中國畫題跋的失語現象

于洋

關于當下中國畫題跋的失語現象，既是一個具有針對性的現實問題，又是藝術學科體系內值得重視和反思的一個理論問題。大約六年前，我曾在《中國文化報》專稿談過這個現象。今天，結合自己近年來新的思考，舊話重提一番。

在中國書畫體系里面歷來延續著詩、書、畫、印“四全”的傳統，這也是傳統文人畫的一個基本的體系。所以，畫面和題跋文字相互附著和依賴，不同的表現形式和媒介之間共同構成了一個相對完整豐富的表意系統。為什么詩、書、畫是一個完整的體系，一個相互關聯不可分割的文化系統，因為它實現了一個完整、深厚的人文內涵和充實、完滿的意境空間。但是，這個文化系統如今已被割裂，在中國畫創作與研究中題跋失語的現象較為常見。我們看到的各種展覽，或者是藝術家的中國畫創作，能夠敢于在畫面上完整題跋者很少，能題自創詩的更少，這已經不是新問題，各種展覽評審會和整個美術界其實一直在呼吁，但我認為這個問題不是一蹴而就能夠解決的。

中國畫的題跋由一種傳統的文人遣興、抒發心性的風雅快事，漸漸淪為一種讓很多畫家有點抵觸、為難，有的時候甚至是感到尷尬的一種負累。有的畫家不敢題跋，有的不會起作品題目。這些問題看起來好像是一個畫學創作論的理法問題，或者是一個非常具體的技術問題，但實際上卻顯現了一個完整的“詩書畫”體系在今天的缺失。在當下畫壇的創作處于一種很熱鬧繁榮的局面時，尤其今年又是五年一度的全國美術作品展覽年，更多的美術作品越來越引人注目，讓人感受到視覺沖擊力，內涵韻味卻越來越單薄枯索，更有甚者顯現為世俗氣、煙火氣越來越濃，書卷氣、文雅氣越來越淡。這一現象在當下應該是大家比較認同的困境。在引發諸多討論的中國畫文化貧血的現象背后，個中緣由值得我們思考，我認為大概可以歸納為以下三點：

第一，日常文化語境的變遷。隨著近代以來西風東漸和文化傳統的失落，中國畫壇的創作者和面對畫作的受眾群體，對詩、詞、書法的鑒賞力存在普遍的隔膜和不足。傳統層面上的書法就是一種日常書寫工具，到了今天變成一種獨特的、專門的藝術形態。其實近代以后西風東漸和傳統文化的失落，造成了今天的畫壇創作者和受眾群體對于傳統詩、詞、書、畫的普遍隔膜，致使能在畫上自主題跋的畫家越來越少。中國畫作題跋的失語現象不僅根植于美術領域，更關涉到傳統文化、特別是詩詞文學在當下的接受困境，這實際上是一個更大的綜合問題，不僅僅是畫家的問題。我們今天早已不是“行人南北盡歌謠”，“人來人去唱歌行”的詩的時代。而毛筆書寫由原來的古代形態的日常傳意載道功能，已經蛻變成單純的藝術表現形式，所以這種題跋所需的基本素養和功夫，在今天已經成為“奢侈的本領”。

第二，受到西方現代美術觀念和學科分野細化的影響。今天的學科分化越來越細，本土文化內部機構也在發生著變化。隨著學科門類的細分化傾向，以往的傳統文化體系當中圓融一體的書畫詩文，在美術創作和學院教學體系中卻長期相互割裂，本來應該是同根之木、同源之水，但在今天距離似乎越來越遠，包括“中國畫”這個學科，其實在我們學院體系教學里面也在不斷細分。比如，中央美術學院中國畫學院因為建立了學院所以要分系，分成人物、山水、花鳥、書法系，各自的系又開始分科教學，各畫科獨立教學之后，又帶來了學生綜合素養的缺失問題，所以前兩年在中國畫學院開設了綜合班，恢復詩、書、畫、印“四全”體系的教學，它的推行和實踐難度也可想而知。一面是詩、文、書、畫全面研習的文化理想，一面是矛盾性與功利性并存的現實困境，傳統文人畫對于創作者全面素養的高標要求，在當下成為一種近乎“不可能完成的任務”。

第三，圖象形式價值標準的影響，在某種角度上也造成了美術界對詩文的忽視甚至抵觸。有的觀點就認為放棄題跋可能使畫面更單純，從而回歸畫面的自足性，回歸繪畫的本體。這當然有可能也是一種借口。還有人針對歷來藏家題跋當中的現象，提出了題跋是“一脈相承的壞習慣”。也有當代藝術作品把歷代名畫中所有的題跋、尤其是乾隆的大量題字都用軟件“PS”掉，“還原”了畫面的“本來面目”。持類似這些觀點的人們，大都認為繪畫不是文學作品，最終還得靠畫說話，況且西方經典油畫也都沒有在畫面上題寫題目的習慣。這些常見的說法更加劇了當下中國畫題跋的缺失，也是由現在學科細分化所導致的“只見樹木，不見森林”的障目之見。

