新中國舞蹈發展70年回眸

江東

[摘要]自新中國成立至今，中國當代舞蹈已走過70個年頭。70年的歷程大致可分為四個階段，每個階段都呈現出各自鮮明的特點：第一階段，舞蹈藝術創作的起步;第二階段，“中國芭蕾風范”的建立;第三階段，個性化藝術追求的充分展開;第四階段，大展宏圖的繁榮時代。不同時期呈現出的面貌和特征共同構成共和國舞蹈藝術的精彩風景。

[關鍵詞]新中國舞蹈;舞蹈建制;舞種;中國芭蕾風范;個性化

一、舞蹈藝術創作的起步

中國當代舞蹈事業的順利起步，與此前業已展開舞蹈活動的一代舞蹈大家吳曉邦和戴愛蓮直接相關。伴隨著新中國的成立，邁入新時代的吳曉邦和戴愛蓮等舞蹈家群體為新社會的到來歡呼鼓舞。他們始終為人民而舞，發現并弘揚民族舞蹈藝術，一刻都未曾停歇地積極為新中國舞蹈藝術的砥礪前行而努力，同時也以他們的藝術主張和實踐，探索了社會主義舞蹈事業創作的主流路徑。實際上，在二位先賢開始他們在中國的舞蹈活動之前，在我們腳下這方土地上，獨立的舞蹈藝術傳統并未形成，因此，在這片古老的土地上播撒新舞蹈藝術的種子便成為了他們的歷史功績。在他們的推動和引導下，20世紀初期舶來的新興舞蹈藝術形式，漸漸在這塊土地上生長，并在新中國成立之后大規模的舞蹈藝術建設中登堂入室，最終成為中國當代主流舞蹈審美樣式。

（一）舞蹈事業的建制初步完善與活力進發

1949年7月2日，第一次中華全國文學藝術工作者代表大會在北京中南海懷仁堂隆重召開，戴愛蓮代表舞蹈界做了《舞蹈工作發言》的匯報。7月21日，中華全國舞蹈工作者協會宣告成立，戴愛蓮任主席，吳曉邦任副主席，全國委員會成員包括戴愛蓮、吳曉邦、胡果剛、李伯釗、梁倫、趙鄆哥、賈作光、陳錦清、盛婕、徐胡沙、趙得賢、田雨、隆征丘、葉寧等人。以舞蹈家社會組織的建立為先導，新中國的舞蹈管理和研究機構迅速建立，為舞蹈藝術提供了有力的組織和人才保障。各類專業舞蹈團體如雨后春筍般出現，許多解放軍文工團、戰地綜合宣傳團等逐步向專業歌舞團體轉軌，為社會提供了豐富的藝術人才資源。國家級舞蹈團體開始出現：中國青年藝術劇院舞蹈團于1951年成立;中央歌舞團于1952年成立;中央民族歌舞團于1954年成立;中央實驗歌劇院舞劇團于1955年成立（1963年改名為中國歌劇舞劇院舞劇團）;中央芭蕾舞團于1959年成立（先后用名：北京舞蹈學校實驗芭蕾舞劇團和中央歌劇舞劇院芭蕾舞團）;東方歌舞團于1962年成立。同時，部隊各軍區和各兵種，地方各行業和遍布全國各地的歌舞團體也都紛紛建立起來。

在這樣一套建制化的組織機構保障下，革命的現實主義和浪漫主義相結合的創作方法找到了最佳的用武之地。嶄新的藝術氣象輝映著嶄新的創作觀念和表現手段，不但讓中國舞蹈佳作在中華大地上不斷涌現，同時也為中國舞人的藝術感知力和創造力提供了一方絕佳的展示平臺。依托當年中央歌舞團的藝術平臺，戴愛蓮相繼推出了女子群舞《荷花舞》（1953）和女子雙人舞《飛天》（又名《長綢舞》，1954）。這位歷經舊中國種種磨難的國際化舞者以她清新脫俗的審美氣質和富有靈性的藝術創想，為新中國舞蹈藝術樹立了標桿式的創作榜樣和審美理想。思想性與藝術性的完美交融立刻讓中國舞人的作品在新的歷史空間中飛速馳騁，走向國際，在世界青年與學生和平友誼聯歡節這個國際舞臺上很快便見到了中國舞人的風采和榮光。

