“高位文化”抑或“低位文化”中的詩、書、畫

葛玉君

我們現在談到“傳統”，并不意味著就有一個從古至今固定不變的“傳統”在那里，其實更應該關注的是“傳統”在不同歷史時期的變遷，尤其在近代以降是如何發展變化，以及在當下又是以何種面貌被反映的，進而探究“傳統”在今天的文化建構中究竟起到或者可能起到什么樣的作用。

一

今天的議題是“詩·書·畫——古典藝術理論的邊界與會通”，其中詩、書、畫這三個字，連起來的時候它們是一個整體，表達一種意思或理念，分開來又代表三種創作形態。需要強調的是，當下對于“詩”“書”“畫”三者之間的關系問題，一般是將其放在一個“并列”或“平行”的位置與狀態中進行考察的。然而，在古代這三者的關系其實不是這樣的，彼此相互影響的程度，以及生成新的可能性的趨向也是有所區別的。因此，順著這個思路，我想首先談一下所謂的“高位文化”和“低位文化”的問題。

至少在宋代，“書法”相對于繪畫來說其實是一種“高位”的文化，書法家在某種意義上是瞧不起繪畫的。把書法寫好，把書法中筆墨的營養與元素注入到繪畫中，才形成具有“文化性”的繪畫創作，才有其價值和意義，也才可能被接受。其實，文人畫一直以來就延續這個傳統。書法，主要是文人階層掌握的特有技能，文人則主要強調文化學識修養，強調古典哲學、強調詩學，中國古代的文人既在技術上注重細節又有宇宙宏觀理想與思考，他們強調一個人的綜合素養，即這次議題的關鍵詞之一“會通”。因而，約定俗成地將“詩、書、畫”三者之一的“詩”放在首位，“畫”在第三位，“書”正好是詩和畫之間的一個轉譯環節。所謂“畫中有詩”，也就是指，一幅畫作一定要有詩意。換言之，我國古代的文人畫，在意境和觀念上是“引詩入畫”，在技法及語言上則是“援書入畫”。因而，看似一體化的詩書畫，實則有一個涇渭分明的、所謂“高位文化”對“低位文化”的影響與傳遞。

反觀書法在當下所處的位置，由于20世紀學科設置及其劃分越來越細，書法專業一般設置在美術院校中，而現在的美術教育體系，基本上是學習西方建構起來的以圖像、繪畫為主流的教學系統，“書法”在這套話語機制中實際上處于一種“低位文化”的狀態。這導致了一種頗有意思的現象，即很多書法家試圖將自己的書法變成繪畫，或者說更強調書法的“視覺化”呈現。因而，今天談論詩、書、畫的融通與邊界，其重要意義并不是要回到曾經的歷史語境中考察，而是更多關注這三者及其所指涉的文化傳統和當下發生怎樣的關聯，以及在當下文化建構中的“位置”問題。其實，《藝術學研究》編輯部拋出這個話題，投射出一個現狀，就是中國古典藝術理論作為一個文化板塊，在當下文化氛圍中的“位置”和前幾年相比發生了一些變化，此前我們可能不會給予這個問題太多關注。先不論這一現象究竟會產生怎樣的影響，僅從關注的程度比以往大、“位置”比以往高這個方面來看，就勢必會營造出一種新的研究語境，進而使得這種影響得以充分發揮成為可能。

關于“高位文化”與“低位文化”的問題，潘公凱先生在他前幾年所做的“中國現代美術之路”課題里已有涉及。他在這個課題中提出的“四大主義”，即傳統主義、融合主義、西方主義、大眾主義，內容非常豐富和復雜，其貢獻之一是，將“四個主義”看作是“平行的”或“并列的”關系，進而植入我國20世紀的藝術史寫作中、或者說在20世紀“共時性”的語境中展開探討。因為，在此之前的藝術史寫作中，關于“傳統主義”這一大板塊往往是在歷時性敘述的位置上被視為“曾經的”“前置的”文化狀態，幾乎難以參與到藝術史的書寫與建構當中，換言之，屬于一種“低位文化”。而只有進行轉化，把它納入一個平行的、并列的共時性話語體系當中，作為坐標之一，在某種意義上才可能產生其影響力。

