20世紀80年代藝術學理論學術范式探析

李若飛

[摘要]20世紀80年代在藝術學理論研究領域形成了三個具有代表性的學術共同體：一是以刊物《世界藝術與美學》為學術平臺的譯介性研究共同體，二是國家社科基金藝術學項目研究群體，三是藝術學學科研究共同體。他們分別代表了80年代我國藝術學理論領域譯介，藝術史研究、志書編纂或藝術文獻學研究，學科研究的學術范式。它們在特定的歷史語境中，推動著藝術學理論的發展和進步，對今天的研究具有兩點借鑒價值：一是需要建構多種類型的藝術學研究學術共同體，推動藝術學理論在多個領域的進步;二是當代藝術學理論需要學術創新，在現實語境中構建更有價值和更為成熟的研究范式。

[關鍵詞]藝術學;學術共同體;范式

學術范式對某一領域中的學術研究極為重要。改革開放以來，經過藝術學界幾代學者的努力，形成了獨具特色的藝術學理論學術范式，尤其是20世紀80年代的學術范式，對新時期以來的藝術學研究具有重要的借鑒價值和意義。我們可以嘗試使用庫恩的范式理論對這一特定歷史時期的學術范式進行探討。托馬斯·庫恩認為，科學是科學家特別是科學家集團的共同活動，“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西。而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成”。依據這個界定，按照一定的目標、共同的學術陣地或共同的研究領域，研究成員之間保持著交流與溝通，也即是一種科學研究的共同體，這個共同體對待科學研究的態度、研究的問題和方法以及共同體本身等都具有范式意義。

探討20世紀80年代形成的以刊物《世界藝術與美學》為學術平臺的藝術學理論譯介共同體、國家社會科學基金藝術學項目研究共同體和藝術學學科研究共同體這三個學術共同體，并不只是強調它們之間的區別，而是要考察它們之間或多或少的學術聯系與交叉關系以及共同體內部存在的個體學術研究的差異。這三個共同體一方面因自身的穩定性和學術觀念的一致性，在很大程度上實現了學術共識，推動了理論研究的整體進步;另一方面，因內部個體的差異性，又使藝術學理論研究的創新發展成為可能，在某一領域取得突破性進展。它們共同構成了20世紀80年代藝術學理論學術研究的重要范式和圖景。

一、《世界藝術與美學》：譯介和研究國外藝術學理論

在20世紀80年代中國人文社會科學研究中，“翻譯熱”是一個階段性歷史現象。很多學者開始嘗試使用域外話語尤其是西方話語重建自身的學術結構和理論體系，以特殊的學術資源和學術背景在中國社會科學系統中制造域外鏡像。不可否認，在大量傳播、接受域外理論的過程中，中國學術界逐漸確立的“新式學術”或“新范式”，影響到人文社會科學研究的各個領域，至今仍舊是具有生命力的學術范式。實際上，對域外理論的改造和應用，以域外理論尤其是西方理論來闡釋中國現象，在一定的歷史時期得到了學界很大程度上的認同，并且成為一種頗受學術界歡迎的學術方式，被研究者欣然接受。在今天學界長期熱衷于討論“失語”和“強制闡釋”現象的過程中，不能簡單地全盤否定和批判域外理論或西方理論的價值，尤其是當我們回到80年代的語境來探討譯介學術時，它們的價值就顯得彌足珍貴。

整個80年代，從事藝術學譯介研究的學術期刊并不多，《世界藝術與美學》輯刊具有一定的代表性，是“一種專門翻譯、介紹和研究外國藝術理論和美學的綜合性學術叢刊”，重點介紹國外現代和當代各種學派和理論作品。輯刊由中國藝術研究院外國文藝研究所主編，1981年策劃創刊，1983年出版第一輯，1991年出版最后一輯，共出版了十一輯，主要成果集中在20世紀80年代。輯刊的作者大多在當時已經具有一定的學術造詣，在今天的藝術學界具有重要影響力，如邵大箴、凌繼堯、李心峰等。輯刊內容涵蓋了一般藝術學、藝術史、電影、戲劇等領域，“每輯二十五萬到三十萬字，其中翻譯文章約占四分之三，研究文章約占四分之一”，受眾或讀者定位為“專業文藝工作者、文藝理論研究者、文藝理論教學研究者、文化和文藝理論工作干部、愛好藝術理論和美學的讀者”。因此，從編輯部人員、作者到刊發的文章、讀者群體來看，輯刊具有了自身的學術特點，形成了藝術學界有代表性的學術共同體和譯介學術范式。

