當代詩歌的“日常生活審美化”傾向

摘要：“詩歌”“詩人”“作品”“寫作者”等幾個詞語是有明確界限的，而在日益浮躁“物化”“異化”的“日常生活”中，大眾把它們混淆而不能加以區別。“詩歌”是詩人寫出的，那些“偽詩人”只能算是“寫作者”，寫出的最多只能稱作“作品”。合理地區分、欣賞當代詩歌是“日常生活審美化”下大眾的權利與義務。堅守詩歌的精神性與神圣性，在寫作中尋找最高的審美向度，才是詩歌寫作者在“日常生活審美化”的大背景下應有的責任與義務。

關鍵詞：當代詩歌 日常生活審美化 詩歌圣殿的重建

我國文學史上一種具有強大生命力的體裁就是詩歌。從描繪原始狩獵的《彈歌》到內容豐富的《詩三百》；從瑰麗變幻的楚辭到異彩紛呈的唐詩；從纏綿多情的宋詞到提倡白話的“五四”新詩，我國的詩歌歷史從來就不缺乏對日常生活的觀察與描摹，但此時的以日常生活為題材的創作，更多的是在日常生活中尋找一種精神的愉悅，以求獲得審美的自由。而當代詩壇對日常生活的關注，更多的受制于消費主義帶來的感官享樂，詩人更多的是要面對世俗社會的種種誘惑，其內心的欲望之火燃燒于物欲橫流的沖擊之后。

一.當代詩歌“日常生活審美化”傾向出現的原因

（一）關于“日常生活審美化”概念的產生

其實，審美一直就在我國日常生活中，審美一直沒有離開過生活世界。只是生活世界的外化形式一直在發展，比如中國形而下的器物方面，瓷器，繪畫，書法，飲食，服飾等都組成了人們的日常生活，人們也在這期間接受著美學熏染，有時候只是不太明晰。傳統社會的日常生活，怎能不具有審美化傾向？如果不這樣理解，又如何理解當下學界繁榮的審美文化研究？比如在斷代史審美文化研究中，大多會抽取某一時期人們的日常生活，加以歸納，總結出當時的審美特征審美理想等。如反映原始社會狩獵生活的《彈歌》，雖然只有兩句：“斷竹，續竹；飛土，逐宍。”但語言質樸節奏明快，能說這樣的日常生活沒有審美化？筆者認為中國傳統文化中“日常生活審美化”是“一以貫之”的。當我們把目光投向西方狹義意義下的“日常生活審美化”的產生和這種狹義意義上對中國學界的影響，會發現，西方學者特別是費瑟斯通與韋爾施，對“日常生活審美化”的思考大都從現代的大工業發展和人類物質文明的繁榮中產生的“后現代主義”和“消費文化”切入。

（二）“日常生活審美化”的理論產生背景與“后現代主義”相關

“后現代主義”是與前現代、現代主義相區別的。“后現代主義”的風格和特征是“它強調了藝術與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風格混雜及戲謔式的符碼混合。”[1]簡而言之，就是“去分化”與“消解”。它以“無所畏懼的勁頭”沖散了現代主義確立的邊界和領域范圍，打破了現代主義的體制化、規整化。當“后現代主義”進入藝術、生活領域后，特別是以波普藝術為代表的后現代主義旨在消解藝術的純粹性，比如波普藝術中的瑪麗蓮·夢露的頭像等，“藝術生活化”和“生活藝術化”界限變得模糊不清，“日常生活審美化”也就在二者的融合中應運而生。

（三）“日常生活審美化”的理論產生背景與“消費文化”相關

“消費文化”引導大眾的日常生活方式。“后現代主義”中文化與消費結合的主要原因是：“由于廣告、形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本主義，商品化的形式在文化、藝術、無意識等領域是無處不在的。”[2]此刻在人們的生活方式消費觀念中，有文化的印記，更多的是后現代審美觀念、審美趣味的變革，“消費文化”正是在這種無處不在的商品化大背景下，引導著日常生活中人們的生活方式。大眾進行“消費”時，“商品”已不再只是簡單的具有實用價值，更深層的是大眾對“商品”選擇時看中的“非實用價值”。

