒野中獨自耕種的人該多么寂寞;假如沒有這些生靈的故事，屬于葵花地的故事又該多么單薄。

李娟曾經說過，“在大雪圍擁的安靜中，我一遍又一遍翻看這些年的文字，感到非常溫暖——我正是這樣慢慢地寫啊寫啊，才成為此刻的自己的”。對于李娟來說，寫作既是創造自我的方式，也是參與世界實踐的方式。在寫作中，她成為“阿勒泰的李娟”;與此同時，“阿勒泰的李娟”也規定了她的寫作道路。道路漫長，打破自我的限定對她而言可能是巨大的冒險，但冒險是值得的，因為一個有著持續創作活力的作家正誕生其間。