這一時期，一大批擁有極高藝術價值的舞蹈精品紛紛涌現，得到了國內外人民的極大喜愛，以戴愛蓮、賈作光等一批優秀的舞蹈家為代表，為后世留下了眾多經典之作《鄂爾多斯》（1954），《孔雀舞》（1956），《花鼓燈》（1959），《春江花月夜》（1957），《紅綢舞》（1950），《摘葡萄》（1959），《快樂的啰嗦》（1959 ），《洗衣歌》（1964），《豐收歌》（1964），等等，中國人民在新時代呈現出來的嶄新風貌，熱愛和平、追求和建設美好家園的進步理想通過一個個生動的舞蹈藝術形象定格在歷史的舞臺上。

（二）舞蹈教育事業的起步

為了盡快培養出德藝雙馨的中國舞蹈從業者，讓中國的專業舞蹈教育踏上征程，無論是“舞運班”“舞研班”，還是1954年成立的由戴愛蓮任首任校長的北京舞蹈學校，都為中國舞蹈事業培養了優秀人才。賈作光、白淑湘、崔美善、徐杰、資華筠、趙青、陳愛蓮、崔善玉、阿依吐拉、莫德格瑪、刀美蘭等德才兼備的舞者相繼登上舞臺，新中國的舞蹈事業迅速擁有了屬于自己的專業隊伍。

這一時期，蘇聯對中國舞蹈事業的發展給予了相當大的支持和幫助，使得尚處在白手起家階段的中國舞蹈無論在創作觀念還是藝術方法上，都受到了直接的影響和啟發。1953年底，文化部邀請蘇聯舞蹈專家伊莉娜來華，討論北京舞蹈學校建校方案等議題。該校成立之后，1955年和1958年開辦的兩期舞蹈編導訓練班也都有蘇聯專家的親自教授。查普林和古雪夫兩位芭蕾舞藝術家為中國培養了一批舞蹈編導人才，在新中國的舞蹈史上發揮了十分突出的作用。在新中國舞蹈事業基礎十分薄弱的境遇下，來自蘇聯的幫助不啻雪中送炭。

（三）舞種結構的成形與舞劇的勃興

從中央到地方，從軍隊到社會，從內陸到邊疆，新中國的舞蹈事業在毛澤東“雙百”方針和“普及與提高”等精神指導下獲得持續發展。政府不斷地推出種種舉措，華夏大地上一時間舞蹈會演、節慶、賽事、活動此起彼伏，新中國舞蹈藝術從萌發到勃興，經歷了一個不斷開掘、錘煉、提升和超越的過程，中國獨有的舞種結構在這種熱潮中也漸漸成形，中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞的三足鼎立，在中國舞壇上形成了遙相呼應、相映生輝的互動競放態勢，各個舞種都出現了大面積的豐收，其格局也正體現了中西交融、共同進步的發展思路。舞劇作為新中國舞蹈藝術的重要代表獲得了歷史性的開拓和發展，從早期的《和平鴿》（1950）到后來的《寶蓮燈》（1957）、《小刀會》（1959）、《五朵紅云》（1959）、《魚美人》（1959）等，在不斷探索中見證了中國舞劇編導的集體努力和智慧。

1964年，在慶祝中華人民共和國成立十五年前夕，大型音樂舞蹈史詩《東方紅》橫空出世，并于當年9月在北京人民大會堂首演。《東方紅》歌舞的形式概括地表現了中國人民在中國共產黨和毛澤東同志的領導下進行的艱苦卓絕的革命斗爭。這部史詩選擇了各個革命階段最有代表性的典型事件，使它成為中國人民謀求解放的歷史縮影。這部由我國著名詩人、音樂家、舞蹈家、舞臺美術家集體創作，三千多名專業和業余音樂舞蹈工作者聯合演出的作品，成為一部檢驗中國音樂舞蹈事業建設和發展水平的里程碑式的藝術巨制，成功地踐行了“革命化、民族化和群眾化”的“三化”方針。在這樣一種精神鼓舞下，藝術家們用他們的激情為共和國譜寫了一曲時代的贊歌，不少舞作都毫無爭議地成為新中國舞蹈事業獲得良好發展的最有力例證。