二.當代詩歌“日常生活審美化”傾向的表現

雖然日常生活為詩歌創作提供了豐富的實踐素材，需要詩人們去發掘其中蘊含的真正的精神價值和美學內涵，但當代詩壇上的大部分詩歌寫作者卻在發現日常生活之美的路上，漸行漸遠。龐大數量的詩作背后卻是質量的下滑，這種虛假的繁榮與當代詩歌的“審美異化”和庸俗化密不可分。

（一）當代詩歌“審美異化”傾向

當下現實中把“審美”滲透入“日常生活”，雖然實現了表層的“日常生活審美化”，但更多的是物質層面的審美化，就如同馬克思所說的那樣，人被資本主義生產中的大機器設備所物化、異化一般，這種與消費主義密切關聯帶有功利性的審美化，稍有不慎就會導致“審美異化”的發生。詩歌在審美化的表達上也受到了消費主義中功利性的沖擊，比如，“非人化”生存狀態的描寫。

在這一類詩歌中，寫作者把自己比作或看作“老鼠”“螞蟻”“青蛙”“蚯蚓”“狗”等的一分子，這樣寫作雖然在視覺上給人耳目一新的感覺，但實質上并未直擊現象的本質，造成一種嘩眾取寵的感覺，漠視人類的生存發展，站在動物的角度蔑視大眾，將詩歌的審美視角異化。“打工詩歌”中更多表現的是普通工人進入城市，那種歸屬感的缺失，無法真正地融入到城市生活，喪失對城市的興趣卻為了生計不得不留在這里，由此“憤而為詩”。這樣的作品，確實在一定程度上給身居城市的人以深思和同情，可過度地運用大眾的同情心理而缺乏自身獨特的生命體現，是無論如何都走不遠的。比如被一只老鼠感動：“我早已被它們感動/看它們日以繼夜，找尋求生門路/迫于無奈，干些偷雞摸狗的事。”（張守剛《老鼠》）比如在螞蟻窩上欣賞風景：“我確信我生活在螞蟻窩上/沒錯，是螞蟻窩/可以感受到它在風中不斷搖晃/你看，那么多又黑又大的頭顱/彼此參差著，攢動著。”（游離《我確信我生活在螞蟻窩上》）比如觀看青蛙的跳躍：“一只青蛙 千萬只青蛙/情愿奉獻一切/讓熱愛者的歡笑/建立在自己的血肉之上。”（劉洪希《一只青蛙在城市里跳躍》）比如為蚯蚓落淚：“你不會流淚吧 蚯蚓兄弟/為鄉音飄渺 為命運多舛/透過季節深處 我分明看到/你沒有了腳 便匍匐前進/失去了手你索性用頭顱耕耘。”（羅德遠《蚯蚓兄弟》）

（二）當代詩歌庸俗化傾向

所謂的庸俗化，就是在詩歌創作過程中，寫作者妄想走一條捷徑，更快地被世人看到自己“詩人”的身份，不惜犧牲自己的品性。有些寫作者屈服于媚俗事件的極致敘述，有些寫作者打著生活詩歌的幌子招搖撞騙，有些寫作者則干脆走進淺白敘事窠臼。同時，還因為詩歌的“日常生活審美化”傾向被娛樂與市場操縱，各項“詩歌大獎”也席卷而來。

1.庸俗化傾向中的“媚俗”現象

庸俗化傾向的“媚俗”大都集中在當代詩歌的“身體寫作”“下半身寫作”“垃圾詩派”等現象上。這種“挑逗”詞語的使用，實則是肉體的狂歡，是大眾生活進入審美化之后，庸俗化的表現。而且這方面的寫作者還聚集到一起，為自己的這種寫作傾向大張旗鼓地命名、歡呼。比如沈浩波的《一把好乳》與伊沙的《陽痿患者的回憶》，單從題目來看就足夠讓人側目，“肉體”狂歡在內容中更是比比皆是。“后來居上”的李少君，比沈浩波宣稱的“男人都亮出了自己的把柄，女人都亮出了自己的漏洞”[3] “更勝一籌”，把“下半身寫作”推向了一個“新的高峰”。他的作品中“老是喜歡盯著女人的奶子和‘臍下三寸’，總是彌漫著一股腥臊的荷爾蒙氣息。”[4]如“春天一來，男人就像一條狗一樣沖出去/吃了壯陽藥一樣沖出去/趴在別的女人身上喘氣、喊叫/深夜，又像一條狗一樣回來。”（《老女人》）“清早起來就鋪桌疊布的阿嬌/是一個慵懶瘦高的女孩/她的小乳房在寬松的服務衫里/自然而隨意地蕩著。”（《四行詩》）這樣的作品非但沒有遭到大肆地批判，反而被鼓吹其大膽、奔放、自由與抗爭，他的后繼者們還在大力發揚。“最后一次，他握住我的乳房又松開了手/像是早已接受這結局的虛無。”（莫小閑《情人正在老去》）“她們夜里像隱忍綻放的海棠/用力推開比爬架子還要性急的男人/你又貪，明天在架子上腿軟！/即使例行一周大事，也會咬住嘴唇，被角……咬住男人粗壯的肩膀和沉重的喘息/咬住架子板搭成的床波浪似地搖晃。”（英倫《姐妹》）

