名詞之爭的背后：20世紀八九十年代中國設計理論界關于設計本質問題的討論

宋健

[摘要]20世紀80年代的近10年間，中國的設計理論建設在重新啟蒙的歷史進程中逐漸形成了兩條線索：一條是以“圖案”學為基礎，逐漸延續下來的工藝美術研究，另一條線索是以“包豪斯”為精神依歸，借鑒西方發達國家設計經驗的現代工業設計研究。二者的“合流”，為中國設計理論與實踐在短期內站穩腳跟提供了可能。然而，設計界當時對于“design”漢譯的分歧卻始終存在并隨著時間潛移默化，逐漸發展為理念之爭，最終伴隨1998年的“學科調整”而告終。同時，“圖案”教學的擁護者站在繼承中國傳統文化的立場上對“構成”體系的批判以及“造物藝術論”與“工業設計論”代表人物之間的漫長論爭，都可以被看作是改革開放以來有關現代化與民族化的爭論的縮影。聚焦20世紀80年代中期以來設計理論界的主要學術爭鳴和重點個案，以文脈視角，回顧與評析這一中國現代設計理論發展與轉折的重要歷史時段，梳理經驗得失，讓歷史告訴未來。

[關鍵詞]工藝美術;造物藝術;圖案;工業設計;設計理論

回顧20世紀80至90年代中國現代設計重新起步并迅速發展的十余年，圍繞著對于“設計的本質”及其相關問題的不同認識，理論界筆戰不斷。例如曾經被后來者無數次提及的“造物藝術”與“工業設計”間曠日持久的論爭，在今天的設計研究者看來仍然是記憶猶新的，這種深刻的印象不單是因為其漫長的時間跨度，還在于論辯激烈程度之空前。前前后后十余年的大論爭已經成為現今設計理論研究的“遺產”，然而，在歷經漫長的爭論和90年代以來設計學科與專業建設的熱潮后，拋開歷史情境中的偏見，當初“爭拗”的背后又剩下了什么？

這樣說或許有些絕對，但當我們今天重新翻閱已然塵封的史料，卻難免陷入失落。當時大大小小的在現在看來令人瞠目的檄文，多數竟停留在“隔空交火”的層面，以致許多情形下論辯雙方并不完全理解或有意忽視了對方的真正主張。這其實并不能歸咎于專業界。20世紀80年代浩浩蕩蕩的“啟蒙”浪潮，在反傳統激流的裹挾下，學術探討本身的學理性和純粹性在時代環境中已經大打折扣，其在歷史慣性中的誤解實在太多。不單是“造物藝術”與“工業設計”，設計教學中“圖案”與“構成”的爭論，“工藝美術”與“設計”在名詞與內涵上的交鋒，都成為20世紀以來中國設計漫長而曲折的歷史發展進程的表征。

一、工業設計論與造物藝術論

1987年，一篇題為《當代文化的新形式——工業設計》的文章在業內流傳開來，其作者便是柳冠中。1985年，他帶著在德國訪學學習工業設計的成果回國，于當年在中央工藝美術學院創辦了工業設計系并出任系主任——這是中國第一個工業設計系。他從此開始了通過教學與著書立說向國內介紹與推廣“工業設計”理論、呼吁國家對現代設計重視的努力。從那時起，“柳冠中”這個名字就與“工業設計”如影隨形了。

