新中國話劇的發展歷程與時代特征

宋寶珍 陳櫻之

[摘要]中華人民共和國成立之后，中國話劇迎來了嶄新的歷史機遇和發展空間。遍及全國的話劇體系的建立，不僅使話劇藝術團體進入國家體制，培養了一大批優秀的創作、導演、表演人才，而且形成了禮贊工農兵、謳歌新生活的創作熱潮。話劇藝術追隨時代發展的浪潮，每一次社會運動都留下了它如影隨形的足跡，并且產生了一系列優秀作品。進入21世紀以后，特別是黨的十八大以來，國家加大對話劇藝術的支持力度，話劇工作者的創作熱情空前高漲，反映現實生活的話劇明顯增多，以革命先烈和英模人物為主人公的話劇作品感人至深，全國各地各種規模、各種形式的戲劇節不斷出現。在70年的發展歷程中，中國話劇形成了時代性與現實性、詩意的戲劇精神、濃郁的民族特色、開放的文化胸襟等特點。

[關鍵詞]新中國話劇;發展歷程;時代特征

中國話劇創始于20世紀初葉，在經歷了五四新文化運動的洗禮、抗日戰爭、解放戰爭的歷練之后，到了1949年新中國成立，才終于迎來了發展、繁榮的良好開局。此間，無論是國家話劇發展、體系的建立，還是現實主義創作思想、方法的推廣，無論是主導思想的“二為”方向、“雙百”方針，還是大寫工農兵、謳歌新生活的藝術趨向，無論是改革開放、解放思想的敢于發先聲，還是新世紀、新時代舞臺藝術的多元共生，都顯示著話劇工作者對新中國美好藍圖的向往，對歷史使命的擔當，以及對時代生活的關注熱情和真實反映。

70年的斗轉星移，讓話劇這一現代舞臺藝術與人民同心，與時代共進，與民族血脈同頻，與國家命運共振。70年的滄桑之變，成就了中國話劇的優秀傳統、劇場美學、文化內涵和藝術詩篇。

話劇的蛻變與新生

新中國的成立，結束了戰爭和匪患，實現了人民當家作主的心愿，人民對新國家、新社會、新生活的熱愛和贊美，是發自內心的，赤誠真摯的。創作過《龍須溝》的老舍感慨：“北京解放了，人的心和人的眼一齊見到光明。”“我愛北京，我更愛今天的北京——她是多么清潔、明亮、美麗！”人民一旦當家作主，便煥發出驚人的創造力。

無論是戰爭年代，還是社會主義改造時期，黨和政府都高度重視話劇藝術的發展，這一方面是因為戰爭時期物質條件的限制，使得簡便易行的話劇藝術在全國范圍內得到普及;另一方面是因為在抗日民主革命根據地和解放區的文藝中，話劇和民族歌劇占有相當大的比例。在中國革命的漫漫征程中，文藝始終是教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器。新政權要在思想上蕩滌舊社會的污泥濁水，在意識形態方面展現新制度的優越性，便不可忽視舞臺藝術的吸引力、感染力和啟發教育意義。

新中國成立初期，來自全國各地的話劇人集合在共和國的旗幟之下，一系列從屬于國家文化體制的話劇院團開始建立，從業者成為國家工作人員，按照國家意志在固定的團體和區域內進行藝術活動，不再為生存而輾轉奔波。到20世紀50年代中期，話劇已成為遍布全國的一大戲劇種類。這些新成立的話劇院團，人員組成較為復雜，藝術源流不同、從藝歷程殊異，甚至表演風格迥異，難以形成完整、統一、和諧、一致的藝術風格，解決這些問題，向正規化、專業化邁進，實為文藝發展的所需。

從1953年開始，全國戲劇界開始大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系，先后聘請了七位蘇聯專家來華授業解惑。如到中央戲劇學院授課的戲劇專家有普·烏·列斯里、鮑·格·庫里涅夫、格·尼·古里也夫，舞臺美術專家阿·雅·雷科夫，戲劇史教師維·維·費多謝耶娃，表演課教師格·伊·柯查金娜。到上海戲劇學院授課的戲劇專家有葉·康·列普科夫斯卡婭，他們主持的藝術創作方法訓練班，為中國培養了280多名戲劇專業人才，特別是在表演、導演方面更是成效顯著。