縱觀《世界藝術與美學》的譯介成果，可以發現20世紀80年代中國藝術學理論的三個發展趨勢。

第一，從藝術哲學、美學到藝術文化、藝術傳播譯介的發展趨勢。《世界藝術與美學》早期的譯介既關注古代藝術理論，也關注現代主義理論，如我們今天熟悉的自然主義、象征主義、直覺與表現、結構主義、心理分析、接受美學、符號學、藝術解釋學等。從第一輯開始，刊物連續三輯大篇幅刊發了邵大箴翻譯的溫克爾曼《古代藝術史》關于古希臘人的藝術研究的部分章節。第一輯首篇姜其煌翻譯了德國馬克思主義者弗蘭茨·梅林《美學探索》“論自然主義”的一部分，作者對尼采的自然主義進行了批判，“誰認為當代無產階級的解放斗爭是偉大的事業，誰就會堅信人類文明的進步，堅持明確論證了科學信仰;——誰就從來不愿意讀第三時期的尼采……現代自然主義瘋狂崇拜尼采的一個弱點就在這里”。這實際上代表了當時藝術學界馬克思主義者對自然主義的批判態度。對謝林藝術哲學的翻譯在藝術學基本理論方面同樣具有參考價值，“所謂藝術科學，首先可以理解為是藝術的歷史結構……如同語言學一樣，藝術科學也是屬于學院教學的對象之列的”。在20世紀80年代我國藝術學科還不受重視的語境下，關于藝術學學院教學思想研究的價值不言而喻。謝林在文章中指出，“‘藝術’這個詞對‘哲學’這個詞的補充，只限于哲學的普遍范圍，然而并不是取消藝術”。對謝林有關藝術科學、藝術與哲學關系等問題的譯介并不是偶然現象，與當時藝術學學科身份和定位隸屬于文學、又被美學和哲學不斷吞噬的現實有著很大的關系。

《世界藝術與美學》對藝術文化也持續關注，第三輯刊發了郭值京翻譯的蘇聯理論家圖甘諾娃《美國藝術文化中的后現代主義及其哲學根源》一文，這篇文章原刊登在蘇聯《哲學問題》1982年第4期，雖然翻譯成中文出版已經是1984年，但是已足可以體現出當時學界對文化轉向以及后現代主義思潮的關注，而且隨著時間推移，這個變化越來越明顯。

但藝術學領域并未形成像文學領域中那樣的“文化熱”現象，而是更多關注藝術與文化的關系。如第六輯凌繼堯翻譯的蘇聯理論家卡岡《文化系統中的藝術》一文，卡岡在文中詳細探討了文化和藝術相互關系的出發點和方法論原則、藝術作為“文化自我意識”、作為“文化‘信碼’的藝術”，以及藝術文化作為文化和藝術聯系的環節等問題，并且提出從文化史的角度考察藝術史，“在當代已不局限于對各種藝術史做零散的研究，不能局限于孤立地考察各種文化領域，而必須與此同時，開始對文化作完整的研究——既有理論的研究又有歷史的研究，這種研究能夠揭示藝術在世界文化發展過程中的狀況、地位和功用所包含的可變性和穩定性的辯證法”。接受美學對藝術學研究有著較大的影響，第九輯連續刊發四篇文章譯介接受美學理論。如耿幼壯翻譯的伊瑟爾《審美反應理論的基本原理》（原文出自伊瑟爾的重要著作《閱讀活動——審美反應理論》）;寧瑛翻譯的瑙曼的接受美學理論;周啟超翻譯的蘇聯美學家鮑列夫的《藝術接受理論與接受美學，批評與闡釋的方法論》部分章節;此外還刊發了吳元邁的《藝術接受問題》，從不同的角度介紹了藝術接受理論。