20世紀80年代中后期，隨著設計理論研究的深入，專業界開始對“設計的本質”這一根本命題產生分歧，并逐漸演變為一場論爭。為了從根本上區分現代工業設計與傳統工藝美術，柳冠中借由三個文明的劃分，即自然經濟社會——手工業時代文明、商品經濟社會——傳統的工業時代文明、信息經濟社會——高技術后工業時代文明，指出“工藝美術”是一種不合時宜的落后文化，“是手工藝生產方式的產物，是自然經濟基礎之上的文明與文化，是當時的生產技術和社會觀念的協調，也是當時物質文明與精神文明的體現”。設計無法從生產中分離，全憑工匠的嫻熟技巧，追求外在的形式美感，小生產的局限，使工藝美術無法滿足工業化生產的需求，其癥結“正在于內部機制的先天不足，它不能與工業文明、商品經濟的外部環境協調，只能在溫室中或在自然保護區內存在”。面對工業設計理論初入中國后的困境局面，柳冠中也將矛頭直指“工藝美術”，認為它長期以來曲解了國人對設計的認識?！耙恍W校的權威、專家們至今還把國外幾十年前就已擯棄的老觀念視為不可侵犯的禁區，把‘工藝美術’視作唯一設計途徑與設計教育陣地，把小生產的手工藝當作我國傳統文化的精華，認識不清作為一種文化遺產應在創造社會主義現代化的前提下繼承、保護，認識不清發展國家大生產的經濟杠桿是生產力的解放，而工業設計是大生產的必然趨勢。沉湎于個人完善、陶冶的小手工藝的道路是不可能對社會主義新文化作出真正貢獻的?！?/p>

他認為，在中國迫切需要完成工業現代化的當下，“無情的歷史進程將淘汰已有幾千年輝煌成就的工藝美術事業”，代表著現代文明的工業設計必將登上歷史的舞臺。而“工業設計理論可以說是現代文明之火。它的傳播架起了科學與藝術的橋梁，將傳統與創新統一，空間與時間融合;將歷史引向未來;將中國從工藝文化的思想枷鎖中拯救出來，面向大海，去揭開中國時間的新篇章”。

柳冠中等人對于“工藝美術”基本上是持否定和批判立場的，其批判立場也是一貫的，尤其在20世紀80年代中后期到90年代中期，這種批判甚至尤為激烈，這與20世紀80年代初工業設計初入中國時面臨的困境有關。改革開放之初，“設計”的社會認同度比較低，無論政府抑或大眾還沒有完全認識到工業設計對于國家發展的重要性，從50年代延續下來的以工藝美術品出口換取外匯儲備的經貿政策思維依然影響著此時的決策層。另外，傳統的工藝美術學科仍“包辦”著剛剛出現的現代設計教育，工業設計處在亟需發展卻又無比尷尬的關頭。當時中國工業設計的倡導者們，幾乎無一例外的將矛頭直指“工藝美術”，認為其已經嚴重阻礙了現代工業設計在中國的普及。而這種批判也逐漸發展為一種不點名的、言辭激烈的論戰。柳冠中從“進步史觀”和“社會主義現代化建設”的需求出發，以不同角度對工藝美術展開詰難。20世紀80年代思想解放的歷史背景，還使得這種對于工藝美術本體的批判逐漸指向了其背后的工藝文化，甚至是以農業文明為主體的中國傳統文化。整體解讀柳冠中的這些文章，雖然情緒化的外露較為顯著，但對于傳統工藝美術在工業化大生產中的尷尬境遇，他的批評還是直擊要害的。在這樣的輿論環境下，無論是作為一個名詞抑或是其背后所承載的工藝或造物價值，“工藝美術”在改革開放初期的遭遇可以說是被動和尷尬的。

在1978年中共十一屆三中全會確立改革開放的戰略決策后，尤其是1979年3月撤銷《全國教育工作會議紀要》（1971年8月轉發），在知識界開展全面的撥亂反正以來，學術禁區被打破，老一輩理論家恢復名譽并重返教學和研究崗位;經濟建設迅速恢復，民眾物質和精神生活水平亟待提高?！肮に嚸佬g”的設計本質就是在這樣的歷史背景下迅速“正名”并重新出發。

