小中見大，傳情演意

劉文峰

聯合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產公約》有幾個核心理念，即：代代相傳、得到創新、持續的認同感、文化的多樣性。我國的傳統戲劇，特別是民間小戲體現了公約所有的核心理念?，F代社會生活對于傳統文化的沖擊，在民間小戲這里影響尤其明顯。在當前對傳統戲劇的搶救保護、傳承與發展中，對民間小戲的關注就變得格外重要。研究民間小戲的形成、發展規律和藝術特點是非物質文化遺產保護工作的重中之重。下文對民間小戲的概念、種類、發展規律、藝術特點、保護傳承做盡可能全面的梳理和探索。

一、民間小戲的概念和類別

從社會學和觀眾學的角度看中國傳統戲劇，雅俗共賞是各地區、各民族傳統戲曲劇種的共同特征之一;而從歷史學的角度看，無論是被稱為“國劇”的京劇，還是跨省、跨地區的大劇種，均有一個從民間小戲發展到地方大戲的過程。所以我認為民間小戲有兩種含義：一是劇種的含義，即民間小戲劇種;二是劇目的含義，即演出反映民間生活，故事情節簡單，角色少、時間短，受中下層觀眾喜愛的劇目。

民間小戲在我國傳統戲劇大家庭中，是數量最多的一個家族。清初之后，隨著社會穩定，經濟恢復發展，民間的歌舞、說唱藝術亦興旺發達起來。許多民間表演和說唱藝術都在高腔、梆子、皮簧等聲腔劇種的影響下，發展成為民間小戲。民間小戲大體可分為花鼓灘簧戲、采茶戲、花燈戲、秧歌戲、道情戲、二人臺、二人轉等七類。

（一）花鼓灘簧戲

花鼓灘簧戲是在民間歌舞的基礎上發展而成的。在江南農村，自唐宋以來就有鬧花燈，唱采茶歌，扭秧歌，唱山歌、船歌的習俗。至明中葉，這些習俗受到戲曲的影響，與民間舞蹈結合，向著民間小戲的方向發展。明萬歷年間，無錫高攀龍的《高子憲約》就有“花鼓淫戲，誨淫實甚”的記載。清康熙、雍正年間，花鼓已經盛行于江浙一帶的農村。蘇州閶門外所立的康熙二十六年（1687）六月《長洲吳縣二縣永禁揚花在街頭吹唱占奪民間吹手主顧哄騙民財碑記》中，就記載有“揚花”（揚州花鼓）在街頭演唱的情況，所唱劇目有《打花鼓》《種大麥》《磨豆腐》《蕩湖船》等。乾隆五十五年（1790），松江人錢學綸的《語新》記述：“花鼓戲，不知始于何時，其初乞丐為之，今沿城搭棚演唱淫詞、歌謠，丑惡之狀不可枚舉，初村夫村婦看之，后城市中具有知識者亦不嫌，甚者頂冠束帶，儼然視之。”道光年間的《璜涇志稿》卷一記載，太倉“自雍正以來，忽興壓寶，窩主日寶場。旁列茶肆，延江湖男女唱淫辭，謂之唱灘簧;甚者搭臺于附近僻處，演唱男女私情之事，謂之花鼓戲”。花鼓灘簧的曲調，主要吸收江浙一帶的山歌、小曲、時調等逐步衍變而成。當時花鼓戲的演出形式是“男敲鑼，婦打兩頭鼓，和以胡琴、笛、板，所唱皆淫穢之詞，賓白亦用土語，村愚悉能通曉”。同治年間，花鼓灘簧戲更加繁榮，出現了流動演出于酒樓茶館的職業、半職業性班社。逢節日廟會，他們便在村鎮中搭臺演出，稱“放高臺”。光緒初年，花鼓灘簧進入上海租界演出，他們或走街串巷賣藝，或在廣場空地圈唱，稱“敲白地”，也有一些藝人進入茶樓以坐唱的形式演出。民國年間，江浙一帶的花鼓灘簧紛紛進入城市演出，在吸收大戲劇種的表演藝術和接受話劇、電影的影響后，迅速發展起來。它們又因流行區域和方言語音的區別，而形成了越劇、滬劇、錫劇、揚劇、蘇劇、湖劇、甬劇、睦劇等眾多劇種。

湖南、湖北一帶的花鼓戲也在清代中葉形成。清嘉慶《湘潭縣志》卷三十九“風俗”記載：“上元，六街三市競賽花燈及花爆煙火諸雜劇?！薄秾庎l縣志》亦有“兒童秀麗者，扎扮男女裝，唱插秧、采茶等曲，日打花鼓”的記載。另據清嘉慶二十三年（1818）刊印的《瀏陽縣志》，記載了上元節演唱花鼓的情況：“又以童子裝丑旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止?！本W可見清中葉在湖南瀏陽一帶就有一生一旦的花鼓戲演出?！短箞@日記》的作者楊恩壽記述他同治元年（1862）在湖南永興觀看的花鼓戲《柳鶯曬鞋》，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，情節生動，表演細膩。道光末年，葉調元寫的《漢口竹枝詞》中有“土蕩（街名）約看花鼓戲，開場總在兩三更”和“蘆棚試演梁山調，紗幔輕遮木偶場”的詞句，可見道光年間，花鼓戲在湖北也相當繁盛。