傳播媒介方面，最后兩輯刊發了李邦媛翻譯的蘇聯理論家瓦爾坦諾夫《論研究大眾傳播媒介的藝術學方法論》、吳江翻譯的瓦爾坦諾夫與阿·利普科夫合作的《大眾傳播媒介對傳統藝術形式的影響》，探討大眾傳播媒介時代藝術形式功能發揮的特點、大眾媒介對傳統藝術語言的影響等問題，至今仍是藝術媒介、藝術傳播研究的重要課題。

第二，從單一譯介視角到多樣譯介視角的發展趨勢。《世界藝術與美學》對國外藝術理論的譯介有兩種傾向：一是翻譯對象由蘇聯文本為主逐漸向多樣化文本過渡。早期翻譯成果中很大一部分來自蘇聯，如盧那察爾斯基的《藝術和它的最新形式》（馮申、高叔眉譯），普列漢諾夫的《論象征主義》（郭京值譯）等。有些歐美理論也大多轉譯自俄文，如弗蘭茨·梅林的《論自然主義》，克羅齊的《直覺與表現》（邊一卒譯）等，可以看出蘇聯學術對我國藝術學界的影響，也可能與當時國內學術資源來源有關。這種現象在80年代后期的輯刊中發生了明顯改變，對歐美國家的藝術理論譯介主要采用原文翻譯，如法國路易·馬林的《美學和藝術學研究中的符號學方法》（耿幼壯譯）、美國學者雷米·克里耐的《藝術革命結構——藝術社會學的起源》（齊小新譯）等。另一個傾向是理論來源由蘇聯為主逐漸增加了其他國家和民族、其他語種的理論，在以馬克思主義理論為主的基礎上有所擴展，比如對后現代理論、約翰·費斯克等人的大眾文化理論的譯介，呈現出多樣化趨勢。我們無法考證20世紀80年代出現的“文化熱”“美學熱”“譯介熱”（或翻譯熱）等現象是否與《世界藝術與美學》直接相關，但一個可以確認的事實是它譯介的很多理論從80年代到今天都深刻地影響著藝術學界。

第三，對藝術學元理論的探索。任何一個學科都需要研究自身的問題，藝術學元理論研究對于藝術學自身理論、方法和體系建設至關重要。《世界藝術與美學》對藝術學元理論的探索，一方面是翻譯國外的研究成果;另一方面是刊發我國學者的研究成果。如第三輯刊發了吳火的《美學·藝術學·藝術科學》，對美學、藝術學與藝術科學的歷史和內涵做了比較研究，并對“藝術學”進行了溯源，指出藝術學是19世紀末從美學中獨立出來的一個科學領域，鮑姆嘉通是“美學之父”，費德勒則是“藝術學之父”等。他詳細介紹了費德勒的學術觀點，費德勒認為藝術和美是有區別的，藝術不只是與美有關的東西，“從美學的立場只能說明藝術全內容之中的一部分，而藝術的創作活動并不僅僅只從屬于美的立場”，這個觀點啟示國內學者開始重新審視藝術與美學的關系問題。吳火還介紹了狄索瓦的“一般藝術學”范疇，藝術具有一般性的精神的、社會的功能，我們應該系統考察藝術自身的規律，藝術學應該從美學中獨立出來。在研究費德勒、烏蒂茲等人藝術學觀念和理論的基礎上，吳火提出了“藝術學”的廣義和狹義范疇，廣義是指一般藝術學，狹義是指造型藝術（美術學），并把藝術學分為藝術原理、藝術學說史、藝術史、藝術批評與藝術解釋、藝術政策、比較藝術學、藝術技術學等七個分支。吳火對德國藝術學理論的研究在此后中國的元藝術學、藝術史、藝術批評等研究中產生了深遠的影響。