2.庸俗化傾向中的“倡懂”現象

庸俗化傾向中很多寫作者還打著“日常生活審美化”的幌子，大肆鼓吹復歸詩歌的大眾化。追求平易近人、淺顯易懂的詩歌，這個主張沒有錯，我國的詩歌傳統也有類似的提倡，可淺顯易懂并不意味著“大白話”和“分行成詩”。這時的“倡懂”已經遠遠脫離了白居易“新樂府運動”中“歌詩合為事而作”的真諦，“口水詩”“羊羔體”“白云詩歌”（“烏青體”）等，哪里還有詩歌的含蓄，哪里還有詩歌的韻味。

一是“口水詩”。“口水詩”顧名思義就是口水從嘴里流出來一樣隨便地寫或說。這一寫作特點的開啟應該與趙麗華有著很大的關系，她的《一個人來到田納西》還讓她得到了“梨花體”派的頭把交椅。“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的。”其實這就是一句話，分成四行書寫而已，這不由得讓筆者想起美國人威廉姆斯的《便條詩》：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/可能是/留著/早餐用的/請原諒我/它們太好吃了/又甜/又涼。”簡單的一句留言，分成行就成了詩，那我們能不能在報紙上隨便找個句子分行就成詩呢？其實這個做法外國人也發明過了。

一是“羊羔體”。這一“雅號”的獲得者是當年的魯迅文學獎獲得者車延高，他的大部分作品可以說是另一種口語詩。無論是《劉亦菲》還是《徐帆》都是用記敘文的句子寫作，只是分了行而已。“我和劉亦菲見面很早，那時/她還小/讀小學三年級/一次她和我女兒一同登臺/我手里的攝像機就拍到一個印度小姑娘。”（車延高《劉亦菲》）當然，大眾關注他這種作品的同時，更饒有興趣的是他當年省紀委書記的身份。

一是“白云詩歌”。“白云詩歌”又被稱為“烏青體”，是因烏青的《對白云的贊美》而得名。他在其中寫道：“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/特別白特白/極其白/賊白/簡直白死了/啊——……”此作品一出再一次“刷新”了大眾對詩歌的認識，詩歌的神圣性的地位又一次被踐踏。

總之，我國當代“泛詩人化”的傾向應與日常生活審美化中“審美泛化”相關聯。“隨著中國改革力度的推進，社會的發展，越來越多地出現如同歐美發達國家出現的后現代的景象，購物廣場里琳瑯滿目的商品，酒吧歌廳里燈紅酒綠肆意狂歡，藝術畫廊里人潮涌動卻自顧拍照曬朋友圈，這種光和影的炫目，視覺和聽覺的交織，充斥著大眾的日常生活。”[5]大眾正經歷著一場當代“審美泛化”的“蛻變”。這場“蛻變”在“日常生活審美化”和“審美日常生活化”中發生，前者將“審美的態度”引入日常生活，后者力圖抹去藝術與日常生活之間的界限。與此同時，“審美泛化”很容易造成價值領域的“真空”，需要大眾清醒地對待周遭種種誘惑。在現代的語言環境中，大眾會經常聽到這樣的話：“人人都是詩人，人人都會寫作。”針對這種“泛詩人化”現象，筆者認為不能簡單地把會寫字的人叫做詩人，也不可能把會寫幾個斷行或押韻句子的人都叫詩人。詩歌與詩人的真正含義應與自然、社會、人類自身三個方面，保持密切地聯系。