在這期間發揮重要作用的是20世紀50年代成長起來的工藝美術學者，他們大多出生在20世紀二三十年代，在中華人民共和國成立初期便已經投入對工藝美術的研究，但由于時代背景所帶來的個人際遇的悲劇，自1957年的“反右”運動開始，直至“文革”結束的近20年間，這些當時本應大有所為的青年學者多數卻被迫沉寂。即使在這樣惡劣的環境下，仍然有部分學者堅持“地下”研究和寫作，使得相應的研究成果在改革開放后得以集中呈現，奠定了整個20世紀80年代中國工藝美術學術研究的基礎。然而，歷史情境卻隨著時空的變遷而悄然改變，“工藝美術”此時正面臨著雙重挑戰：一方面，在知識界積極引進西方最新學術成果的情境下，發端于20世紀早期的“中國工藝美術體系”遭遇到了西方現代工業設計理論的強烈沖擊;另一方面，激變中的中國正進行著空前的現代化建設，民眾物質生活的極大豐富正在促進著中國設計形態的轉型，而這也對傳統的工藝美術敘事提出了新的挑戰。為了適應這種挑戰，工藝美術的理論建設及其現代闡釋就顯得尤為必要。20世紀80年代起的十余年中，國內中生代的工藝美術理論家群體曾經為此付出過大量努力，系統性的學術成果一時間蔚為壯觀。作為當時“造物文化論”和“民藝”研究的最重要的提倡者，工藝美術理論家張道一便是其中的代表。

作為名詞的“工藝美術”是20世紀上半葉中西交流背景中受日文翻譯影響下的產物，本身就包含著“現代設計”的含義。但20世紀50年代以來，關乎生活日用的“工藝美術”始終沒有得到充分的發展，工藝美術理論的研究依然停留在當時生產力水平的背景下，原本寬泛的“工藝美術”概念被狹隘化為一種手工藝甚至特種工藝的概念。當歷史進入改革開放初期，相對“陳舊”的工藝美術理論的革新已經迫在眉睫。這樣的情形，曾師從陳之佛學習圖案后又轉入工藝美術史論研究的張道一想必十分清楚。從改革開放初直至20世紀90年代的十余年間，他將主要精力放在了對“工藝美術”的現代闡釋和學理研究上，并通過大量的著書立說積極建構中國本土的現代工藝美術理論體系，他的“造物藝術論”就是在這個背景下提出的。

在張道一看來，造物主既不是西方文化中的“上帝”或者神明，亦不是東方文化的“圣人”，而應是歷史上的勞動者，“待到農業和手工業有了初步分工之后，也就是從事手工勞動的藝人”。對此，諸葛鎧認為，“‘造物藝術論’正是借用了‘造物’這一傳統概念，但把造物的主體由神轉換為人，又把‘萬物’分解為自然物和人造物，從而確立了以‘人——物’為基礎的中國現代造物觀”。對于“造物”的概念，另一個事實是作為名詞的“工藝美術”雖然對應著數千年來中國古代的優秀設計遺產，但就現實而言卻無法令人信服地表述當下的現代工業產品設計，這也正是20世紀80年代以來在“現代設計”的沖擊下，作為名詞的“工藝美術”的現實處境。在這個意義上，張道一提出以“造物藝術論”代替“工藝美術”，的確有不得已而為之的苦衷。另一方面，面對當時已經紛紛擾擾的“工藝美術”與“設計”的名詞之爭，“造物”的概念可以說具有“先天”的優勢，作為“一切的人造物”，它甚至比“設計”的含義更為寬廣，“涵蓋了傳統手工業生產、近現代機器生產的完整過程和成果”。“造物藝術論”的另一個重要命題，則是如何定義“工藝美術”及其在人類歷史文化長河中的角色。張道一認為，就工藝美術本身的藝術性而言，它給使用者帶來了精神上的愉悅和享受;另一方面，“它的物質性又會直接作用于人們的感官，甚至在直接的使用中判斷出材料的粗精、光澀、優劣、貴賤”。在張道一看來，兼具物質文化與精神文化雙重身份、從人類制造第一件工具起就延續至今的工藝美術，其本身就說明了傳統上二元文化（即物質文化和精神文化）的劃分并不全面，“事實上，人類創造的文化，首先是兼有物質和精神不可分離的‘本元文化’，這就是工藝美術”?？陀^地講，張道一的“本元文化”理論將“工藝美術”置于人類文化發端的“原初”性地位，有其邏輯和學理上的充分理由，而從學術影響的角度看，它也大大提升了人文社會科學界對工藝美術（設計）研究的關注。之所以說張道一的“造物藝術論”具有工藝美術在其現代闡釋上的價值，是因為它基本契合了20世紀80年代經濟社會迅速發展的進程。