二、國家社科基金藝術學項目研究：藝術史研究與志書編纂

國家社科基金藝術學項目研究最早可以追溯到1979年《中國民族民間文藝集成志書》（又稱《十大文藝集成志書》）早期項目，經過40多年發展，已在我國藝術學領域產生了重大影響。在它的推動下，產生了一大批影響藝術學發展的重要學術成果。國家社科基金藝術學項目一方面通過設立特定領域或方向的研究課題，引導藝術學研究開拓出新的空間和陣地，為探索藝術學的理論、方法和發展規律，藝術學學科建設等提供了思想、概念、理論基礎等;另一方面，通過項目研究形成了一個穩定的、人員眾多的科研共同體及其“藝術史”研究和“志書”編纂或藝術文獻學研究范式。

20世紀80年代，國家社科基金藝術學立項的項目總共有7項，即《中國民族民間文藝集成志書》（部分，1979，周巍峙）、《中國戲曲通論》（1983，張庚、郭漢城等負責）、《中國戲曲通史》（1983，張庚、郭漢城等負責）、《中國美術史》（1983，王朝聞負責）、《中國話劇史》（1983，葛一虹負責）、《戲曲藝術長河》（1987，顏長珂、李愚等負責）、《中國音樂文物大系》（一期工程，1988，黃翔鵬、王子初負責）。從項目數量來看，藝術史研究有3項。但是，《中國民族民間文藝集成志書》國家重大項目是歷時最長、人員最多的項目，是“改革開放以來最大規模的全國性的收集、整理、搶救、出版戲曲、曲藝、舞蹈、民間音樂、民間文學的宏偉工程”。

藝術史研究是這一時期國家社科基金藝術學項目研究推動和形成的一個重要學術范式。《中國戲曲通史》《中國美術史》《中國話劇史》三個藝術史研究項目成果，奠定了我國新時期戲曲、美術和話劇等領域學術研究的基礎，對藝術史研究產生了深遠的影響。在藝術學領域中，“藝術史是一個至關重要的學科，它是一切藝術理論研究的基礎”。在筆者對原全國藝術科學規劃領導小組副組長李希凡先生的訪談中，他也談到這個問題：“最初確定立項的重要標準就是‘為藝術科學奠定基礎的研究’，所以重視‘史’的研究。”

我們對20世紀80年代國家社科基金藝術學項目研究情況進行梳理，不難發現搜集和整理民族民間文化藝術資料是這一時期最重要的任務，也即是志書的編纂工作。藝術志書的成功編纂，為當代乃至將來的藝術學研究，保存了我國大量的藝術文獻，是研究中華藝術的一個寶貴的資料源泉，隨著時間的推移，將愈加顯示出它的重要性和巨大的歷史貢獻。“由于民間藝術遺產多保存在藝人身上，形成了‘人在藝存，人死藝亡’的歷史局面，留下的文字資料極少。必須積極組織力量進行普查、搜集、整理和出版，使之科學化、系統化，以便于后代的繼承和發揚光大。這是歷史賦予我們的光榮而艱巨的使命。”1979年，文化部、國家民委和中國文聯等部門就聯合提出了《中國民族民間文藝集成志書》項目。1983年5月，《中國民族民間文藝集成志書》項目在全國哲學社會科學外國文學、文學學科規劃會議上，正式被列入國家社會科學基金資助項目。之后，《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》也列入了藝術學研究課題規劃。《中國民族民間文藝集成志書》最終成為新時期藝術學領域一個影響深遠的國家重大項目，該項目前后歷時30多年，直到2009年才完成結項，先后有超過十萬名文化藝術工作者參與其中，最終形成了百億字以上的文化遺產資料和藝術文獻，詳細記錄了我國各地各民族文化藝術資源歷史與現實狀況，把數千年中華民族寶貴的文化遺產首次整理進入了國家志書，“是一項前無古人的開創之作，它全面、系統地收集和保存了我國各地各民族民間優秀文學藝術遺產，完整和準確地記述了它們的歷史和現狀，是一套氣勢恢宏，具有中華民族深厚文化傳統和獨特民族風格的民間文學藝術百科全書。其挖掘之深，收集之廣，數量之大，在我國歷史上是第一次”。該項目成果現在已成為我國藝術學大廈的根基，項目的一些參與者也成為當代藝術學研究的代表人物或領軍學者。