三.“日常生活審美化”背景下當代詩歌圣殿的重建

當下詩歌的種種問題，不得不讓我們重新審視詩歌這一傳統文學體裁，幾千年的古詩傳承，百年的新詩探索，為我們留下了豐富的實踐經驗，從中汲取到有利于詩人堅守、詩歌創作的精髓，足以去抵制消費主義經濟洪流對詩歌的沖擊，重新建構起詩歌的圣殿。

（一）尋找詩歌的詩意所在

經過40年的改革開放，我國社會物質、現實狀況與此前大不相同。城鎮化進程加快，城鄉一體化趨勢日益明顯，大眾的生活水平較之以前也有著明顯的提高，但在消費娛樂中伴隨而來的也有輕浮、污穢、墮落的社會現象，比如標榜時尚前衛的攀比消費、追求政績的形象工程、暗藏“潛規則”的娛樂圈文化圈等等，他們披著“審美化”的外衣，卻是對美的褻瀆。寫作者身處這樣的環境之中，是很容易產生“異化”“庸俗化”傾向的，重建詩歌圣殿關鍵就在于尋找被世俗“遮蔽”的詩意。

1.詩歌寫作者要以“心靈的詩意”發現“詩歌的詩意”

首先，所謂“心靈的詩意”，就是寫作者內心要保持敬畏、勇敢、坦率、真誠和天真，無論是傷感還是喜悅，無論是振奮還是低落，一顆“詩心”就能夠在某種程度上應對“日常生活審美化”帶來的種種問題。明朝末年李贄的《童心說》，也提倡要真實坦率地表露自己的“赤子之心”。無獨有偶，新批評派的代表人物艾倫·退特也說過：“任何時代，概莫能外，詩人對誰負責呢？他對他的良心負責。”[6] “良心”也就如李贄的“童心”一樣，呼喚著純真、真摯的詩篇。其次，“真”是“心靈詩意”的內在，也是“詩歌詩意”的訴求。反觀當下的詩歌寫作者又有多少人在表現“真”。“下半身寫作”“垃圾詩派”“口水詩”等等一系列詩歌寫作的變異，在這些所謂的“詩人”筆下也是有“真”的，是真的欲望、真的貪婪、真的異化。當然，當下詩歌寫作者中也不乏追求內心誠摯、純真坦率，比如：“雨天，天空響起三聲悶雷/雨水便開始在上面流淌/我沒在意后來雨水流向了哪里/我只記得兩片亮瓦在一場雨后/沖洗得特別干凈、明亮/母親借著一片亮光縫補我的白襯衫。”（田禾《兩片亮瓦》）在詩人的眼中雨水與親情交織，亮光不僅是自然之光也是心靈之光，是母親的，也是孩子的。

2.詩歌寫作者要堅守詩歌的精神性與神圣性

真正的詩人，無論他的創作類型是哲學的、宗教的還是藝術的，詩歌中一定包含著詩歌精神性、神圣性的價值。要堅守精神性，詩歌寫作者本身就應該具有神性的基礎，換句話說就是要保持“道的無限性”。正如丁來先先生所說：“一個詩人，只有他的身上真正具有那種道的無限性，他才能夠完成詩歌的較為高級的任務，也才能夠通過其詩作讓這個破碎了的世界圖景在一定程度上恢復完整與完善。”[7]“破碎了的世界圖景”，就是大眾面臨的現實世界，就是“日常生活審美化”下的物質世界。真正的詩人不是去打破已經破碎的世界圖像，而是去復原在“神性”基礎上的“精神世界”。當下，也不難看到詩歌寫作者的努力，比如“面壁者坐在一把尺子/和一堵墻/之間/他向哪邊移動一點，哪邊的木頭/就會裂開//（假如這尺子是相對的/又掉下來，很難開口）//為了破壁他生得丑/為了破壁他種下了/兩畦青菜。”（陳先發《從達摩到慧能的邏輯學研究》）詩人是作為一個旁觀者審視著面壁者的一舉一動，我們的一生何嘗不是“面壁”與“破壁”的一生，人生真諦在“兩畦青菜”中升華。

3.詩歌寫作者要始終胸懷人文關懷與社會擔當

首先，人文關懷就是要與讀者的心靈走向一致，寫出來的作品要能夠引起讀者的共鳴。讀者的心靈訴求并非指那些被社會世俗化的要求，這里的訴求遠離物質、利益和欲望，最終指向人類美好的心靈。著名文藝理論家、詩人馮雪峰也談道：文藝創作者“要用全部的熱情和真誠的人格力量去擁抱生活，把人民正確的思想感情和意志愿望化合為自己的藝術血肉，升華為獨具個性和感性生命的藝術力量。”[8]這里的“人民正確的思想感情和意志愿望”是當下詩歌寫作者必須認識到的，人民的正確思想而不是“一小撮”人的被“異化”、被“腐蝕”的物欲私念。