面對當時極為重要的“民族化與現代化”問題，張道一并不局限于傳統工藝的視野，他認為工藝美術的本質屬性決定了其“日益更新”的特點，這要求設計師必須從歷史的、傳統的藝術形式中提煉出系統的民族“元素”，體現在新的設計之中，進而在新的時代背景下促進民族化與現代化的融合，這也是當代設計師的重要命題。而對于“工藝美術”的未來，張道一還做出了令人信服的預言：未來的工藝美術將面向多元化的方向發展，“它既重視歷史的創造和積累，又充分表現出本時代的特色和優越性?，F代工業美術，作為工藝美術的一個新興分支，將緊扣著現代生活的脈搏，顯示出旺盛的生命力，得到飛躍的發展，當它成為生活舞臺的主角之后，便向著更高的層次升華。而傳統手工藝，包括現代人的創制品和對古代工藝品的復制，非但不被冷落，遭到拋棄和排斥，反會在傳統感情的復歸之下，受到人們的寵愛”。這是張道一在20世紀80年代紛繁復雜的社會與經濟、滾滾而來的工藝與設計之辯的情境下對于中國設計的未來方向的判斷。還原今日的視角，“造物藝術論”的學術影響和價值在20世紀80至90年代熱鬧的設計文化研究中確乎獨樹一幟，也使得傳統工藝的研究真正地從學理上得到提升，“從百工之說進入到學術的層面”。它象征著中國的現代工藝美術研究在中國社會急劇轉型的歷史進程中向前邁進了一大步。

二、為圖案辯護

20世紀70年代末80年代初以來，在廣州美術學院、中央工藝美術學院和無錫輕工業學院等高等藝術院校的推動下，以“三大構成”為代表的設計基礎課逐漸開始在全國高校的工藝美術專業普及。用“構成”論的倡導者辛華泉的話說，“時代不同了，我們的藝術應當隨著科學技術及精神意識的影響而具備不同的面貌……要在人類的視覺現象和感覺關系中，也就是在空間和色彩等影響人類心理的經驗和事實中，去尋找造型設計的原理”。

誠然，“構成”教學在20世紀80年代初期的中國現代設計教育中起到了關鍵的作用，并有助于擺脫僵化的工藝美術教學體系和過分的裝飾主義傾向，使封閉已久的中國設計教育得以在較快時間內恢復并走上了快車道。但是，對于這樣的“普及”，其背后的隱憂在起初就已存在，并將隨著時間的推移日趨嚴重。批評者認為，這種“系統化、公式化”的教學樣板，存在著“將德國靈活的教學實驗變成機械的、教條的、形式主義的方法的危險”。遺憾的是，由于時代的局限，“改革”浪潮下的中國設計界當時還很難意識到這一點，時間久了，“三大構成”似乎就成了設計本身，基礎課教學的“理性”的初衷反而抑制了作為本體的設計的“創造性”，走到了形式主義的反面。同時，它對中國傳統圖案教學的排斥所導致的設計“民族性”的隱憂，則引發了許多學者的不滿，從而在學術上揭開了一場論爭的序幕。