正是在這樣一個學以致用的過程中，中國的戲劇家找到了將中國的戲劇文化與斯氏體系影響有機融合的方法，從而對斯氏體系加以創造性的借鑒和轉化，形成了具有中國氣派、中國風格的戲劇表、導演體系。

如果說一系列話劇院團的建立為新中國話劇的發展奠定了組織基礎，那么戲劇人才的培養則為新中國話劇提供了優秀的創作力量。在編劇方面，既有曹禺、老舍、田漢、夏衍等新中國成立前就已成名的劇作家，也有胡可、陳其通、沈西蒙、劉川、海默等后起之秀。在導演方面有焦菊隱、黃佐臨、歐陽予倩、歐陽山尊、孫維世、吳雪、舒強、夏淳等;在表演方面有金山、石揮、石羽、舒繡文、刁光覃、杜澎、朱琳、于是之、李默然、焦晃、藍天野等。新中國還培養了一大批自己的舞美設計師和劇場管理人員。

在推行斯氏體系的過程中，新中國也引進蘇聯和東歐社會主義陣營的優秀劇目，如《曙光照耀莫斯科》《保爾·柯察金》《欽差大臣》《三姊妹》《尤里烏斯，伏契克》《玩偶之家》等，并且在演出中獲得成功，受到中國人民的喜愛。新中國的話劇舞臺，對于五四以來的優秀劇目也給予了充分展示，曹禺、夏衍、吳祖光、丁西林等人的劇本被重排上演。曹禺等人的戲劇之所以成為經典，是因為在不斷的上演中其內在價值被不斷地詮釋與發現。

展現新生活的嶄新畫卷

一個時代的文學藝術不可避免地帶有那個時代的氣息和溫度。

新中國初期，一批話劇如《紅旗歌》《龍須溝》《四十年的愿望》《婦女代表》《劉蓮英》《六號門》《馬蘭花》等紛紛上演，這些劇目帶有明顯的時代印跡，甚至有些劇作者就來自生產一線。

《紅旗歌》（1949）由劉滄浪等集體編劇，魯煤執筆。沈浮導演、藍馬任副導演。該劇講述的是上海的一家紡織廠的女工們，在新中國成立以前飽受資本家剝削、壓迫、欺辱，她們的存在等同于勞動工具。其中的女工馬芬姐，在新中國成立以后對工廠仍心懷芥蒂，缺乏主人翁意識。廠里的工人群眾懷著極大的熱情，開展勞動競賽，可馬芬姐卻對此漠不關心，消極怠工。后來，在大家的感染下，馬芬姐終于煥發了勞動熱情，開始為共和國的工業建設忘我工作。該劇在蘭心大劇院連續上演130多場，盛況空前。

1949年底，老舍從美國歸來，看到新北京處處煥然一新，于1950年完成了3幕話劇《龍須溝》。此劇透過北京城內一條有名的臭溝——龍須溝的變化，以及住在溝旁的一個小雜院內三戶人家在新中國成立前后的不同命運對比，歌頌了新政權給北京人民帶來的新生活，寫出了北京人民新的精神風貌。1951年2月，此劇由焦菊隱導演，由北京人民藝術劇院首演。《龍須溝》不但以道地的北京味兒活現了這座城市的風情畫面，更刻畫出一群活生生的北京人形象，如程瘋子、程娘子、趙老頭、王大媽、王二春、丁四嫂等。

1952年9月，重慶市文工團演出了李慶升等編劇的《四十年的愿望》，此劇反映了新中國的鐵路建設速度。從共和國第一根鋼軌出廠，到成渝鐵路建成通車，僅用了兩年時間，這充分顯示了勞動者的集體智慧和奮斗力量。為了推出一臺好戲，時任重慶市委宣傳部部長的任白戈親自抓劇本，還請來作家沙丁一起解決人物塑造的問題。參與此劇演出的演員們深入生活，與生產鋼軌的101廠工人同吃同住同勞動，熟悉生產流程。演出時，當一輛火車鳴著汽笛、噴著煙霧開上舞臺時，觀眾報以一片雷鳴般的掌聲。