花鼓戲的腳色早期只有小丑和小旦，后增加了小生。隨著演出劇目的進一步豐富，旦腳又有了小旦、花旦、正旦之分;生腳亦有正生、小生之分;其他腳色則采取兼行代腳的辦法，如正旦代老旦，小丑代花臉等?；ü膽虻谋硌葺d歌載舞，生活氣息濃郁，通俗易懂，極受鄉村觀眾的歡迎。因流行區域的語音差異和受到其他戲曲劇種的影響不同，花鼓戲又可分為長沙花鼓、邵陽花鼓、零陵花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、荊州（天沔）花鼓、隨縣花鼓、襄陽花鼓、鳳陽花鼓、皖南花鼓、商洛花鼓等。20世紀50年代，各地均建立起花鼓戲專業劇團，長沙花鼓戲《劉海戲金蟾》《補鍋》、衡陽花鼓戲《小打鐵》、商洛花鼓戲《屠夫狀元》《六斤縣長》等在觀眾中產生了很大影響。

（二）采茶戲

江西的民間小戲以采茶戲為主，因語音和所吸收的民間曲調差異，可分為贛東采茶戲、贛南采茶戲、撫州采茶戲、萍鄉采茶戲、吉安采茶戲等。另外還有湖北的黃梅采茶戲、安徽的黃梅戲、廣東的粵北采茶戲、陜西的紫陽采茶戲。采茶戲是由江南茶區的茶歌、畈歌結合當地的民間舞蹈發展而成的。最早的采茶戲產生于粵北一帶，明嘉靖年間的《韶州府志》記載有：“上元喜簇花燈，作龍獅各種戲舞，唱采茶歌?！睋蛾柹娇h志》中“乾隆間三腳班大興”的記載，可知清乾隆年間粵北采茶戲已經相當成熟。粵北采茶戲形成后，很快便流入與其比鄰的贛南一帶，并經由贛南流傳至江西全省。清康熙年間編纂的江西《西安縣志》（衢州古稱西安）在記述當地元宵節燈彩活動時寫道：“近又增習唱秧歌、采茶諸戲。”

關于采茶戲源于粵北的記述，最早見于道光十九年（1839）江西萍鄉人黃啟銜的《近事真錄》：“采茶戲，亦名三腳班，相傳來自粵東?！钡拦饽觊g的江西《信豐縣志，藝文志》卷四引本地人謝肇楨的《南安吟》曰：“采茶歌，嘔啞嘈雜減和平，土音流傳自東粵，村童裝扮作妖娥。”據老藝人相傳，粵北連縣的何家子弟唐調子班創建于清代以前;南雄縣南畝區里溪村燈班建立于康熙年間;曲江縣的老樂群英、樂群英大茶班都始建于清初，到民國八年（1919）時已傳十三代。

早期的采茶戲和花鼓戲一樣，只有一丑一旦，演出的劇目亦為反映茶農生活、載歌載舞的小戲如《姐妹摘茶》《小摘茶》《賣茶》《采蕨茶》《唐二試妻》《小勸夫》《打豬草》等。嘉慶年間，采茶戲的表演藝術得到提高，劇目反映的題材也有所豐富，由“兩小戲”發展到以小生、小旦、小丑為腳色的“三小戲”，如《姑嫂花鼓》《補皮鞋》《揀田螺》《走四川》《挖筍子》《賣花線》《揀菌子》《磨銅鏡》《補磁碗》等。道光年間，采茶戲在各地迅速發展，流布區域進一步擴大，演出劇目進一步增加。據《中國戲曲志·湖北卷》記述，湖北的黃梅采茶戲取材于當地真人真事或民間傳說的劇目有《張朝宗告經承》《瞿學富告堤霸》《宋光佑打糧房》《張德和辭店》《徐公正鬧公堂》等。另外，流傳至今的愛情神話戲《董永賣身》《山伯訪友》等也出現于這一時期。這一時期，黃梅采茶戲傳入皖西，不僅受到廣大農民觀眾的歡迎，還在光緒五年（1879）進入城市，在安慶北關演出。

清光緒年間是采茶戲的繁榮時期，出現了逢年過節演出的“燈班”和常年流動演出的“三腳班”兩種組織形式，僅贛南采茶戲的燈班和三腳班就達30余個。清末，采茶戲由“三腳班”向“半班”發展，戲班的腳色除生、旦、丑外，又增加了花臉行當。在伴奏上增加了二胡、三弦、笛子、嗩吶等管弦樂器，所唱腔調不僅保留了三腳班的曲調，還引進了花鼓戲的川調（即大筒腔，又名梁山調）及其劇目，如《山伯訪友》《孟姜女哭長城》《落馬橋》等;并移植了許多皮簧劇種的劇目，如《賣水記》《清官冊》《琵琶詞》《販馬記》等。南昌的采茶戲還出現了以演出連臺本戲著稱的“三長班”。