二、“中國芭蕾風范”的建立與影響

1966年之后，《紅色娘子軍》和《白毛女》這兩部“革命芭蕾舞劇”讓舞蹈藝術獲得了擴散傳衍的空間。《紅色娘子軍》由中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團于1964年首演，李承祥、王希賢、蔣祖慧擔任編導，主要演員有白淑湘、劉慶棠等。《紅色娘子軍》是中國芭蕾史上的一座里程碑，它破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”的中國娘子軍形象，創造出了民族芭蕾的世紀精品，并成就了中西文化在芭蕾藝術領域完美融合的奇跡。《白毛女》依據1945年創作的同名歌劇改編、創作，1965年6月由上海舞蹈學校首演于上海，編導有胡蓉蓉、付艾棣、程代輝、林泱泱，主要演員有茅惠芳、石鐘琴等。該作品同樣是在芭蕾基本技巧中大量融入中國民間舞、古典舞的動作，成為新中國芭蕾舞的典范之作，在全國引起了轟動。

一時間，遍及全國的“洪常青”“吳清華”和“喜兒”“大春”成為街頭巷尾不絕于目的舞蹈奇觀，不經意間讓舞蹈的根芽也在社會的經緯縱橫間悄然生發。這兩部在日后被評為“二十世紀華人舞蹈經典之作”的舞劇作品歷經了一段十分離奇的命運。但實際上，對于中國芭蕾舞人而言，這兩部作品的重要性顯而易見。中央芭蕾舞團于1959年成立，5年之后便在國家領導人的直接指示下創作出完全屬于中國人自己的芭蕾舞劇目，明確的探索意識和建立“中國芭蕾風范”的初衷顯而易見。這樣一個夢想讓中國芭蕾藝術從一開始便明確了自己的定位和任務，從題材的選擇到各具體環節的實施，建立“中國芭蕾風范”的信念在每一個創作參與者的心中不斷生根發芽。兩部舞劇鮮明而生動的形象、完整而適當的結構、切題而流暢的音樂以及質樸而大方的舞美，體現出中國芭蕾舞人所特有的才識和功力，為世界芭蕾舞藝術貢獻出了中國人的智慧。在藝術上的成功建樹讓一“紅”一“白”兩部芭蕾舞劇在中國芭蕾史上各領風騷，足以讓每代中國舞人為之自豪。

從藝術上來判斷，《紅色娘子軍》《白毛女》雖然在特殊的歷史時期經歷了曲折的發展之路，但自身的藝術光芒歷經歲月的崢嶸，穿透歷史的迷障，讓世人看到了它們所含有的藝術價值，看到了中國芭蕾舞人的創作活力。中國芭蕾舞走出了一條歷經淬火而百煉成鋼的自我成長之路，時代選擇和自我實踐終于讓這兩部作品在抖落身上的塵埃之后列入史冊。半個多世紀的時光過去，它們仍然繼續裝點著我們的藝術版圖，為人民群眾不斷奉獻著獨有的藝術營養。

三、新時期：個性化藝術追求的充分展開

1978年，全國上下各項工作步入正軌，中國舞協與各地方舞協紛紛恢復工作，老中青舞蹈家重上舞臺，大量中外經典劇目不斷重新上演，中國舞蹈事業也步入了一個嶄新的時期。

（一）中國舞劇創作活力的迸發

1976年由甘肅省歌舞團在蘭州首演，劉少雄、張強、朱江、許琪等編導，賀燕云、張麗等主演的舞劇《絲路花雨》便是一聲春雷后誕生的春之使者，成為新時期中國舞蹈新生命的代表。這部民族舞劇在藝術樣式上的探索創新和藝術表現上的精彩呈示，為新時期舞蹈生命帶來的催生動力和效能，具有劃時代的意義。隨著這部舞劇的問世，一種日后被稱之為“敦煌舞”的嶄新舞蹈樣式得以呈現于中國舞臺之上。