1952年，孫芋創作了獨幕劇《婦女代表》，這個戲反映了這一時期女性觀念的陡然轉變，以及女性為爭取獨立自主的工作權力而進行的不懈努力。婦女代表張桂容原來是個不出家門的農村婦女，在新社會，她不僅積極參加生產，還參與社會工作，像男人一樣拋頭露面，敢說敢干。她的工作熱情雖然遭受到丈夫和婆婆的打壓，但是她沒有放棄。此劇以張桂容工作權利的獲得，顯示了男女平等的實現;以婆婆和丈夫的悔過，顯現了新型家庭倫理關系的轉變。

追隨時代的浪潮

新中國成立之后的話劇，首先是謳歌新民主主義革命的勝利，回顧歷史，謳歌英雄壯舉，出現了如《戰斗里成長》《沖破黎明前的黑暗》《萬水千山》等話劇作品;其次是反映新潮流、新事物、新生活，出現了一批現實題材的話劇作品，如反映知識分子思想改造的《考驗》《明朗的天》等，反映農村土地改革、合作化運動的《土地證》《春風吹過諾敏河》《洞簫橫吹》等，反映抗美援朝戰爭的《戰線南移》《英雄的陣地》等，反映“三反”“五反”運動的《打虎戰役》等，反映新中國英模人物、好人好事的《焦裕祿》《雷鋒》《董存瑞》《為了六十一個階級兄弟》等。應當說，每有國家大事，必有與之對應的話劇。當然，一些戲劇也因為急于表態，趕節奏上演，沒能很好地加工素材，因此時過境遷，其藝術的持久性便難以為繼。

在一個日新月異的時代，話劇追隨著歷史的浪潮蓬勃發展。話劇藝術創作是一項復雜的系統工程，一個時代所能達到的藝術高度，往往是文化生態循環系統中所產生的合力的結果。也可以說，文藝的高峰必然立足于高原之上。

在20世紀50至60年代，盡管中國話劇經歷過“左傾”政治的影響，但是仍然取得了了不起的成就，并且留下了一批膾炙人口的優秀劇作。且不說1956年全國第一屆話劇匯演就有49部話劇亮相，其中不乏《在康布爾草原上》（1955）、《馬蘭花》（1956）、《初開的花朵》（1956）、《西望長安》（1956）等藝術精品，便是在1962年廣州召開“全國話劇、歌劇、兒童劇座談會”之后，出現的《遠方青年》（1962）、《第二個春天》（1963）、《霓虹燈下的哨兵》（1963）、《年青的一代》（1963）、《激流勇進》（1964）、《龍江頌》（1964）、《兵臨城下》（1964）、《南海長城》（1964）、《不準出生的人》（1964）等劇，依然具有重要的藝術價值和時代內涵。

1958年北京人民藝術劇院演出的老舍編劇的《茶館》，在首演之時是受到過非議的，有人認為其整體氣氛比較灰暗。但是20多年以后，當它1980年走出國門在歐洲巡演時，卻被認為是“東方舞臺上的奇跡”。由此可見，一部經典作品不僅需要演職人員不斷的修改、打磨、提高，也需要時間的檢驗和文化的積淀。《茶館》由于歷史跨度長，人物眾多，對導演焦菊隱來說是嚴峻的考驗。焦菊隱以對文本的深刻把握，以其詩化現實主義的藝術方法，讓舞臺人物和他們的生活既顯出歷史的滄桑、命運的無奈，也顯出人性的光輝和文化的韻味，展示了話劇民族化的嶄新成果。

1958年，田漢完成了其歷史劇《關漢卿》。他以自我情懷揣度元代歷史文化名人的心境，以浪漫主義的詩意表達，以豐富的藝術想象，圍繞著關漢卿創作《竇娥冤》一劇來展開劇情。當關漢卿為無辜被殺的民女鳴不平、寫出一曲《竇娥冤》之后，遭到了蒙古統治階級的打擊報復，演出此劇的歌妓甚至被剜去雙目。關漢卿與他心儀的歌妓朱簾秀被雙雙關入大牢，盡管面臨生死離別，但是他們仍然不屈不撓，“相永好，不言別”。田漢以詩的語言，詩的情調與詩的構思，譜出了一曲關于關漢卿的贊歌，展現了他熱情澎湃的浪漫詩人的卓越才華。