其次，社會擔當就是要求詩歌創作者時刻保持對社會負責的責任感。當下的某些寫作者，打著自由的幌子隨意寫作，他們在淡忘、漠視寫作者的歷史使命，毫無顧忌地追求金錢、利益和欲望。但任何自由都是相對的，與其相對的是義務。正如習近平總書記在文代會上所講的：“廣大文藝工作者要做到胸中有大義、心里有人民、肩頭有責任、筆下有乾坤，推出更多反映時代呼聲、展現人民奮斗、振奮民族精神、陶冶高尚情操的優秀作品。”[9]一樣，詩歌寫作者也要擔起時代賦予的責任，面對“日常生活審美化”顯現的種種弊端，勇敢地走在文學藝術的復興之路上，在新時代新征程中創作出具有高尚品質與豐富精神內涵的詩歌。

（二）尋找詩歌審美向度

現代社會的大眾，開始以追求視覺、聽覺感官的快感為審美需求。在視聽覺感官下，大眾是分不清美感與快感的，一旦美感的要求放松警惕，快感就會脫韁而出，大眾開始追逐著奢靡、華麗的對象。當然，不能否認美感與官能感受的關系密切，馬克思也曾說過“對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義”的話，但是官能的愉悅并不代表庸俗的感官狂歡。在欲望的刺激下，在感官的沉淪中導致了精神的淪喪。“一切向錢看齊”的價值偏差，充斥著日常生活的角角落落，大眾一頭扎進被資本、權力、科技控制的社會里，逐漸迷失自我存在的意義，成為物質生活的傀儡和附庸。如何讓大眾重新回到文學的審美，詩歌的欣賞，這需要詩歌寫作者對詩歌本身的建構，通過對詩歌審美向度的尋找，使得大眾在現代社會中重新擁有自身所具有的批判性與超越性。

1.詩歌需要具有獨特的形式

首先，詩歌的形式需要色彩美。詩歌寫作者和畫家一樣都要用自己的眼睛觀察自己身處的世界，強烈的色彩感能夠引導欣賞者走進一個色彩斑斕的世界，“色彩通過人的感受、聯想、情感等的中介而可能具有一些意識形態的含義。”[10]因此欣賞者在期間感同身受進而領悟詩歌的魅力。第一，色彩感需要豐富性。“色彩類由紅、橙、黃、綠、青、藍、紫以及由它們以各種比例混合而成的無數種顏色。”[11]具體到當下詩歌寫作者的色彩運用上，色彩豐富性的作品還是非常少有的，需要當下詩歌寫作者進一步提高。第二，色彩感需要有層次。當然，詩歌寫作中也并不能一味地色彩填充，需要適度而又有層次。

其次，詩歌的形式需要“建筑美”。這里的“建筑美”是重提聞一多之說，但又不同于聞一多之說。在聞一多看來的建筑美是指：“詩歌每節之間應該勻稱，各行詩句應該一樣長——這一樣長不是指字數完全相等，而是指音尺數應一樣多，這樣格律詩就有一種外形的勻稱均齊。”[12]自由新詩的產生本身就是在對古代律詩形式上的沖破，新詩的句子形式自由，在長短不一的排列中盡顯“建筑美感”。當然詩歌寫作者的水平參差不齊，因此詩歌的“建筑”水平也就好壞不同了。

2.詩歌需要具有詩性的語言

首先，詩性的語言是詩歌魅力的所在。語言對于詩歌寫作者來說至關重要，不由得想起海德格爾的那句名言：“語言是存在之家。”但當代大部分的詩歌寫作者，為了所謂的“個性化”，即興拆解，隨意搭配，粗糙濫用，把語言破壞得七零八落。比如“兩張紙屑在首義廣場上空飛舞/婉轉，輕逸/肯定不是風箏。我發誓/當它們降下來/以蛇山的沉郁為背景/我可以感受到它們的重量/而當它們高于山頂/我的視線無以為繼/如此被動地飛/看上去卻是主動的/陽光照在紙面上/我險些看見了黑暗的筆跡/而奇怪的是/那天廣場上并沒有風/兩張紙屑飛累了以后/依然依偎在一起。”（張執浩《奇異的生命》）這首詩還有一個身份，第二屆“陳子昂詩歌獎”獲獎作品，而語言卻像是思維錯亂的醉話。要知道真正的詩歌語言是“純粹性、精微性與精神光芒的言語”[13]，這才算得上詩性的語言。