采茶戲的腳色行當在燈彩階段，只有小旦和小丑，脫離燈彩獨立演出后，變為兩旦一丑;嘉慶年間隨著上演劇目的豐富，增加了小生，并在兩個旦腳中分出一個專門扮演中老年婦女，稱婆旦或彩旦，形成四個演員、三個場面的所謂“七子班”規模。道光以后，采茶戲吸收大戲劇種的劇目和表演藝術，增加了青衣、正生、花臉三個腳色，形成比較完備的腳色行當體制。采茶戲在表演上以詼諧、載歌載舞見長，如《秧麥》中丑腳扮演的田方，通過“穿手花”“矮子步”“伸頭聳肩”等技巧，配合詼諧風趣的方言，塑造出栩栩如生的人物形象。《挖筍子》中小旦扮演的陶妹子，通過各式插花、高低劃步和踩蹺點步等明快輕盈的身段動作，展現出活潑可愛的少女性格。采茶戲的表演還吸收了許多民間雜技雜耍的技藝，如《頂燭怕妻》中的“頂燭”，《蔡鳴鳳》中的“鉆樓梯”，《安安送米》中的“打瓦”氣功，《鸞鳳釵》中的“耍蛇”，《四九看妹》中的“耍帽”，《大小爭夫》中的“耍胡子”以及“耍水裙”“滾稻草”“玩傘”“耍扇”“抱屠刀”“軟腳瘟”“尖刀插地”“弄帕”“動五官”等。采茶戲運用這些特技渲染氣氛、刻畫人物，增強了戲曲的觀賞性和娛樂性，這也是采茶戲能廣泛流傳于民間、經久不衰的重要原因。

20世紀50年代后，江西等地建立了不少采茶戲專業劇團，改編上演了許多優秀傳統劇目，如《孫成打酒》《蓮妹子》等，還編演了《怎么談不攏》《山歌情》

《榨油坊風情》等現代戲，演出了《牡丹亭》等大型古典劇。

（三）花燈戲

清代，在四川、貴州、云南一帶的民間小戲以花燈戲為主。花燈戲又名燈戲，源于農民慶賀豐收和春節時平地圍燈、邊歌邊舞的“跳燈”，在明嘉靖之前就已發展成為有故事情節的“燈戲”。

明嘉靖元年（1522）四川《閬中縣志·神會》記載：“五月十五日瘟祖會，較諸會為甚。舊在城隍廟，今移太清觀，醮天之夕，鑼鈸笛鼓響遏云衢，演燈戲十日。每夜焚香如霧，火光不息。其所謂燈山者，亦如上元時?！鼻迩∧觊g，燈戲在四川廣為傳播，《蒼溪縣志》有“上元，放花燈，演燈戲”岡的記載;劉沅的《蜀中新年竹枝詞》也寫道：“花燈正好月華催，無那書聲入耳來?？磻蚩椿ǘ嘉戳?，傷心竹馬竟成灰。”

花燈戲在四川形成后，很快就傳入貴州和云南。據《平越直隸州志·風俗篇》和《開陽縣志·風俗篇》記載，在康熙至乾隆年間，燈戲已經遍及貴州全省。而花燈傳入云南的時間也不會晚于清初，據清順治年間陳鼎的《滇黔游記》記述：“滇中民族雜甚……但漢夷兩族都喜歡歌唱舞蹈……如歌舞以夜，則耀以燈炬，名曰唱燈?！钡搅思螒c年間，燈戲從元宵燈會的節日演出中分離出來，成為一種獨立的戲曲劇種。嘉慶乙丑年（1805）新刊的《成都竹枝詞》中寫道：“過罷元宵尚唱燈，胡琴拉得是淫聲，《回門》《送妹》皆堪賞，一折《廣東人上京》。”范鍇在《蒼溪漁隱詩稿·蜀產吟》中記述：“鄉人作優戲，登場人不多，聲容俱無足取。其班日燈班，調日梁山調，蓋由梁山縣人上元燈事所作而遺留以至于今也?！?/p>

花燈戲的腳色以丑、旦為主，生、凈為輔。丑腳俗稱花鼻子，又稱賴花子;旦腳俗稱幺妹子或包頭妹。表演身段和程式動作脫胎于花燈歌舞，如黃鶯展翅、犀牛望月、黃龍纏腰、雪花蓋頂、童子拜觀音等。花燈戲的演出不受場地限制，場院、廣場、廟臺均可;演出時間可長可短，單折戲三四十分鐘，本戲可演四五個小時。表演風格以載歌載舞見長，氣氛熱烈、動作夸張，唱、念通俗易懂，生活氣息濃郁。

新中國成立后，四川、貴州、云南等地都建立了花燈戲專業劇團，除上演《鬧渡》《探干妹》《打娘舅》等優秀傳統劇目外，還創作演出了《鄭板橋買缸》《依萊汗》《淡淡的茴香花》等新劇目，擴大了花燈戲的影響。

（四）秧歌戲

秧歌戲起源于農民在田間地頭勞動時所唱的歌曲，后與民間舞蹈、雜技、武術等表演藝術相結合，在每年正月社火時表演帶有故事情節的節目，逐步形成了戲曲形式。清代在河北、山西、陜西、河南等地的秧歌劇有：蔚縣大秧歌、定縣秧歌、雁北大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、澤州秧歌、襄武秧歌、陜北秧歌、韓城秧歌等。