話劇的復蘇與重振

1976年10月，一個新的歷史時期開始了。以中國共產黨的第十一屆三中全會為標志，遵循著解放思想、實事求是的路線，中國跨入一個以經濟建設為中心，堅持改革開放的新階段。

新時期話劇有了令人矚目的變化：第一是從“文革”的文藝禁錮中蘇醒、活躍起來，在思想解放方面，一度走在各種藝術形式的前列。第二是在改革開放的氛圍中，大膽地吸收外來戲劇表現手法。第三是戲劇觀念、戲劇理論空前活躍，劇壇五彩紛呈，涌現了一批優秀的中青年劇作家、導演、表演藝術家、舞臺美術家，以及一批優秀的劇作。第四是在電視等現代傳媒的沖擊下，話劇產生了短時期的危機，繼而站穩了腳跟，證明了自己存在的價值和意義。

新時期肇始，出于對“四人幫”殘酷迫害老一輩革命家的憤慨，也出于對這些革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應運而出。如《轉折》《報童》《西安事變》《陳毅出山》《陳毅市長》《轉戰南北》《彭大將軍》等，塑造了毛澤東、周恩來、彭德懷、陳毅、賀龍等人的崇高形象。

在思想解放運動中，劇作家以其敏銳的思想觸角，現實的觀照，敢于在劇作中呈現出一些重大的社會課題，甚至社會問題，于是形成創作上的社會問題劇的熱潮，涌現出《報春花》《救救她》《權與法》《丹心譜》《于無聲處》《小井胡同》《灰色王國的黎明》等劇作。或許是由于關注問題的意識過于強烈，而對于藝術本體有所忽略，因此社會問題劇發展到一定時期，便出現了停滯期，但是話劇發展的瓶頸帶動了理論思維的活躍，也形成了戲劇觀的爭鳴。

1982年，胡偉民提出藝術應當順應時代要求，“為了創造出思想深刻、形式新穎的戲劇作品，需要建立開放的戲劇觀念”。在表現方法上，人們認為話劇不應局限于單一的“對話”方式，而應當回歸到劇場藝術的本質，可以用敘述體方式增強戲劇的表現力，注重演員與觀眾的直接交流，甚至“原始宗教儀式中的面具、歌舞與民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術與雜技，都可以入戲。”大膽創新，開拓進取。

改革開放以后，西方現代的各種哲學觀念、各種藝術思潮和流派被引進國內，關于探索人、探索人心、探索深藏在人的內部的隱秘靈魂的理念，以及表現主義、象征主義手法，意識流、荒誕派藝術，布萊希特的“間離效果”“史詩劇場”觀念，“殘酷戲劇”“質樸戲劇”等觀念，都給從事話劇的人們帶來新的感覺和新的啟示。這些現代意識融會在話劇舞臺藝術中，通過不斷被吸納、轉化，逐漸地實現了民族化，也慢慢被國人所接受。

在創作方面，出現了一批有特點、有追求、有意味的話劇，如《屋外有熱流》《黑駿馬》《掛在墻上的老B》《十五樁離婚案的調查分析》《一個死者對生者的訪問》《中國夢》《死水微瀾》《荒原與人》《狗兒爺涅藥》《蛾》《桑樹坪紀事》《商鞅》等。

在農村題材的話劇中，《狗兒爺涅藥》和《桑樹坪紀事》被看成新時期話劇藝術的雙璧。《狗兒爺涅藥》表現一個典型的中國農民對土地的深厚感情，對富裕生活的渴望。但極“左”的農村經濟政策，卻使他的人生曲折多艱，心靈飽受重創，以致精神迷狂。《狗兒爺涅槃》深刻地反映了農民心理的復雜性，以及“左”的政治運動給他們帶來的精神創傷。在戲劇結構上，話劇采用意識流與倒敘交叉互用的方法構置情節，用心理外化的方法表現人物的深層意識。