此后，在中華大地上不斷涌現的舞劇作品承接起新中國誕生以來所積蓄的創作經驗和探索意識，體現出中國舞人在新時期煥發出的巨大創造力。1979年，在國慶30年獻禮演出之際，中國歌劇舞劇院創作、演出了以民族團結為主題的民族舞劇《文成公主》。此后又陸續有《鳳鳴岐山》《半屏山》《岳飛》《銅雀伎》《珍珠湖》《祝福》《無字碑》等作品不斷上演，中國舞劇事業進入了創作的進發期。

創作于1988年的芭蕾舞劇《蘭花花》，根據著名陜北民歌《蘭花花》的立意改編、創作，是運用西洋芭蕾藝術形式來表現中國人形象的又一次新的探索，由中央芭蕾舞團于天橋劇場首演。全劇結構完整、風格清新，把芭蕾舞、中國民間舞、現代舞融為一體，打造了一部優美的民歌式的作品。1992年民族舞劇《阿詩瑪》上演，為民族舞劇發展帶來了新動力。為排演此劇，編導者們深入彝族地區進行長時間的采風，和彝族人民同吃同住同勞動，不斷搜集積累素材，整理加工，運用彝族獨特的舞蹈語匯、風俗、衣飾、音樂等第一手材料，傾注真情實感，反復思考謀劃，創作出源于生活并高于生活的藝術作品，展現了彝族文化藝術的特有魅力。

（二）以比賽促創作

1980年，第一屆全國舞蹈比賽在大連舉行。這個由文化部和中國舞協聯袂舉行的全國性舞蹈大賽，喚醒了沉睡已久的舞蹈大地，一批技藝精湛的舞者用他們忘我的表現，為中國舞壇撒下春之甘露，也讓一批佳作躍入人們的視野之中。《再見吧！媽媽》《金山戰鼓》《水》等作品撥開了仍籠罩于人們腦海中的迷茫，喚醒了人們對于新時期舞蹈發展的巨大渴求，讓中國舞蹈界振奮精神，找準了藝術發展的時空定位。隨著這次舞蹈大賽的成功舉辦，舞蹈界已呈花紅柳綠、春意盎然之勢。

在1986年舉辦的第二屆全國舞蹈比賽中，又一批佳作涌現出來。女子群舞《小溪江河大海》、雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》、男子群舞《奔騰》《黃河魂》《海燕》等作品再一次讓社會看到了舞蹈界的飛速進步和中國舞人的理想。

1985年，由北京舞蹈學院發起，文化部主辦的首屆“桃李杯”舞蹈比賽舉行。該舞蹈比賽始終本著檢閱我國舞蹈教學成果，總結舞蹈教學及創作經驗，提高舞蹈教學素質和表演水平，繁榮舞蹈劇目創作，發現選拔優秀舞蹈人才的宗旨，成為國內規格最高的青少年舞蹈大賽，迄今已成功舉辦了十二屆，為推動我國舞蹈藝術創作和人才培養發揮了重要作用。

（三）個性化舞蹈語言的開啟

在1986年舉辦的第二屆全國舞蹈比賽中，楊麗萍帶著《雀之靈》翩然而至。這位來自西南邊陲的天生舞者，憑著她獨立于世的舞動，逐漸成為萬人矚目的焦點。當時，中國民族民間舞蹈已經走過了多年的發展之路，其在觀念層面和表演方式上形成的成功經驗，已經為國人所矚目，但楊麗萍以她十分獨立的姿態將中國民族民間舞蹈的藝術發揮提升到一個嶄新的層面。楊麗萍在《雀之靈》中打造并呈現出一個完美的藝術精靈，確立了她在中國舞壇上的地位。此后，她又在舞蹈藝術上不斷探索，積極創新，連續創作了《云南映象》《藏謎》《云南的響聲》《孔雀》《十面埋伏》等作品，以獨特的舞蹈意象帶給觀眾深刻的藝術感受。在新時期個性化主導的舞蹈實踐中，楊麗萍將民族藝術與現代意識完美結合，開拓出新的舞蹈創作道路。