二

除了“高位文化”和“低位文化”的問題，關于考察的視角或者方法論的問題同樣不容忽視。清華大學汪暉教授去年到中央美術學院做了一個題為“世紀的誕生”的講座，其中他談到，在某種意義上，20世紀并不是18世紀和19世紀的產物，反而18世紀、19世紀恰恰是20世紀的產物。他提示的這點讓我印象深刻。事實上，進入20世紀，我們面臨著一個前所未有的境遇，以往談論一個問題之所以相對來說容易展開，是因為有一個歷時性的線性發展脈絡，有一個相對穩定的知識學平臺。到了20世紀，則是一個多重的時間性線索共時性地植入一個語境當中，而且每條線索又都有著自己的“邊界”和可以“會通”的地方，由此引發的問題絕對是前所未有的。歷史學界經常引用一個案例，即19世紀末20世紀初發生在南非的布爾戰爭。這場發生在邊遠地區的局部戰爭，卻對整個英國的黃金市場乃至整個歐洲經濟都產生了深遠的影響。這個例子在某種意義上也說明一個問題，即20世紀以降，歷史的敘述已經不再是以往那種單一的、歷時性的“時間性”敘述方式了，而是還存在從“這里”到“那里”的所謂共時性的“空間性”敘述方式。一如潘公凱先生在他的課題成果《中國現代美術之路》（北京大學出版社2012年版）中所研判的那樣，包括人類的工具、科技的發明、生產組織、人口增長、信息化程度的加強等一系列因素，在19世紀末20世紀初突然發生了一個巨大的拐點，開始呈直線的趨勢上升。我們所面臨的問題、思考的問題以及解決問題的方式方法也隨之發生了巨大的變化。因此，當談論相關的議題時，都必須將其置于一個限定性范圍中，才能展開。這是我們必須面對和無法回避的。

就以本次議題為例，要探討“詩·書·畫：古典藝術理論的邊界與會通”，首先應將其放在一個大的語境中進行思考，然后再回到內部和本質的核心問題上展開討論。所以，我認為這次研討的議題至少有以下三點含義：

第一，邊界。邊界是重新確定內核的過程，詩、書、畫在當下的內核是什么？它們是一個體系、系統，不是單一的、孤立的。

第二，邊界的延伸。如果將“詩、書、畫”視作一個主體來看待的話，其向其他主體如何延伸、流動與輸出的？

第三，會通與生成。在這樣的過程當中，一個主體和另外一個主體相互發生關系，互為主體，生成新的可能性的過程是不可避免的。

基于上述這幾點，我們討論古典藝術理論的會通和邊界，首先需要尋找一個可以展開的問題切入點。

三

基于本人的研究方向——中國近現代美術，在我看來，發生在20世紀50年代中后期浙江美術學院（現中國美術學院）中國畫系的教學實踐，在某種意義上，就可以作為今天議題的一個很好的范例來探討。這個中國畫教學體系在民國時期還沒有完全成形，到了20世紀80年代，又因“文革”及“八五”美術思潮等歷史原因被削弱或散掉，現在中國美術學院的中國畫教學體系和當時也已經是兩個完全不同的概念了。而當時的浙美中國畫教學改革，其教學實踐在一定意義上可以說是整個20世紀中國畫教學實踐中最為全面地接近文人畫傳統的。

1957年，潘天壽被任命為浙江美術學院院長，關于此事，有學者認為這是一種逆時代潮流的現象，對此看法我并不認同。在一個政治意識形態占據話語主導權的時代，把一位具有明確藝術觀的學者放在一個重要的崗位上，進而引領這個行業的發展，怎么可能是逆時代潮流？實際上，這恰恰是一種順應時代潮流的體現。其中一個潛在的背景是，1956年“雙百方針”出臺，去蘇聯化模式和走中國式道路成為整個社會的一種共識，在藝術板塊則體現為“民族化思潮”興起，比如油畫民族化就是這個時期的產物。而潘天壽正是作為美術領域民族化的一個代表被委以重任的。當時，在浙美進行了一系列的美術改革，涉及教學的方方面面，如分科教學、課程結構、師資力量、教學資源等，其中就有將古代文學和詩詞作為教學中一項重要的學習內容與資源的設定。陸維釗等被聘去主持這項工作后，不僅制定了非常嚴謹的詩詞教學大綱，而且有具體落實的方案，包括講授的詩詞篇目、自學篇目、題畫參考目錄等，還制定了《中國畫理論》的教材（該教材屬內部發行，未公開出版）。這個教材的目次是：第一章原理論，澄懷觀道、怡性養情;第二章六法形神論;第三章氣韻論、造化論，包括意趣、古今、雅俗、虛實、繁簡、開合，等等。此外，浙美當時還建立起了近代以來第一個書法篆刻科，教學重點指向傳統文人書法藝術。而這個時候，其他院校中的書法教學還正在將培養目標定位于寫標語、廣告牌，等等。對比之下，潘天壽在浙美推進的美術教學體系改革可謂是完整全面地訴諸中國畫自身的美學、哲學傳統，涉及素描與白描、科學與藝術科學等問題的探討，從思想、內容到方法一以貫之。