藝術史研究和志書編纂在新時期藝術學的形成和發展中具有極其重要的價值。改革開放初期的80年代，藝術學領域還缺少系統的、經過整理的藝術史和藝術文獻，高水平的藝術學研究著作更少，藝術史研究和志書編纂，符合當時藝術學發展的現實需求。“對于豐富世界文化遺產寶庫，促進中外文化交流也很有必要。……對外開放后，有兩樣東西受到外國人的歡迎，其中之一就是民族文藝。”關于“史”和“志”兩者在藝術學研究中的地位，學界有不同的見解。張庚作為《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》這兩個項目的負責人之一，他對“史”“論”“志”研究的不同做了區分，他認為，“論是最高層次，第二個層次是史，第三個層次是志，第四個層次是資料匯編”。曾任全國藝術科學規劃領導小組辦公室主任的白鷹說，80年代藝術學史、論研究存在著一些爭議，有的學者認為要對藝術學的史、論進行基礎研究;有的學者認為現狀、史、論三者不宜并提，現狀研究是當時最重要的課題;也有一部分學者認為應把史、論視為基礎理論的重要研究，也是現狀研究的基礎。因此，白鷹認為：“三者含有深邃的內在聯系，只是研究者視角不同，各有側重的焦點。”今天來看，“史”“論”“志”三者在藝術學研究中具有同等重要的地位，是藝術學研究基礎中的基礎。

通過國家社科基金藝術學項目“史”“志”類的基礎研究，藝術學研究形成了特定的學術范式，影響了幾代藝術學人。“九五”國家重大項目《中華藝術通史》的負責人和參與者，大多是《中國民族民間文藝集成志書》項目的骨干力量和參與者，他們還在項目研究的基礎上，自發地開展大量的藝術學理論研究，深刻地影響著藝術學界。藝術史和藝術文獻類研究在學術范式上影響和推動著藝術學理論研究的發展和壯大，為藝術學的學科建設、學術發展奠定了基礎。這類研究在藝術學快速發展的今天仍然是一種重要的研究范式。

三、藝術學學科觀念：獨立的學科意識和學科體系構想

“藝術學”觀念和主張在20世紀20年代前后學界就有過討論，但是直到80年代，“藝術學”還沒有清晰的學科概念，與美學、文學、文藝學等領域的復雜關系也一直是學界聚焦的癥結。中華人民共和國成立后的17年間，藝術學研究還沒有走上正軌，“缺乏藝術學的學科自覺……所謂的藝術學學科也僅限于戲曲、音樂、美術等幾個主要的藝術門類……幾個主要藝術門類成立了專門的研究機構，但它們卻很不穩定，時常處于變動之中”。這種現象一直延續到改革開放初期。由于1981年《中華人民共和國學位條例暫行實施辦法》規定藝術學在學科體制上歸屬文學門類，藝術學學科在很長一段歷史時期內沒有獨立的學科身份，直到2011年才成為一個獨立的門類學科。因此，在藝術學成為門類學科的過程中，學科觀念、學科身份是藝術學研究的一個重要問題，而早在20世紀80年代，有些學者就開始探討這些問題，并且圍繞著藝術學“學科”問題，形成了一個學術共同體。這個共同體內部又可以分為三個學術群體，他們之間有著緊密的聯系，共同推動著藝術學學科建設、藝術學門類學科確立，形成了藝術學的“學科”研究范式。