秧歌作為一種民間戲曲形式，目前所知最早的文字記載出現在山西朔縣劉家窯古戲臺上的題壁：“雍正九年七月，議合班秧歌到此一樂，唱《安安送米》《雙驢頭》《趕子》《口子》《教子》《斬子》?！边@段記載說明雁北秧歌劇在清初時已經相當成熟，不僅有大量的演出劇目和專業戲班，而且被當地百姓作為酬神還愿戲進行演出。清中葉，秧歌戲得到較大發展，演出劇目突破了“三小戲”的局限，出現整本大戲，如《老少換妻》《頂燈》《泥窯》《蘆林相會》《安安送米》等。腳色在小丑、小旦、小生“三小門”的基礎上增加了須生、花臉、青衣“三大門”。音樂唱腔也吸收了梆子腔的特點，形成曲牌體與板腔體兼容的體制。

乾隆年間，流行于山西上黨地區的襄武秧歌登上了戲曲舞臺。襄垣韓家垴古廟臺上有“乾隆四十六年……莊溝村秧歌班在此唱一天”的題壁。道光年間，襄武秧歌得到進一步發展，出現了自樂性質的家庭戲班。同治、光緒年間，襄武秧歌在藝術上進一步完善，確立了上下旬板式變化體唱腔結構，除打擊樂器外，有了呼胡、二把、三弦等文場伴奏樂器;行當分工日趨細致，出現正旦、老旦、小旦，老生、大生、小生，小丑、老丑等區分。

道光年間，流行于河北蔚縣、陽原和山西廣靈、靈丘、渾源、陽高一帶的蔚州大秧歌興盛起來。蔚州秧歌是在當地民歌（訓調）基礎上吸收北路梆子的藝術養料發展而成的。據現存的蔚縣李家淺村戲樓舞臺題壁記載，清道光十九年（1839），蔚縣城東鄉西合營的秧歌孫慶班曾在此上演《回龍閣》《葵花峪》《打瓦罐》《迎親》《別窯》《八卦》《高平關》等戲。從劇目來看，蔚州秧歌在藝術上已非常成熟，不僅能演出民間小戲，還可以演出從梆子戲中移植的大戲，已經超越“三小戲”階段而進入大戲的成熟階段。

光緒年間，在山西除雁北大秧歌和襄武秧歌繼續發展外，澤州秧歌、介休干板秧歌、祁太秧歌、西火秧歌等也都進入扮演故事的階段，向民間小戲發展。這一時期，秧歌在河北遍地開花，迅速發展。除蔚州大秧歌和高調秧歌外，脫離社火表演，成為小戲的還有流行于保定的定縣秧歌，流行于石家莊的正定秧歌、西調秧歌，流行于邢臺的隆平秧歌，流行于廊坊的里坦秧歌等。這些秧歌小戲，剛剛登上戲曲舞臺不久，大都還處于“三小戲”階段，在過年過節時演出，并無專業的戲班。

（五）道情戲

道情起源于唐代道士所唱的“經韻”，宋代發展成為唱白相間的曲藝形式——道情鼓子詞。清乾隆年間，流傳于晉北的說唱道情被搬上戲曲舞臺，成為深受當地觀眾喜愛的一個戲曲品種。在晉北道情登上戲曲舞臺前后，流行于晉西的臨縣道情也登上了戲曲舞臺，繼而流行于晉南的洪洞道情也曾在咸豐年間和宣統年間兩度被搬上舞臺，但沒能延續下來。而流行于山西晉南的河東道情和流行于陜西、甘肅、河南、山東等地的道情，在清代或以圍鼓清唱的形式，或以皮影戲的形式流傳，它們發展成為舞臺戲劇是新中國成立以后的事。

晉北道情是金代大定年間由道教全真派創始人王重陽的大弟子丘處機在奉金世宗之詔時，由龍門赴燕京傳道途中傳入的。起初作為一種誦經的形式，流傳于恒山南北麓各縣道士聚會的居士林中，后流傳于民間，成為一種坐腔形式的說唱藝術。據現存于河曲縣唐家會村的“三官廟”碑記載，在元皇慶元年（1312），該村就有演唱坐腔道情的“三官社”。該社一直延續至清乾隆初年，由會首李迄出資購置了戲箱行頭，將坐腔道情搬上了戲曲舞臺。后來，李迄的子孫李有潤繼承祖業，成為這個道情戲班的班主和出色的須生。他同時期的演員張興旺的四世孫張仝兔在1984年獻出一批道情古抄本，其中的《湘子出家全傳》和《何文秀三死》為光緒十一年（1885）抄本。該抄本封面題“五云堂玩藝班戲文”，內有“傳家李有潤，謄抄鄔圣祥”的題記。