《桑樹坪紀事》的故事發生于“文革”時期，桑樹坪的生存法則帶有殘酷性、愚昧性，極端的貧困、“左”的思潮和蒙昧的群體意識，造成了人與人之間的擠壓感，以及人性上的扭曲畸變。導演徐曉鐘以開放的視野，對現代主義戲劇藝術采取借鑒態度，將寫意和寫實、情與理、再現與表現等藝術手法交融在一起。

歷史劇《商鞅》把法家代表人物商鞅放在復雜的歷史背景之中，表現他一生的政治抱負、坎坷遭際和悲劇命運。嚴刑峻法一方面增強了秦國國力，另一方面也開罪于所有重臣，在宮廷政治中犯了大忌，商鞅最后慘遭車裂之刑。該作品戲劇沖突尖銳，戲劇人物形象飽滿，內心刻畫深刻。

歷史劇《李白》表現了一個胸無城府卻心系天下的文人，在動蕩的政治環境中的不幸遭際。他詩格超拔，心胸遠大，功名心重。他既有最飄逸的詩情，也有最入世的熱忱。該劇人物形象刻畫得入木三分。

為了探索話劇發展的新路，富有先鋒性、實驗性的小劇場戲劇創作也成為新時期異軍突起的現象。1982年，由高行健編劇、林兆華導演的《絕對信號》開啟了新時期小劇場運動的先河。1989年4月，南京舉辦了中國第一屆小劇場戲劇節，演出了《絕對信號》《童叟無欺》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》等15臺戲，并展開了對小劇場戲劇美學特點、意義的探討。1993年，北京舉辦了“93中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會”，演出了《留守女士》《熱線電話》《情感操練》《靈魂出竅》《思凡》等13臺戲，促進了小劇場戲劇的發展。2000年在廣州舉辦了小劇場戲劇節，演出了《切·格瓦拉》《西關女人》《去年冬天》《送你一支玫瑰花》，甚至還出現了小劇場戲曲《馬前潑水》。此后小劇場戲劇的展演逐漸增多，并且打破了以先鋒戲劇為主的模式。近年來商業化、流行化的小劇場戲劇，在演出市場中占有了自己的一席之地。

不斷進取 再創佳績

跨入21世紀以來，戲劇的力量經過積蓄和醞釀，開始顯現出創造的偉力。無論是反映部隊生活的《老兵駱駝》（2001）、《我在天堂等你》（2003）、《黃土謠》（2004）、《馬蹄聲碎》（2005）、《天籟》（2006）等，還是反映老工業區變遷的《矸子山上的男人女人》（2007）、《鐵人軼事》（2007）、《黑石溝的日子》（2009）等，抑或反映鄉土生活的《凌河影人》（2001）、《立秋》（2004）、《棋盤嶺傳》（2006）、《郭雙印連他鄉黨》（2006）、《日出而作》（2009）等，都反映著歷史對人民的作用，人民對生活的追求。現實主義不只作為一種流派，而是作為一種精神血脈，一直延續在人民戲劇的藝術追求之中。在藝術經營和管理模式上，也出現了新的轉機，國營的、商業的，主流的、小眾的，專業的、業余的等多樣戲劇各顯神通，話劇在人民中間的普及性和社會影響力正逐漸加強。

2013年12月30日，國家藝術基金創立。在其大力支持下，舞臺藝術的原創活力逐漸進發，原來僅限于京滬兩地的話劇演出，如今已向周邊蔓延擴展，全國各地話劇院團的創作熱情已被激發，二三線城市的話劇演出逐年增多。文化部實施的舞臺藝術精品創作工程，也開始著力從創作源頭抓起，集中優勢資源，努力助推藝術高原之作向藝術高峰攀升。2015年中國國家話劇院開始每年舉辦原創話劇劇目邀請展，來自全國各地的原創話劇紛紛登臺亮相，盡管有些劇目的藝術質量還不夠理想，但是這一舉措對于優化原創話劇的文化生態功不可沒。2016年，北京文化藝術基金創立，對于北京地區的戲劇創作支持力度正逐年加大。