1982年，北京軍區第一招待所——“文革”結束后規模最大的一次全國性“工藝美術教學座談會”在這里召開。有關設計基礎課教學的問題不出意外地成為與會者爭論的焦點之一。面對“構成”體系的咄咄逼人，老一輩工藝美術家和中青年學者提出了質疑。最有代表性的是鄭可的發言：“現在的所謂許多構成，都是從外國傳來的。其實我國早就有構成，比如八卦圖上的圖案乾、坤、巽、震、坎、離、艮、兌，那就是構成。但是中國的構成畢竟很不系統，缺乏科學的嚴密性，現在吸收一些外國的有什么不好呢……但是可以肯定地說，外來的東西再好，也絕不能全盤肯定，也有一個一分為二的問題，合理的留下，不合理的拋棄。所以，不論是傳統的還是外來的，都有個去粗取精、去偽存真的問題。”作為曾經和“包豪斯”有較深淵源且對西方現代設計有深入研究的老一輩學人，鄭可的談話可謂一針見血。但在當時“構成派”裹挾著改革風潮的大背景下，這樣的討論雖不是徒勞，卻注定是沒有結果的。20世紀80年代中后期以來，隨著構成課的濫觴及其對傳統圖案教學的沖擊，設計理論界的反彈聲浪逐漸擴大，不單是“構成”的負面效應開始顯現，面對岌岌可危的傳統圖案學，許多長期研究工藝美術的理論家們站在保護本土設計傳統的立場，開始了對“構成”的反擊。

改革開放后，壓抑已久的中國設計界開始了“再出發”。但是，在業內呼吁“改革”的大背景下，國外的基礎課教學模式被“不假思索”地全盤引進并在國內普及，作為中國優秀造物傳統的“圖案”卻被冠以“守舊、落后”的標簽，遭遇到了空前的挑戰和批判。雖然今天我們完全可以輕率地將此歸咎于20世紀80年代“反傳統”思潮的滲透，但是大部分設計人的“集體無意識”在當時則見證了一個“可怖”的事實——中國設計界還是“思想的沙漠”。對于“構成”體系所引發的負面效應，面對著設計界這個并不大的“圈子”，張道一的批判卻絲毫不留情面：長期以來漠視圖案設計的實質，導致“70年代熱心于‘平面設計’‘平面構成’的一些代表人物，他們的動機和目的盡管不同，但是其共同的情況是都沒有學過‘幾何形圖案’和‘用器畫’，缺乏比較，沒有鑒別力，以致坐井觀天，犯了先入為主的毛病。這不能怪他們，我也沒有針對任何人的意思，而是視為一種思潮，一種比較輕浮和淺薄的思潮，猶如墻上蘆葦，根底太淺，才導致了今天基礎薄弱的局面”。20世紀20至60年代，“老一輩的圖案家、工藝美術家們曾做了大量的工作。道路雖然未及鋪平，但其建樹不能低估……須作具體分析，不能割斷歷史，簡單化地肯定或否定。用偏激的態度對待過去和現在，甚至以未來者自居，是無濟于事業之發展的”。在他看來，對“圖案”的詰難，其根本錯誤在于“既不了解圖案學產生的歷史背景及其意義，也不懂它所包含的內容和在藝術上的價值，甚至違反了一個最普通的語言常識，即不知道在與英語對譯時，它提倡的‘設計’是design，反對的‘圖案’也是design。因為這兩個詞的內涵是相通的，都是在從事某—創造性的活動之前所做的設想、計劃、圖樣、方案?！笨陀^地講，張道一對于“構成”的批判雖然過于激烈，但卻直指問題的核心——割裂設計與中國悠久的造物文化的聯系、漠視本土設計經驗，將會對中國本土現代設計的發展造成致命的傷害。同時他也明確指出了這場爭論的核心盲點：不論是“設計”“圖案”抑或“工藝美術”，它們在本質上都是“design”，在這個意義上，對于“圖案”的批評，不論是從名詞還是觀念出發，都面臨著根源上的誤區。