其次，詩性語言能夠喚起欣賞者的想象力。第一，詩歌的寫作者為能夠喚起閱讀者的想象力，營造一種朦朧的美感，會經常采用一些寫作手法，比如象征、比喻、隱喻等等，其中象征因為其符號與意義之間的隱秘性，使得詩人經常使用。第二，詩歌的寫作者也不能夠忽視語言的跳躍性。語言的跳躍中所形成的“空白點”和邏輯銜接時造成的“空靈感”，更能夠考察詩歌寫作者的“功力”。比如“她來自比道路更遙遠的地方/她觸摸草原、花朵的赭石色/憑借這只用煙書寫的手/她通過寂靜戰勝時間//今夜有更多的光/因為雪/好像有樹葉在門前燃燒/而抱回來的柴禾上有水珠滴落。”（法國詩人博納富瓦《雪》）

最后，詩歌寫作者既需要高超的語言表達，也需要警惕單純的文字游戲。這是不容忽視的一點，高超的語言表達需要詩歌寫作者運用一些技巧和手法，但要合理利用。不能為了象征而象征，為了隱喻而隱喻，如果這樣，非但不能最終達到目的，還可能“事倍功半”寫出一個“四不像”的作品來。警惕單純的文字游戲，可當下的某些詩歌寫作者卻不以為然，拿著技巧當法寶，比如“化驗這本書，它的高速公路試管里淌出的墨漬/挖掘機履帶的印刷體，土地在它日益擴大的嗥叫前后退//在它輝煌的筆桿下我們挖出自己的眼，鏟斷我們的手/當昨天消失。”（藍藍《釘子》）寫出一些夢中的囈語。

3.詩歌需要具有“天地”的境界

所謂“天地”境界，這是馮友蘭先生針對人生方面劃分出四種人生境界，分別是：“自然境界、功利境界、道德境界和天地境界。”楊守森先生則把這一人生境界化用到了評論文學創作上。即，作品的自然境界表現“注重的只是對客觀事物或生活現象的描摹，或主要是作者本能經驗的呈現”；作品的功利境界表現“一是抒發個人怨憤，二是批判社會現實”；作品的道德境界表現“一是批判落后，二是痛恨于道德的沉淪，三是呼喚道德良知的覺醒”；作品的天地境界表現“作家能夠站在宇宙之一員的立場上，以凌空高蹈的博大襟懷，面對現實，觀察萬物，體悟人生，從而在作品中開創出更為宏闊的詩性精神空間。”[14]依次來看，文學藝術的境界是從低到高的，詩歌作為文學藝術的一種，同樣適用于這四種境界。詩歌需要有“天地”的境界，只有詩歌寫作者達到“天地”境界的時候才能實現。縱觀當下的詩歌，大部分還停留在“自然境界”與“功利境界”，少數“道德境界”的作品又因為缺少諸如獨特的形式、詩性的語言而“泯為”常詩，更不用說具有“天地”境界的詩人和詩歌了。我國新詩的成長之路還“任重而道遠”。

結語：

當“審美”進入“日常生活”后，因為“審美泛化”“審美異化”，再加上日常生活領域的寬廣，使得大眾的日常生活中處處充滿“藝術品”。“藝術品”的泛濫帶來的不是藝術的繁榮，而是人類審美的疲勞、麻木，也使真正的藝術品陷入了沒落的境地，被貼上“腐朽”的標簽。由此西方大批哲學家比如黑格爾、阿多諾、丹托等人，開始思考藝術終結的問題。當然并非如此，日常生活處于審美化中并不會導致藝術的終結。主體在審美實踐中并不是無能為力的，他們可以突破日常生活的“世俗化”的束縛，從中發掘出有利于藝術產生的積極因素，另外還可以利用藝術自身固有的價值沖破日常生活中“世俗化”的藩籬，回歸到藝術、審美的康莊大道。作為藝術的一種表現形式，當代詩歌的發展也正是如此。

參考文獻

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