總體來看，浙美的這套教學體系實質上是中國傳統的文人畫體系在近現代美術領域的延伸和發展。其中涉及很多關鍵詞，如“澄懷觀道”“心性”“氣韻”等，屬于典型的傳統美術創作的批評術語。而在當下，這種批評術語基本上沒有了，取而代之的是借助西方藝術理論建構起來的一套批評話語體系。前幾年曾有學者提出重建中國傳統美術批評術語，其背后實際上是有一種價值觀、或一個主動的訴求在支撐。當然，這個問題在何種意義和框架中被提出，也是值得探討的。我認為首先需要確定邊界，進而找到一個可能的參照系，否則光有口號而沒有實質性的內容就等于空談。

談論古典藝術的邊界時，“會通”無疑是一個潛在的參照系，需要辯證地看待會通與邊界二者之間的關系。這也是我最近一直在思考的。比如傅抱石、關山月、李可染等人創作于20世紀50年代的一系列毛澤東詩意山水、革命圣地山水類作品，現在來看具有很高的藝術價值與市場價格。為什么呢？按照50年代的批評術語，這些作品第一滿足了政治需求，政治正確;第二是達到了審美上的提升，而這種審美上的提升主要是向傳統汲取養分，就是返回傳統文人畫的筆墨語言，重新尋求傳統資源的注入，這樣的結合應該也是一種會通。但在當時卻有很多不同的觀點，包括圍繞中國畫、水彩畫概念的爭論，這些不同的聲音恰恰說明傳統藝術養分的缺失。此前，我曾和中央美術學院一位較有影響力的中國畫教授就此話題進行過簡單探討，他認為從媒介上講，當下有一些中國畫、水墨畫太像水彩畫，如果畫里面沒有深厚的筆墨的東西，其實是很難立住腳的。換言之，在創作上從形象的塑造到精神的體現可能都是當代的，但是運用的筆墨語言卻須強調對傳統的承繼。這其中的潛在意義值得我們去深入思考。

2018年，在中國美術館舉辦了第六屆全國青年美術作品展覽，其中可發現一個有意思的現象，即油、版、雕、漆藝類作品，作者在畫面“意境”的表達以及語言層面上，都從中國傳統文化里面汲取了相當的養分，比如江南水鄉的刻畫從技法上的書法入畫，到表達上對意境的追求，以及很多立體景觀平面化處理等，在此不一一枚舉。相比之下，國畫展區的一些水墨作品卻有一種被傳統桎梏了的感覺。這一點是值得反思的。也是在去年，我在上海作了一個題為“內蘊的光芒”的展覽，參展的藝術家創作面貌比較多元化。展覽分為三個單元，第一個單元是“文章·筆墨”，展品就像一篇文章一樣系統地運用傳統筆墨語言，更接近中國傳統文人畫的筆墨語言和思想體系;第二個單元是“段落，重構”，這個單元里的展品有很多筆墨語言成分，也有很多描寫現實生活的內容，“傳統”在其中只占一部分;第三個板塊是“詞匯·圖像”，這部分與當下的審美體驗密切相關，是對于圖像世界、圖像景觀的觀照，雖然語言層面上還是要講究筆墨，但僅處于一種比較微弱的“詞匯”的狀態。這場展覽給我們的啟示是，我們究竟應該以什么立場去思考問題。同理，對于詩、書、畫和古典藝術理論，是置于一種“高位文化”狀態還是置于“低位文化”狀態來展開探討，所得出的結論以及發揮的影響力亦是完全不一樣的。

責任編輯：崔金麗