從時空背景的角度看，20世紀80年代以來設計界關于“圖案”與“構成”的爭論就其實質而言也是大環境下設計的“本土化”與“現代化”爭論的縮影。這一點，作為工藝美術史研究者的田自秉有著清醒的認識，面對“構成”課體系的泛濫以及新材料和新技術的“話語權”所引發的“圖案過時論”，他認為，“這些說法自然很不全面，或者持有偏見。工藝美術作為一個物質生產和精神生產的藝術品種，必須緊密結合時代，結合生活。但是任何具有藝術生命力的工藝美術，都必然是既有時代性，也有民族性的。即使是多功能、高功能的現代工業產品，除了具有時代特色，也必須富于民族風格，才能為人民所喜用樂見，才能立于世界工藝美術之林”?？梢哉f，這是一位藝術史家基于工藝美術歷史演進經驗的真知灼見?！拔幕蟾锩苯Y束后，伴隨著改革開放國策的實施，曾經被視為“封建糟粕”的傳統物質文化劫后重生，重新受到人們的重視;另一方面，西方的新知識和新思想在對學術界產生極大的影響的同時，也嚴重沖擊著傳統文化的生存場域。中國傳統圖案的發展面臨抉擇。在這種情況下，當時不少工藝美術學者是站在堅守傳統圖案的立場上的。例如諸葛鎧曾在1982年發表《傳統圖案的繼承與創新》一文，呼吁重視傳統圖案學的研究。文中在響應改革開放后新材料與新技術對于設計的新的要求的同時，也堅定地認為：“歸根結底，是要發展中國的文化遺產，而不是用‘拿來’的取而代之?！?0世紀90年代以來，圖案學研究者開始自覺著手“圖案”的現代學理探索，基于現代技術與視覺元素的中國圖案學開始重燃生機。歷史地看，這其實也是一次“大變革激發的文化要素重構”。20世紀90年代以來，在老一輩以及中生代工藝美術理論家的共同努力下，中國傳統圖案研究從學理上獲得了提升，1991年，諸葛鎧編寫的《圖案設計原理》的出版，成為中國“現代圖案學”在學理上日臻完善的標志。在這個背景下，現代意義上中國圖案學的雛形開始逐漸形成。

三、從“工藝美術”到“設計藝術”

對“design”含義的理解的不同，并不僅僅是“圖案”或“工藝美術”與“現代設計”的名詞之爭，也是在轉型時期學術界對于“工藝美術”本質內涵的“誤讀”的體現。但是，在改革開放初期的特殊背景下，“工藝美術”被曲解為小生產的“落后”與“守舊”的代名詞，隨之而來其與“設計”的名詞之爭也逐漸浮上臺面且愈演愈烈。

1985年創刊的《中國美術報》是20世紀80年代中后期中國現代藝術的主要學術陣地，同時也是“現代工業設計”的積極擁護者。1986年10月27日，該報在頭版頭條刊發了杭間的《對“工藝美術”的詰難》一文，引發了學術界對于是否應以“現代設計”取代“工藝美術”的討論。文章指出，“工藝美術”一詞自20世紀30年代前后在國內被提出以來，其在復雜的歷史語境的轉換中已經逐漸被社會和大眾理解為狹義的“傳統手工藝”的概念，而忽視了其中“現代工藝美術”的內容，已經帶來了許多頗為不妙的效應，并將會對中國設計的發展造成致命傷害。所以，概念的混淆不清已經使得“工藝美術”在現代社會發展中面臨著抉擇。文章提出以“現代設計”代替“工藝美術”。1988年9月，該報又刊發了《博物館——工藝美術的必然歸宿》一文，以更加激烈的口吻，將“工藝美術”描述為保守、腐朽和個人主義抱負的代名詞，認為它已經無力引導民眾“新生活方式”的革命，其最終的歸宿只能是博物館。隨著1987年中國工業設計協會的成立，專業界關于“工業設計”與“工藝美術”的爭論也漸入高潮。1988年2月，廣州美術學院設計研究室投書《裝飾》，以《中國工業設計怎么辦》為題，將中國工業設計發展嚴重滯后的部分原因歸咎于日用品生產中盛行的“實用品美術化”和“泛工藝美術化”傾向，并指出：“當今任何一個發達國家，‘工藝美術’與‘工業設計’都是兩條涇渭不同的設計道路。前者是指手工藝方式、密集型勞動生產的傳統工業產品設計，而后者則泛指大工業生產方式、機器制造的產品的設計?！?/p>