首先，“單列”學科學術群體。藝術學在全國哲學社會科學規劃中是一個“單列”學科，“國家社科基金藝術學項目的設立、單列和發展，有力地推動了我國新時期以來的藝術學學科體系的完善和建設”。張庚在1982年哲學社會科學外國文學和文學學科會議上提出把藝術學作為全國哲學社會科學規劃“單列”課題，一方面是由于國家研究課題的總數有限，藝術學研究數量巨大，總額的規定滿足不了藝術學研究的實際需求;另一方面，是由于藝術學理論的基礎研究很難列入國家重點項目，藝術學各學科的發展需要一個“獨立”的身份來開展藝術學研究。經會議同意，藝術學“單列”，并由全國哲學社會科學規劃領導小組向文化部建議設立“單立”（單列）的藝術學學科規劃領導機構。1984年，“根據全國哲學社會科學規劃領導小組在制定國家‘六五’經濟發展時期科研規劃中關于藝術學科單立門類的決定，經文化部部務會議決議由文化部牽頭，成立全國藝術科學規劃領導小組及其辦公室”。1984年9月，全國藝術科學規劃領導小組辦公室決定成立戲劇、音樂、美術、舞蹈、電影、曲藝分學科規劃領導小組。國家社科基金藝術學項目的“單列”，是當時學界對藝術學獨立性的最大認同，藝術學研究在“單列”的基礎上形成了一個學術共同體，并影響和推動藝術學一級學科乃至門類學科的建立。

其次，具有自覺的藝術學獨立身份意識的學術群體。陸梅林先生是這一群體的代表性學者，他很早就把藝術學與美學、文藝學并列起來。“把‘馬克思主義美學、藝術學、文學’三者并提……陸梅林的這一提法實際上表明藝術學與美學、文藝學并駕齊驅的意識。”吳火的藝術學觀點也具有代表性，他認為藝術學應該是一門獨立的學科或科學。“是先打出‘藝術學’或‘藝術科學’的旗號，還是先從事更為實際的理論建設，這是人們首先會遇到的一個問題……先有運動，后有名稱。藝術學理論的建設，也離不開這個道理。”譯介、借鑒國外藝術學理論、對中國的藝術理論進行有步驟的研究、對整個藝術領域先搞分學科理論建設，“然后形成統一的綜合的藝術學”，吳火的“藝術學”是一個具有獨立身份，區別于美學、文藝學等其他人文社會科學的學科。霍軍1985年發表的《電影與美學、藝術學》在討論電影與美學問題的時候，談到藝術學的學科問題，“隨著藝術學主張的提出，所謂單獨學科的藝術學也相繼出現”。他對藝術與美的關系進行了辨析，認為“要想把握電影這一現象，藝術學的方法較之美學的方法似乎更為合適”。80年代，像這樣在“藝術學”意識下探討藝術學分支學科問題的研究并不少見。

最后，藝術學的學科體系構想與分支學科研究群體。20世紀80年代的藝術學學科研究，一方面是藝術學的學科系統整體研究，另一方面是藝術學的分支學科——藝術社會學、比較藝術學、民族藝術學等研究。1988年，李心峰提出了藝術學學科建設的整體設想，“就要抓一個極為重要而迫切的、涉及到全局的環節——這就是要盡快確立藝術學的學科地位，大力開展藝術學研究”。并提出了四種有關藝術學結構體系的設想，雖然這些“劃分方法只是按照一般對哲學方法與科學方法的理解所進行的初步嘗試”。但是，在20世紀80年代的藝術學界，這還是首次對藝術學學科做這樣系統的劃分和研究。

藝術社會學是藝術學的一個重要分支，在20世紀80年代伴隨著“譯介熱”成為藝術學界的一個研究熱點。實際上，當時藝術社會學研究仍主要翻譯蘇聯的藝術社會學理論，在此基礎上做進一步研究。蘇聯理論家и·列弗希娜的觀點具有一定的代表性，и·列弗希娜認為，藝術學的出路在于“分出一個新的‘領域’來專門從事這些問題的研究”，藝術社會學是社會學和藝術學的交叉點，論證了藝術社會學的獨立和跨學科屬性，得到了國內學者的認同。英國學者沃爾夫在研究美國藝術社會學和馬克思主義的基礎上提出，“文化生產的社會學和文本社會學作為互相補充的兩種分析，為藝術史、文學批評和美學提供了一種很有價值的改進方法”。他的藝術社會學涵蓋了藝術接受、讀者反應、大眾文化、女權主義等領域，這與英國藝術理論傳統相一致。80年代藝術學社會學學科歸屬、藝術社會學的對象領域的譯介和研究比較活躍，代表著國內藝術社會學研究這一共同體的基本觀念、理論認同和研究范式。