1986年，張繼鋼編導的民間舞蹈《元宵夜》獲首屆全國民間音樂舞蹈比賽大獎，為山西省贏得歷史上第一塊國家級舞蹈獎牌。《元宵夜》成功后，1987年張繼鋼與人合作完成舞蹈詩作品《黃河兒女情》，開創“黃河派”舞蹈，轟動海內外。1991年，由他創作的舞蹈晚會《獻給俺爹娘》不僅造就了新時期舞蹈藝術的難得高度，同時也讓舞蹈藝術擁有了藝術表達上的思想深度。伴隨著當時文化“尋根”的熱潮，張繼鋼充分調動了他在故鄉山西的生活感悟及在北京舞蹈學院求學時積累起來的豐沛藝術涵養，從文化角度切入，讓舞蹈作品擁有了哲理思考和人文理念，成就了一個時代的典范。

《黃土黃》《俺從黃河來》《一個扭秧歌的人》《好大的風》等，每一個作品都呈現出深刻的表現力度。《黃土黃》的結尾處，眾生沉浸在樂觀而入狂的安塞腰鼓舞動之中，巨大的黃土地背景緩緩下落，映襯著黃土地上的民眾不斷升高，這時，一位漢子匍匐在大地上，捧起一掬黃土擁在胸前，貼在臉上，又奮力拋向天宇。這樣一個場景總令人無法忘卻，那份“面向黃土背朝天”的根之意識，那份中國人何以為中國人的道理，直指人心。張繼鋼用他的舞蹈謳歌了世世代代生息繁衍在華夏土地之上的蕓蕓眾生，也為舞蹈所能達到的表現深度揭開了不凡的一頁。從張繼鋼的創作中，除了能鮮明地感受到中國民族民間舞蹈的特色，還可以看到創作水平的日益進步，大量新鮮的創作手法和細節被他用來演繹自己的思想，而這份新鮮的舞動體驗卻也是中國舞蹈在新領域不斷取得進步的良好體現。

（四）現代舞的粉墨登場

20世紀80年代末期，廣東舞蹈學校開啟了系統的現代舞教學，吸引了一批來自全國各地的青年舞蹈學子。這個成立于1959年的舞蹈學校，在1987年開設了國內第一個現代舞專業，成為中國現代舞的搖籃。隨著現代舞教學班的不斷成長，現代舞的種子開始在學生們身上慢慢發芽，其中一位學子就是后來在中國舞壇上擁有無數追隨者的中國現代舞開墾者、北京舞蹈學院的王玫。

王玫早年曾學過芭蕾、民族民間舞，但卻對現代舞情有獨鐘。她以一種常人無法領會的冷峻和嚴謹讓現代舞成了一種自我表達的工具，舞蹈在她的眼里已經儼然成為一個具有超高價值的試驗品。擁有哲人般對問題刨根究底的執念和對身與心交融化一的追索，讓她開始了自己迥異于人的舞蹈探險，創作出一大批現代舞作品，如《雷和雨》《天鵝湖記》《流行歌曲浮世繪》《洛神賦》，等等。王玫以其大膽的創新和積極的進取讓現代舞成為中國舞臺上的一個新舞種。同時，在這樣一種舞蹈創作氛圍下，當代舞一躍成為中國舞壇的主流舞種之一，《刑場上的婚禮》《走跑跳》《天邊的紅云》《那年剪短發》《士兵與槍》《穿越》《士兵兄弟》等作品以當代的審美品質和意氣風發的昂揚意趣，成為展示當代人心懷的最佳途徑。不久這個舞種進入了全國舞蹈比賽的系統之中，從機制層面上保證了它的不斷落地和持續走高，進而為中國舞壇帶來強勁的活力。當代舞與古典舞、民族民間舞以及芭蕾舞并駕齊驅，在通向新世紀的賽道上展開了良性的互動和競跑，為新時期的舞蹈畫卷勾勒出不盡的審美意象。

四、大展宏圖的繁榮時代

世紀之交，萬象更新。新的千年開啟了又一個讓中國舞人大展宏圖的時代，積蓄已久的力量獲得了再次進發。2002年，文化部主辦“國家舞臺藝術精品工程”，推出了一批優秀舞劇作品如《紅梅贊》《大紅燈籠高高掛》《風中少林》《大夢敦煌》《一把酸棗》等，這批迎著新世紀的朝陽成長起來的舞劇作品，讓舞蹈界氣勢大振。不但像門文元這樣的老將風頭不減，一大批中青年編導也開始挑起舞劇創作的大梁，陳維亞、張繼鋼、楊威、張弋、劉小荷等代表性人物，讓中國舞壇上大型舞作出現了崛起態勢。從創作角度來審度，這一時期的舞劇作品無論在選材還是在創作上，都具有較好的呈現效果。