與此相對，一些長期研究工藝美術的學者則站在回溯“design”漢譯流變的角度為“工藝美術”正名，認為“工藝美術”本身就是一個廣義的概念——既包含著傳統手工藝和民間工藝的概念，也涵蓋現代工業設計的范疇。為此，張道一還曾以“辮子股”為喻，呼吁客觀、全面地看待“工藝美術”：“在造物活動中，由物質和精神的創造所統一的工藝文化，有傳統的，有民間的，有現代的，三股并列，有時還會產生摩擦和碰擊，為何不能把他們編結起來呢？”今天看來，張道一的主張是辯證的，但在“進步論”的裹挾下，似乎沒有人愿意靜下來去聽一位“過來人”的冷靜思考。而“工藝美術”與“工業設計”的爭論從一開始便夾雜了太多設計之外的因素。

在1998年的學科調整中，延續了近50年的“工藝美術”專業被“藝術設計”（研究生專業稱“設計藝術”）所取代，并窄化為狹義的傳統手工藝概念而逐漸從高等教育的層面上“消失”。從某種意義上講，它標志著20世紀80年代以來紛紛擾擾的有關“工藝美術”與“設計”抑或“工藝美術（造物藝術）”與“工業設計”等諸多名詞或概念爭論的“終結”，可以說有著現實意義。因為，“工藝美術”的概念已在這種爭論中被“定型”，其被冠以的“傳統的”“小生產的”“手工藝的”標簽，也已經成為公眾腦海中揮之不去的印象，加之“工藝美術”本身在山呼變革的社會慣性中并無力為自己辯解，這也就注定了它在20世紀末的現代中國的命運。

不少專業界人士將這次學科調整視為國家層面對設計的“重視”，是“對設計藝術學科本質的強化”，更進一步講，它也是經濟結構轉型的重要表征，象征著中國工業化進程的加快和生產方式的“革新”。但是，在這些表象的背后，有一個致命的問題卻是無法回避的：“工藝美術”作為一個名詞被“設計藝術”所取代是因為它本身所包含的現代設計的內容被漠視，并逐漸被窄化為一種傳統手工藝的概念后所導致的一種功利性決策的結果。“名詞”的更替并不能解決長期以來傳統手工藝被輕視的局面，反而因為“工藝美術”被取代后并未盡快設置相應的專業而使得傳統手工藝面臨更加窘困的局面，割裂了中國古代優秀造物傳統與現代設計的聯系，甚至將會傷害到民族文化復興的進程。

1998年的學科調整也適逢國務院機構改革，除部分院校直屬教育部外，各部屬院校均與所在部委脫離，劃歸地方政府管轄，引起了一股高校合并重組的浪潮。當時的清華大學正朝著“建設世界一流大學”的目標邁進，亟需加強藝術與人文學科的建設，加之中央工藝美術學院地處北京CBD核心區，在空間上已很難發展，極高的互補性使得兩校的合并成為可能。1999年9月，教育部正式下達《關于同意中央工藝美術學院并入清華大學的通知》，當年11月，兩校合并儀式在清華園舉行，“中央工藝美術學院”走入歷史，成為了“清華大學美術學院”。

客觀地說，學院的“合并”在學科整合的意義上有其積極意義。在幾乎所有人都認識到在“設計”的多學科交叉特性的今天，一所設計學院的發展已經無法脫離多重文化因素與學科互助而遺世獨立。在這個意義上，“藝術設計類專業置于綜合大學之中，將能得到學科優勢互補的多方面支持，與此同時，還將在互補的基礎上，開設適應未來發展需求的新學科。這些新學科不僅需要綜合大學多學科的技術方面的支持，更需要多學科的思維模式及理論研究成果方面的支持”。但不容否認的是，尋求學科的優勢互補其實并不必然要以學院的合并為代價，而且在“設計”愈來愈受到舉國上下的重視的時候，“中國最重要的一所以設計為主的高等學校就這樣沒有了獨立辦學的機制，恐怕真的會對中國當代設計的發展帶來負面的、無可挽回的影響”。這其實是體制層面對于“設計”本質的誤解以及對“設計改善民生”的漠視使然一一而它也許是“合并”背后真正的隱憂所在。