臨縣道情，因活動中心在晉西臨縣而得名。臨縣曾是一個道教比較盛行的地方，有“十三觀寺九廈院”之說，晉西道教活動的中心北武當山就在與該縣緊鄰的方山縣境內。道教徒為了發展道教，常手持漁鼓和簡板說唱道教的故事。這種說唱形式受到廣大群眾喜愛后，民間藝人便將它搬入元宵社火演出中，并逐漸與秧歌相結合，發展成為民間小戲。在臨縣百姓間長期流傳著“炒雞蛋，烙烙餅，彈起弦子唱道情。寧看道情《小姑賢》，不去方山做巡監”的民謠，可見臨縣道情的繁盛。清末是臨縣道情最為繁盛的時期，臨縣大的村鎮都有道情班社;臨縣道情的活動范圍，也從臨縣發展到了與之交界的方山、離石、柳林、中陽以及陜北的榆林、延安一帶。據20世紀50年代的老藝人劉玉江說，他17歲時就到陜北的佳縣、米脂一帶搭班演戲，那一帶活動的道情班社有五六個，班主都是當地人，但演員都是從臨縣聘請的。臨縣道情的傳統劇目以講述道家故事居多，如表現韓湘子出家修道的戲就有11個，被稱為“韓門戲”，其中經常上演的有《經堂會》《高老莊》等。

（六）二人臺

二人臺是由晉西北、陜北、內蒙古毗鄰地區的民歌小調與民間舞蹈相結合而形成的一種歌舞小戲，舊稱“火爆曲子”“帶鞭戲”“社火玩藝兒”等。清同治二年（1863）前后，山西河曲縣唐家會村創辦起五云堂玩藝兒班，李有潤、鄔圣祥、天明亮等藝人將《牧?！罚础缎》排！罚缎」褘D上墳》等二人臺節目搬上舞臺，與晉北道情同臺演出。

在晉北的二人臺被搬上舞臺后不久，陜西、內蒙古、張家口一帶在光緒初年也出現了不少半農半藝的二人臺戲班。內蒙古一帶演唱的二人臺，較多吸收了蒙古族民歌，形成獨特的藝術風格;張家口一帶的二人臺，也由于采用本地方言唱念，形成與西路二人臺演唱風格不同的東路二人臺。

二人臺的音樂唱腔早期為一劇一曲、專曲專用，如《走西口》《五哥放羊》《小放?！贰缎」褘D上墳》等;后隨著演出劇目的豐富，發展為多曲聯用，如《頂燈》《扇子計》《吃醋》等;個別劇目還向板式變化體發展，如《走西口》等。演唱時，男演員多用真假聲結合，唱到激動處，常常把旋律提高八度演唱，形成一種特殊的韻味;女演員則全用真聲，親切自然。

（七）二人轉

二人轉俗稱蹦蹦、小秧歌、雙玩藝兒、雙調，流行于東北及內蒙古東部。它是由一人演出的單出頭、二人演出的對口、多人演出的拉場戲組成，被稱為“一樹三枝”。其中對口以敘事為主，屬曲藝走唱形式;單出頭和拉場戲以扮演人物為主，具備了民間小戲的基本特征。

二人轉是從社火秧歌中脫胎而來，它在發展過程中受到海城喇叭戲的影響，進而發展成為民間小戲。清人楊賓《柳邊紀略》載：“上元夜，好事者輒扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許兩圓木，戛擊相對舞，而扮一持傘燈賣膏藥者作前導，傍以鑼鼓和之。舞畢乃歌，歌畢更舞，達旦乃已。”《吉林通志》亦載：“十五日為元宵節……金鼓喧鬧，燃冰燈，放花爆，陳魚龍曼衍、高蹺秧歌、旱船竹馬諸雜劇?！痹诤３抢葢?、河北梆子等劇種的影響下，有的藝人將對口演唱中寫一人一事的段子，改由一人扮成角色演出，稱單出頭;將對口演唱中寫多人故事的段子，改由幾個演員扮演演出，由此產生了拉場戲。二人轉向民間小戲轉化以后，發展很快，光緒年間已遍及東北各地。

民國年間，一些民間小戲進入大都市，吸取昆曲、京劇、梆子等大戲劇種的表演藝術，以及新興的話劇、電影等藝術養料，迅速發展成為行當齊全、藝術表現手段完備，能反映復雜的歷史故事和現實生活的大劇種，如評劇、越劇、黃梅戲等。新中國成立后，又有一些民間歌舞、說唱被搬上戲曲舞臺，發展成為新興劇種，如吉劇、龍江戲、北京曲劇、黔劇、隴劇、青海平弦等。