2014年10月15日，習近平總書記在全國文藝工作座談會講話中指出，“文藝需要人民。人民是文藝創作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。”講話確立了中國文學藝術的本質屬性、發展路徑、美學品格、精神品性。2017年10月18日，在中國共產黨十九大報告中，習近平指出，“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強”。號召文藝工作者“堅持思想精深、藝術精湛、制作精良相統一，加強現實題材創作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。”在講話和報告精神鼓舞下，話劇創作出現了新的可喜成績。

一是反映現實的新創話劇明顯增多。如國家話劇院的《棗樹》《長夜》《中華士兵》等，上海話劇藝術中心的《老大》《家客》《追夢云天》等，解放軍總政治部文工團的《兵者·國之大事》《從湘江到遵義》等，北京人藝的《玩家》《窩頭會館》《甲子園》等，遼寧人藝的《父親》《工匠世家》等，陜西人藝的《白鹿原》《平凡的世界》等，西安話劇院的《麻醉師》《柳青》等，河南省話劇團的《紅旗渠》等，西藏話劇團的《八廓街北院》等，中國兒童藝術劇院演出的反映進城務工的農村少年成長經歷的《山羊不吃天堂草》等。

二是以歷史文化名人或英模人物為主人公的戲劇明顯增多。如山東省話劇院創排的《孔子》《兵·道》、國家話劇院的《杜甫》《北京法源寺》《谷文昌》、北京人藝演出的《李白》《杜甫》《司馬遷》、河南省話劇藝術中心演出的《焦裕祿》、江西省話劇團以八大山人為主人公創作的《哭之笑之》、貴州省話劇團以王陽明為主人公創作的《此心光明》、云南省話劇院以蔡鍔為主人公的《護國忠魂》、遼寧人藝以毛豐美為主人公的《干字碑》、寧波話劇團以早期共產黨人張人亞為主人公的《守護》、長江人民藝術劇院以早期中國工人運動的先驅、中國共產黨的重要領導人之一王荷波為主人公的《王荷波》、表現塞罕壩林場工人英雄群像的《塞罕長歌》，等等。

三是各種規模和主題的戲劇節不斷出現。具有一定規模、可持續發展的如中國藝術節、中國戲劇節、奧林匹克戲劇節、國家話劇院原創劇目邀請展、首都劇場精品戲劇邀請展、北京喜劇節、上海喜劇節、戲劇東城·全國話劇優秀劇目展演季、烏鎮戲劇節、北京金刺猬大學生戲劇節、北京青年戲劇節，等等。各種劇目在戲劇節上輪番亮相，也帶動了一些區域的群眾文化生活的向好發展。

中國話劇的時代特征

概括新中國話劇的時代特征，大體有如下幾個方面：

一是時代性與現實性。新中國話劇一直堅持現實主義的美學精神，與時代共進，與人民同心。縱觀中國話劇的歷史，無論是在抗日戰爭、解放戰爭，還是社會主義建設時期，話劇藝術都被強調過其戰斗性。所謂戰斗，不僅是向一切危害民族利益的敵人和勢力戰斗，也是向那些保守落后的思想意識戰斗，更是向藝術上的不良傾向戰斗。十一屆三中全會以后，在社會變革的時代環境中，話劇的戰斗使命已經轉型，但關注社會、關注人生，注重思想性和藝術性，仍然是新中國話劇的重要使命。

話劇的存在價值，是和民族的歷史命運、國家的發展前景、民眾的思想啟蒙緊密地聯系在一起的，因此對責任感、使命感以及人的價值、精神蘊涵等人文傳統的重視，成為其重要的時代特征。話劇藝術所塑造的一系列典型形象，無論是南城貧民大雜院里的程瘋子、茶館里的老掌柜王利發，還是元雜劇大文豪關漢卿、深愛土地的農民狗兒爺，抑或敢于向命運抗爭的當代青年孫少平、在皇甫村扎根14年體驗生活、創作小說的當代文學家柳青，等等，在他們的身上既印證著時代的發展，又顯示出民族精神歷練的過程。