2013年底誕生的國家藝術基金為中國舞蹈創作增加了推動力量。這個國家級的基金每年以巨額資金資助中國的藝術創作，就舞蹈領域而言，每年都會有十幾部大型舞劇和一批舞蹈作品獲得資助。在國家藝術基金的強力支持下，出現了一批內容和形式堪稱不俗的佳作，如《沙灣往事》《泥人的事》《長風嘯》《青衣》《十面埋伏》《朱鹮》《戈壁青春》《庫布齊》《浮生》《風箏》《蓮花》《草原英雄小姐妹》《哈姆雷特》《李白》《杜甫》《記憶深處》《雪域天路》《天路》《天之路》《井岡·井岡》《塵埃落定》等。在國家藝術基金的資助下，中國舞蹈的面貌整體上出現向好的態勢，從院團到院校，新生力量不斷成長，新的作品不斷出現，與世界舞劇業的寒風蕭瑟形成強烈對比。

院校的舞蹈教育事業更加積極地加入創作行列并成為推動中國舞蹈發展的重要力量，讓舞蹈界獲得了又一個堅實的基礎，也開辟出一方嶄新的天地，一大批呈現出時代光芒的作品不斷從校園躍入世人的眼界。東北師范大學作為“領頭羊”，佳作連連，其中的女子群舞《中國媽媽》讓人們看到了她們攀登藝術高峰的努力。

《中國媽媽》是東北師范大學音樂學院舞蹈學院于2009年創作并首演的。編導王舸、韓真;主要演員王玉、胡曉旭、張佳雯等。該作品用一個短小的篇幅挖掘了極為動人的深刻主題，描寫的是抗日戰爭時期中國東北地區的中國媽媽撫養日本遺孤長大成人的故事，將中國母親擁有的博大胸懷和寬厚品性通過這個具體可感的舞蹈形式表現了出來。作品以熾烈的情感謳歌中國人民的美好情操，其深刻的含義和高超的藝術感染力，成為一段時間以來舞蹈界不多見的優秀作品。

與此同時，中國舞壇上一大批新生代編導相繼亮相，為新時代的舞蹈圖冊平添幾分熱鬧的影像。鄧林《泥人的事》、佟睿睿《水月洛神》、蘇自紅《牛背搖籃》、李楠《弦歌悠悠》、田露《花兒為什么這樣紅》、王佳敏《踩云彩》、張云峰《再別康橋》、趙小剛《愛蓮說》、胡巖《少年聶耳》、王媛媛《驚夢》、孔德辛《孔子》、傅小青《喜鵲喳喳喳》、謝飛《南京·亮》、趙梁《警幻覺》、韓寶全《李白》、格日南加《阿嘎人》等大量佳作出現，顯示了舞蹈界活躍的創造力。多元的藝術觸角和探索，新穎的觀念和手法展現了“這一代”編導的審美旨趣和藝術偏好。

此外，中國藝術節中的“文華大獎”和“群星獎”、全國少數民族文藝會演、荷花獎等大型舞蹈節慶和賽事，都助推中國舞蹈舞劇作品從高原向高峰的不斷攀登。毫無疑問，這些高水平的展示和競技平臺成為世人關注中國舞蹈進程的重要視角。

結語

中國當代舞蹈70年的歷程，恰似一條浩蕩的大河，它在永不停息的流淌中泛起了朵朵富于時代特征的浪花。這些飛躍而閃亮的浪花，凝聚著70年來一代代中國舞人的期許和汗水，凝結成中國舞蹈歷史紀年的基本表征。回望70年，時代風云不斷變幻，但中國舞蹈藝術的景致未曾有過缺席，它始終以優秀的創作繁榮社會主義文化事業，始終以美的內涵和美的姿容豐富著中國人民的生活。今天，在習近平總書記文藝工作座談會上的講話精神指引下，中國舞蹈界正在通過自身的努力，用優秀的舞蹈藝術創作去熱切奔向藝術的高峰，并不斷滿足人民日益增長的美好生活需要。

責任編輯：李衛