二、民間小戲的特點和價值

民間小戲的長處和缺點，都是和地方大戲相比較而言的。準確認識其長處和缺點，有利于掌握民間小戲的發展規律和藝術特點，在工作中克服盲目性，掌握主動性。

（一）民間小戲的形成規律

民間小戲是在民間歌曲、民間舞蹈、民間說唱的基礎上形成，它的形成過程就是對各種民間單一的藝術形式進行綜合的過程，主要有三種途徑。其一，從民間歌曲發展而來。以歌為主的民間小戲來源于民歌，大多是吸取民歌的曲調與唱詞，再增加人物，擴充情節，進而發展為小戲劇目。如晉中秧歌《偷南瓜》《賣元宵》，陜北秧歌《禿子尿床》，晉北二人臺《走西口》等，都是在原來民歌的基礎上虛構角色，增添細節，構成了曲折離奇、動人心弦的戲曲劇目。北方的秧歌（陽歌）戲，南方的采茶戲，均為由民間歌曲發展而成的民間小戲。其二，在民間舞蹈的基礎上進行創造加工，擴展戲路，形成以舞為主的民間小戲。如山西的左權小花戲最初形態便是人們在正月十五元宵節觀社火時，站在原地邊舞邊唱，目的是祈禱娛神;到明末清初，增添了簡單的故事情節，吸收了大量民間小調，使之初具小花戲的雛形。湖北、湖南、安徽等地的花鼓戲，四川、貴州、云南的燈戲，也都是在民間舞蹈基礎上發展起來的民間小戲。其三，從民間說唱發展而來。如華北地區的道情戲、東北的二人轉、山東的呂劇等。江浙一帶由灘簧發展而成的越劇、錫劇、滬劇、甬劇等，也是在民間說唱的基礎上形成民間小戲后，又逐步發展為地方大戲的。在我國的地方戲中，由民間說唱發展而成的戲曲劇種比較普遍，也是一種比較容易的途徑。其方法是把民間說唱的敘述體轉為代言體。敘事性較強的劇目，大多吸取了敘事體民間說唱的特點，將敘述體轉為代言體，不再是說唱者一人跳進跳出、代替各種角色，而是用角色扮演劇中人物，代替劇中人物說話，戲劇因素不斷增加，進而成為新的表演藝術。

（二）民間小戲的特點

民間小戲的特點，首先是簡便性。民間小戲在初創階段，出于普通群眾的業余創作，“業余演出，自編自娛”是其特色。它既沒有完善的組織，又沒有正規的演出場所，演出時間也比較靈活。百姓需要觀看時，臨時搭設簡陋的草臺，后面掛塊席子即可開演，故稱“草臺班”。有時則選擇村鎮廟宇門前的廣場或十字街頭較寬闊的地方，用布幃或草席遮起三面，使觀眾聚集于臺前觀看，俗謂“地攤演出”。在東北，大車店的炕頭是二人轉重要的演出場所。民間小戲長期流傳于窮鄉僻壤、鄉間地頭，而不同于正宗大戲有固定的演出舞臺、專職演員、專門的劇本和舞臺道具等。因而簡便性是其重要特點之一。

其次是群眾性。勞動群眾是民間小戲的真正創作者和觀賞者，民間小戲植根于人民生活的沃土中，保持著濃郁的生活氣息，有著深厚的群眾基礎。其內容大多反映鄉村民眾的生活，表現民眾對黑暗現實的抗爭，對勞動的熱愛和對美好愛情的向往等。不同于大戲主要反映都市生活、帝王將相、才子佳人，或者取材于歷史故事、神話傳說等，與現實總有一種“游離感”。

最后是靈活性。民間小戲多用鄉音土語，親切活潑。劇中腳色一般是小旦和小丑，“丑”代表農村的勞動男子，“旦”代表農村婦女，整出戲由小旦、小丑對唱和表演，所以又稱“二小戲”或“對子戲”。如《夫妻觀燈》中的王小六和王妻，兩人在正月十五去看燈，一路上說說唱唱，歷數各種燈名，描述觀燈人的不同神態，十分生動風趣，觀眾看了很有親切感。有的民間小戲為“三小戲”，人物有小旦、小丑，外加小生，“小生”多為浪蕩公子、流氓地痞、迂腐儒生、地主富人等，在戲中是配角，是小旦和小丑揶揄嘲弄的對象，如二人臺《王成賣碗》中的薛稱心就屬于小生腳色。

（三）民間小戲的價值

戲曲源于民間，民間小戲是成熟戲曲的初級階段，具有廣泛的群眾基礎，反映著中國最基層老百戲的生活價值取向和審美意識，具有重要的文化價值和藝術價值。民間小戲的劇目生動反映了普通百姓各方面的生活和喜怒哀樂。就題材而言，大多集中于日常生產勞動、愛情婚姻和社會生活;也有取材于神話傳說、歷史故事的，如道情戲，但是在演出中也要密切聯系生活實際，表現出濃郁的生活情趣。民間小戲的創作者、演出者們，常把他們最為熟悉的勞動場面加以集中提煉，選取某些小小的矛盾，構成單純而動人的情節，以此來反映人情世態和傳統美德。因而在民間小戲中，最常見的內容便是犁地、種麥、推磨、挑水、送飯、砍柴、挖筍、喂雞、放牛、打鐵、補鍋等，代表劇目如《打豬草》（黃梅戲）、《打酸棗》（祁太秧歌）、《王婆罵雞》等。反映家庭生活趣事的小戲也數量眾多，代表劇目有《夫妻看燈》《張連賣布》《回娘家》《補鍋》等。

歌頌純真自由的愛情，反對封建禮教的束縛，也是民間小戲的突出主題。這類劇目數量最多，流傳最廣?；虮憩F青年男女之間的傾慕追求，以及對男耕女織的純樸愛情生活的向往;或敘述寡婦再嫁、僧尼相愛、閨女自找對象的故事，表現出人們追求婚姻自主、蔑視封建禮教的大膽叛逆精神，具有明顯的反正統色彩。代表作有《王二姐思夫》《劉?？抽浴贰蹲呶骺凇贰赌峁盟挤病贰缎》排！贰峨p下山》《柜中緣》《孫成打酒》等。其中，流行于晉、蒙、陜的二人臺《走西口》，唱腔凄婉纏綿，感情真摯，久演不衰，成為經典劇目。