20世紀80年代，李心峰在借鑒西方理論的基礎上提出了構建比較藝術學學科的設想，“比較藝術學在國外也早已確立了自己獨立的學科地位，并獲得了長足的發展……我國藝術理論界要提高藝術研究的水平，尤其是在整體的、綜合的研究方面改變以往空白或落后的局面，亟需開展比較藝術學的研究”。李心峰還翻譯了澤德爾瑪亞的藝術理論，“比較藝術學”更具有系統的元理論性，“體系性藝術學的古典的方法是比較描述。只有從那種方法出發，體系性藝術學才可以稱之為‘比較藝術學’，也應該被這樣稱呼”。在當時的藝術學界，從比較藝術學觀念來探討藝術學還是一個新課題。20世紀80年代，還出現了一些民族藝術學研究成果。比較藝術學和民族藝術學直到今天仍然是有待進一步研究的重要領域。

在此一時期藝術學學科研究范式的影響下，藝術學界逐漸形成了藝術學獨立門類學科觀念。經過21世紀最初10年藝術學界系統的研究、討論、推動，藝術學成為獨立的門類的學科。在藝術學門類學科研究的語境下，藝術學的一級學科和二級學科仍有一些爭議和問題需要解決，我們需要借鑒和創新學科研究范式，探討藝術學門類學科體系建設和藝術學的中國學派建設問題。

結語

20世紀80年代，《世界藝術與美學》的理論譯介是藝術學理論研究的一個重要范式，一方面借用西方理論來建構中國藝術學理論，另一方面又以自身的思想資源和知識體系對國外藝術學理論進行描述、闡釋和表達，在一定程度上與藝術學研究的現實境況相結合，得到了藝術學界的認可并產生了很大影響，推動了這一學術范式的應用和發展，至今仍有很多譯介的藝術學理論在不斷地被描述、重述和應用。同時，國家社科基金藝術學項目研究隨著改革開放和社會經濟、文化的迅速發展，從“志”的搜集、整理和史學研究逐漸轉向多樣化，為藝術學研究的可持續性開辟了一條穩定、可靠的路徑，從體制上激發了藝術學研究者的學術理想、學術追求和榮譽感，激發了藝術工作者的積極性和創造性。而從基礎理論研究來看，藝術學學科理論研究凝聚著研究主體的學科自覺意識，面對藝術學傳統與現實發展的困境，中國學者既與外國理論對話，深入思考本土藝術學學科，也尊重藝術學自身發展規律，學科研究范式逐漸得到重視，并最終推動藝術學成為獨立的門類學科，顯示了藝術學學科研究范式的價值和意義。

三個學術共同體中有很多學者既承擔譯介工作，又參與或主持了國家社科基金藝術學項目研究，還是學科研究的重要力量。因此，在研究過程中，既有共同體范式力量的展現，也有學術個體差異帶來的新研究成果，共同推動了藝術學理論研究的進步。80年代的藝術學理論學術范式不僅意味著其本身的價值，也與更全面的人文社科理論發展緊密相連。藝術學與哲學、美學、文藝學、文學的跨學科研究，藝術學的志書、歷史、學科研究等，跨越了人文社會科學的多個領域，也極大影響了藝術學理論自身的研究狀況。因此，我們今天的藝術學理論研究，一方面需要建構多種類型的學術共同體，推動藝術學研究在某些領域的進步;另一方面需要創新學術范式，在現實語境中構建更有價值、更加成熟的研究范式，探索藝術學的新領域，完善和豐富中國藝術學理論，發展和壯大藝術學的中國學派。

責任編輯：王瑜瑜