二是詩意的戲劇精神。中國是一個詩歌比較發達的國度，歷史上第一部文學作品集，即為詩歌總集《詩經》，唐詩、宋詞、元雜劇、明傳奇等，皆可視作民族文化傳統中的詩性智慧的體現。黑格爾說：“戲劇無論在內容還是形式上都要成為最完美的整體;所以應該看作詩，乃是一般藝術的最高層。”劇與詩的結合，是新中國話劇藝術的突出特色。《蔡文姬》中《胡笳十八拍》的悲情吟誦，《茶館》中三個老人撒紙錢的凄涼意境，《生死場》中蒼茫原野間的生命頑強，《平凡的世界》中孫少平在田曉霞犧牲后于古塔下的感人獨自，《追夢云天》中三代飛機設計師對國產大飛機翱翔云天的深情向往，《谷文昌》彌留之際重歸東山的精神回歸等，這些戲劇意象，把細節的描寫、真實的物象同人物的命運、戲劇的沖突、意境的烘染等統攝在戲劇的規定情境之中。

三是濃郁的民族特色。新中國話劇植根于中華民族的文化土壤之中，遵循千百年來形成的民族的審美心理、欣賞習慣、藝術趣味，特別是我們民族藝術自己的、獨特的概括生活與表現生活的藝術方法，是需要我們下力氣認真加以研究的寶貴財富。在對民族文化傳統合理繼承與創新發展中，新中國話劇走出了一條光輝道路，出現了中國國家話劇院、北京人民藝術劇院、上海話劇藝術中心、中國兒童藝術劇院、中福會兒童藝術劇院以及各省市話劇院團等一大批優秀的藝術團體。

新中國話劇取材于中國的歷史、現實、生活，表達的是民族性格和文化品格，其表現形式也是現代意識和民族美學精神長期融合、積淀的結果。歷史上出現的優秀話劇，首先是其作者具有良好的民族文化素養，其次要反映中國人普遍的倫理道德和持久性的社會正義。

新中國話劇形成了濃郁的地域文化特色。在其反映的生活視閾中，東北黑土地上粗獷豪放、色彩濃郁的生活，西北黃土高坡上慷慨激越、渾樸蒼涼的意蘊，上海都市題材中摩登時尚的特色，京腔京韻的北京話劇中雍容大氣、悠然自得的神韻，讓了解中國的人一眼即知這方水土、這方戲劇的文化特色。

中國話劇的民族特色，不在于它多大程度地融入了傳統戲曲的外在表現手法，盡管這是話劇民族化的有效途徑之一，而更重要的是它在多大程度上契合了民族精神和美學神韻，即從骨子里顯露出“中國力量”“中國特色”“中國氣派”。

四是開放的文化胸襟。中國話劇是“舶來品”，自誕生之日起，它便以鮮明的反帝、反封建的姿態，提倡現代藝術精神，從西方舞臺藝術經驗中汲取有益成分，變成自身不斷發展、前進的動力。新中國70年的話劇發展歷史表明，建立良好的話劇文化生態和藝術發展的良性機制，不僅需要話劇自身文化體制的優化，更需要有開放的視野和外來戲劇文化的促進。正如習總書記所言，“不忘本來，吸收外來，面向未來”，只有這樣，才能強健自身，立足于世界戲劇文化之林。20世紀50年代，中國話劇對斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系的引進，對提升導、表演藝術水平無疑起到了重要作用;新中國成立初期一批留學蘇聯的戲劇人才，也在后來的藝術創造中發揮了重要作用。“文革”時期“話劇已死”，原因不僅在于樣板戲獨霸天下，也在于藝術觀念的封閉和僵化。改革開放之后國門打開，西方各種藝術思潮、流派對于中國話劇的理論探索和藝術實踐產生了重要影響。21世紀以來，話劇藝術與西方舞臺的對話、交流、合作明顯增多，舞臺上出現了技術與藝術的有機融合，話劇自身的藝術活力和創新能力明顯增強。

歷經70年的探索，新中國話劇以藝術的方式關注時代、反映現實、思考社會人生、探索歷史進程，在社會變革、思想解放、新時代社會主義建設事業中發揮著重要作用。歷經70年的發展，話劇已經走出了一條現代化、民族化的藝術道路，確立了自身的思想價值、美學品格、藝術傳統和現實地位。

責任編輯：張立敏