問題還不僅僅在于此?；仡欀醒牍に嚸佬g學院建校以來的發展歷程，不難發現它幾乎與“工藝美術”在中國的命運同步。1957年，學院創立伊始便面臨著棘手的“辦學方針”的爭論：是發展面向大生產的、為大眾服務的現代設計教育，還是以獲取更多外匯儲備為根本目標的特種工藝教育？學院面臨的抉擇就其本質而言其實也是如何認識和看待“工藝美術”的問題。然而，在時勢和社會上種種“誤讀”的裹挾之下，學院的主要創辦者龐薰栗等人被打為“右派”，辦學方針的爭論也以前者的失敗而告終。真正令人遺憾的是，“工藝美術”在此后一直未能向社會厘清它的本義，直到1998年“學科調整”后作為一個學科名詞而退出歷史舞臺，中央工藝美術學院最終失去其“獨立建制”而成為一所綜合性大學的美術學院，歷史的種種，其實也映照出“工藝美術”在現代中國的坎坷歷程。

結語

2006年，張道一為諸葛鎧的《設計藝術學十講》作序，回想起十多年前外界加諸“圖案”和“工藝美術”身上的種種誤解，他選擇將序言定題為“Design：返回起點再出發”，以作為一種歷史反思中的期冀。誠然，圍繞著“工藝美術”與“設計”的名詞之爭即針對“design”漢譯的不同理解而引發的爭論，在事實上都構成了改革開放以來中國設計理論演進的一條主線。多年后當我們已經不再為“名詞”而苦惱，并已經學會以理性的思辨來看待百年中國設計的流變時，不少那段“歷史”的參與者或見證者都逐漸發現，我們曾經的爭拗不休在某種程度上是沒有意義的。以今天學術界的共識看，不論是“圖案”“工藝美術”抑或“設計”，它們在本義上是一致的，是中國人在復雜的歷史境況下對英文“design”漢譯的不同選擇。

那么，改革開放后作為名詞的“圖案”和“工藝美術”所遭受到的種種誤讀的背后，其原因究竟是什么？本文的主要觀點是，從20世紀50年代“工藝美術”逐漸被狹義地理解為傳統手工藝的概念開始，直至改革開放以后“圖案”與“構成”，“工藝美術”與“工業設計”的論戰，本質上都是社會文化環境所裹挾的結果。雖然近年來不少當事者傾向將之描述為20世紀80年代“工業設計”由于自身勢單力薄，不得已而為之的一種“策略性”手段，但終究不可避免地造成了社會對于“工藝美術”的進一步誤讀，割裂了傳統手工藝與現代設計的聯系，更遑論其在一個時期內所造成的設計民族性危機的可能。但是，從積極的角度看，“爭論”也在某種程度上刺激了爭論雙方對于自身理論建設的深入探索，例如20世紀80年代中后期以來，許多研究工藝美術的學者紛紛提出了“工藝文化論”“造物藝術論”“大工藝業說”等，積極探求對工藝美術的現代闡釋;而“工業設計”的擁護者們在深入研究工業時代下設計與社會、經濟關系的同時，也試圖從對中國古代造物傳統的研究中，建構作為舶來品的“工業設計”的中國文脈。這一點也足以證實廣義“設計”的傳統與現代的同源性。今天，關于設計本質問題的爭論已經告一段落，中國的設計理論在改革開放40年的歷史進程中已經逐步建構起了基礎的理論框架，為當代設計研究和實踐提供了一些有價值或前瞻性的參考。雖然“工藝美術”作為一個名詞在20世紀末已經看似不可逆轉地退出歷史舞臺，但時間終究會吹開表象的浮沫，沉淀和還原出歷史本原的“真實”。近年來，在非物質文化遺產保護和傳統工藝振興等國家政策的支持下，傳統工藝的當代價值得到彰顯，“工藝美術”重燃生機，設計學在學科的廣度上亦得到了空前的確證?；厮輾v史是為了更好地前行，當年的爭論仿佛是一面鏡子，既映照出時代的局限，也是中國設計學在面向未來時的經驗和財富。

責任編輯：馬曉飛