當我們回顧中國繪畫、詩文題跋的歷史，畫面上的題跋最初是文學畫家們兼善丹青、在畫中展現詩意和才情的一方陣地，當然也常被認為是表達意見和抒發感情的權利，這也與中國古代文獻圖文互參、左圖右史的傳統相關。傳統文人畫家大都詩、書、畫、印“四全”，一位畫家，即便是他畫得最好，而書法一般，詩更差一點，他也一定說自己首先是一個詩人，然后是書法家，第三才是畫家。這種自我體認恰恰凸顯了文人畫家的文人性這種身份的重要性。方薰在《山靜居畫論》里面說：“款識題畫，始自蘇、米，至元明人而備。遂以題語位置畫境，畫由題而妙，蓋映帶相須者也。題如不稱，佳畫亦為之減色，此又畫后之經營也。”實際上最早的題畫詩是從魏晉六朝開始的，興盛于隋唐時期，到了宋元文人畫時期開始大量涌現，其間很長一段時間，畫上的題跋都是一件非常謹慎和考究的事情。比如說在宋代，我們知道很多宋畫是有藏款、隱款的現象，所謂“畫之款識，唐人只小字藏樹根、石罅”，范寬的《溪山行旅圖》、李成的《讀碑窠石圖》等，都是隱款的經典作品，題款“至宋始有年月記之，然猶是細楷一線，無書兩行者”。

可見，做到書繪并工非常不容易，但文人畫的詩、書、畫、印“四全”確實是古人一直以來追求的目標，而且通過文人書法，以詩、文、書法體驗和放大這種繪畫之美。畫面的經營，在長期的創作體驗中形成了一整套的程式法則。古代很多文人畫體系里面有對題跋的方法與規律總結，如“齊頭不齊腳，腳上不妨參差”等，到近現代吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家，尤其是潘天壽筆下，畫面非常重視題跋的位置，以此參與圖式經營，賦予了傳統文人畫的現代審美和視覺力度。所以，我覺得這些也恰恰都證明了題跋本身從內容到形式上參與畫面的重要性和獨特性，也正是因為題跋的存在，使中國畫成為中國畫。

既然是這樣，當我們談到中國畫題跋失語現象，并且想要改變當下這種局面，首先應該需要創作風尚的引導，從一種去追求“格物致知”“與物傳神”的造型要求，或者來源于當代藝術的觀念表達，轉移到書畫結合、中鋒行筆的筆墨意趣;同時也應該在普及詩詞格律文藝常識的同時，積極鼓勵書畫題跋內容的創新和延展。我在給美院學生上課的時候，除了講一些詩詞格律的內容，也討論一些詩詞題跋章法的問題、參與形式創新的問題。新詩也是可以入畫的，很多新詩，包括新時期以來的朦朧詩、翻譯過來的歐美詩文等也可以進入一些表現都市、表現當代人情感的畫面。

筆墨當隨時代，詩文題跋亦然。在我看來，題跋的原創性更為可貴，如果不具備傳統詩詞寫作能力，題跋內容與其只是摘錄市面上形形色色的題跋工具書，還不如“我手寫我口”來得真誠，如果你能嚴格按照格律做很工整的古詩詞當然是最好的。我們到琉璃廠中國書店看滿書架的題跋手冊時，反過來證明了今天畫家整體詩文水平的缺失，這些題跋手冊分得非常細，題牡丹的、題竹子的、題荷花的，等等，各種題材，完全是快餐式的、傻瓜式的摘抄工具。詩文本應與畫面配合存在的那種自然、貼切、含蓄的“化學反應”，卻再難見蹤影。

今天，我們呼喚中國畫詩文題跋的回歸，也正是呼喚詩、書、畫融合的問題，更是召喚著傳統文人理想的人格完整性。所以我想，在這個問題背后，換一個角度來看，在畫作上題跋本身也是一種常駐常新的跨界創作。傳統文人畫家畫中的題跋不也是一種以文入畫的跨界行為么？因此，創作者也只有素養全面，修好內功，在詩、書、畫、印的表達手段上才能夠圓融相通，有自己獨特而貫通的體驗，才能更為生動地營造畫境。在這個層面上，畫上的題跋就像寫意達心的另一條通道，也是全面表述創作者性情和才思的契機，而中國書畫無論從內容還是形式上正在漸漸失落的詩文傳統，在今天也成一條亟待接續的文脈。

責任編輯：崔金麗