鞭撻剝削者和壓迫者，表現廣大民眾樸素的階級意識和斗爭智慧，是民間小戲的又一個重要主題。代表作有楚劇《葛麻》、山東柳子戲《尋工夫》、錫劇《打面缸》等。

（四）民間小戲的藝術特點

民間小戲在長期發展傳承中，形成了一些比較穩定的特征，主要體現在幾個方面。

首先是戲劇結構簡潔，善于截取生活中的一個片段來組織戲劇沖突，塑造舞臺藝術形象。民間小戲的藝人一般都是非職業性的，為了謀生才走上戲曲道路，他們大多是半農半藝，農忙種田、農閑演戲，他們的文化水平較低，僅靠著口耳相傳來學戲，結構簡單、情節集中的小戲對他們來說好編、好記、好演。

其次是唱腔的基本曲調來自民歌。民歌從唱詞內容到音樂曲調都經過歷代民眾的創造和千錘百煉，已比較精純，它們成為了小戲豐富的藝術來源。民間小戲把民歌演變為劇目，通常有兩種方法：一是將一人唱的民歌變為雙人唱，形成小戲的情節，如《走西口》;另一種是根據抒情或敘事演唱的內容，對其加以擴展，將歌曲中的情節加以角色化，再合理增加一兩個角色，構成戲劇表演，如《下四川》《下河南》等。

再次是由舞蹈發展而來的小戲，在演出時會將原有的舞蹈成分減少，而將劇中人物的表白、對話、唱段進行增加，以便于戲劇情節的展開。如《打金錢》《掛紅燈》《打酸棗》等。

最后是情節可長可短，靈活多變。小戲具有很強的靈活多變性，因而在演出時有“本體”與“變體”之分。“本體”指劇情的骨干部分，通常沒有太多變化;“變體”即指在小戲的細節、語言、唱段等方面，可以根據現場的需要和演員的情緒加以增添或縮減。民間小戲這種比較穩定的演出形態和靈活多變的藝術呈現方式，使之擁有長久的藝術生命力和地方大戲不可替代的觀眾群體。

（五）民間小戲的演出特點

民間小戲是在民間產生，同時又是在民俗活動的氛圍中逐步成熟和發展起來的，農村始終是它的主要演出市場，農民始終是它的主要觀眾群體。在自然地理、經濟文化、觀眾審美意識等諸多因素的制約下，各地農村形成相對穩定的演出習俗。這些演出習俗又進一步影響到演出市場的形成和發展，形成了民間小戲不同于城市戲曲演出的特點和規律。其一，季節性。農村的文化娛樂生活受到農時的制約，演戲一般集中在春耕之前的農歷正月、二月，麥收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方農村由于冬天寒冷，十一月、十二月便很少有戲曲演出;而南方天氣炎熱，七八月份也很少有戲曲演出。其二，節慶性。民間戲曲與傳統節日有著密切的關系。從春節到元宵節，是我國各地戲曲演出的旺季。其他節日如清明節、端午節、中元節、中秋節等，許多地方亦有演戲的習俗。藏族的雪頓節，便是藏戲演出最集中的節日。其三，祭祀性。民間小戲與民間祭祀活動也有著密切的關系。酬神賽會、春祈秋報、紅白喜事等，各地農村都有演戲的習慣。農民信奉的神靈有山神、土地神、財神、灶君、龍王、觀音等。農民的宗教信仰，佛、道、儒的觀念都兼而有之，既無完整的思想體系，又無嚴密的組織，更無政治目的，僅僅只是一種祈求，希望風調雨順、五谷豐登、人畜平安的精神寄托。農村的廟會戲，最初便是出于“酬神”的愿望，隨著科學的發展、社會的進步，宗教迷信的色彩已經越來越淡化，而成為以“娛人”為主的演出。20世紀80年代中葉以來，農村的廟會戲普遍得到了恢復。

三、民間小戲的傳統劇目傳承

就單個民間小戲劇種而言，其傳統劇目的數量可能沒法與大戲劇種的傳統劇目相比。但如果將全國民間小戲劇種的傳統劇目相加，再加上大戲劇種中由折子戲整理改編而成的小戲，那劇目數量就相當豐富了。這是一筆豐厚的遺產，是今天繁榮和發展戲曲藝術的寶貴財富。如何傳承和利用好它們，是戲曲工作者應該好好研究的問題。

（一）關于劇目的傳承

各個民間小戲劇種常演的經典劇目，無疑是今天傳承的首選。第一類是具有民間生活情趣的民間小戲，如花鼓戲《打鳥》《盤花》《送表妹》《送香茶》《王小拜年》等;采茶戲《姐妹摘茶》《唐二試妻》《小勸夫》《打豬草》《哨妹子》《補皮鞋》《瞎子裁衣》等;花燈戲《藍橋汲水》《借鑼》《背夫趕子》等;秧歌戲《偷南瓜》《打酸棗》《頂燈》《泥窯》等。第二類是反映男女青年愛情婚姻故事的戲，如花鼓戲《劉海戲蟾》《探干妹》《天仙配》《山伯訪友》，二人臺《走西口》等。第三類是反映受剝削、受欺壓的底層民眾反抗精神的劇目，如花鼓戲《打面缸》，楚劇《葛麻》等。第四類是表現尊老愛幼等傳統美德的劇目，如秧歌戲等民間小戲劇目《蘆花》《三娘教子》《安安送米》等。

（二）民間小戲傳統劇目的整理改編

我國的戲曲劇種大部分形成于20世紀之前，流傳下來的傳統劇目也多是反映那個時代的社會生活和當時人們的審美需求。今天，我國已經由一個以農耕經濟為主的社會發展為工業化、信息化的社會。人們的生產方式、生活方式、審美意識都發生了巨大變化。傳統戲劇要適應社會的發展和今天觀眾的審美意識，必須要對傳統的演出劇目進行整理改編。

在內容上堅持“推陳出新”的原則，在傳統戲的故事和人物中尋找與現實的契合點。如傳統小戲《蘆花》，演孔子門徒閔損（子騫）年幼喪母，繼母李氏偏愛己生之子，虐待子騫。一日隆冬風雪交加，子騫為經商遠歸的父親御車拜客，子騫棉衣厚實卻萎縮畏寒，而兄弟英哥衣著單薄卻并無寒意，其父氣怒，鞭打子騫，鞭到衣破，棉衣中填充的蘆花飄揚，閔父見狀后悔，抱子痛哭?；丶液螅h父請來岳丈岳母與李氏對質，并欲休棄李氏，子騫跪求其父，李氏深受感動，立誓要待子騫如親生，閔父也為其情所動，全家合好如初。這是一出表現封建社會家庭倫理道德的經典劇目，從宋元時期搬上舞臺后被改編成各種戲曲形式上演，經久不衰，今天依然是各地民間劇團常演的小戲劇目，其中尤以晉劇的演唱影響最大。我第一次看這出戲是20世紀80年代初在北京人民劇場，由太原實驗晉劇院丁果仙的弟子李月仙飾演閔德仁，郭鳳英的弟子郭彩萍飾演閔子騫。名家名劇，劇場座無虛席。當閔德仁要休妻李氏，閔子騫跪下替繼母求情唱道：“寧叫母在一子寒，不叫母走三子單”時，觀眾無不被感動得熱淚盈眶。這個戲之所以在今天仍然能夠感人至深，就是因其所反映的家庭矛盾和情感具有普遍性，不僅在古代，而且在現代;不僅在中國，而且在外國，都具有典型意義和教育意義。編演者抓住了傳統戲與現實生活的契合點，讓《蘆花》成為傳統劇目整理改編成功的典型案例。

在藝術上堅持“去粗取精”的原則，去除傳統戲表演中的粗糙、低俗成分，彰顯和發揚精華與美好的東西。從整體看，傳統戲劇是雅俗共賞的藝術。但在具體劇種和劇目上，又存在著雅與俗、精與粗的分野。民間小戲各劇種長期在鄉村、工礦演出，難免沾染到一些低俗的趣味。隨著社會風尚的變化，觀眾的審美意識有了很大提高。戲曲工作者也應該不斷提升表演藝術的審美品位，將高雅的藝術奉獻給廣大觀眾。

在舞臺呈現上，充分運用現代科學技術，凸顯戲曲美學精華。我國傳統戲曲在長期的孕育、形成、發展過程中，受華夏文化審美思想的影響和農耕時代物質條件的制約，形成載歌載舞，以少見多，以虛見實，虛實結合，以寫意見長的表演風格。但在戲曲發展的歷史上，從來沒有拒絕過科學技術手段的運用。特別是在人物的裝扮、砌末道具、舞臺裝置、燈光效果的運用上，積累了豐富的經驗。在西方寫實戲劇和現代影視藝術的影響下，我國戲曲觀眾在審美上也發生了一些變化，特別是年輕觀眾已不再滿足于一桌二椅的舞臺陳設和簡單的燈光照明。于是，一些戲曲表演團體在傳統戲、特別是新編歷史戲和現代戲中模仿運用西方戲劇和影視作品的舞臺美術，大量運用寫實的燈光布景、影像效果。有些運用得好，輔助了演員的表演，渲染了舞臺氣氛，提升了觀賞效果;但也有很多不成功的例子。我的看戲經驗是，如果戲中的時空相對固定，使用寫實的舞臺裝置和燈光布景就比較容易成功。如果劇中的時空是流動的，那么用現實的舞臺裝置和燈光布景就會妨礙演員的表演，與戲曲的美學思想格格不入。因此我認為，衡量戲曲舞臺美術成功與否，并不完全在于寫意還是寫實。關鍵在于是否有助于演員的表演，戲曲的創作一定要以演員的表演為核心才會成功。有的傳統戲表演比較單一，劇場效果差，如果運用一些現代科技手段，的確可以明顯提升觀演效果。

綜上所述，民間小戲的傳統保護，要尊重民間小戲的發展規律，把握民間小戲的藝術特點，保護與營造民間小戲的生存環境，挖掘民間小戲的豐厚遺產，尋找民間小戲的文化精神與現代觀眾心靈和審美上的契合點。戲曲文化的保護，要避免只重視古典大戲劇種，忽視民間小戲劇種;只重視漢族戲曲劇種，忽視少數民族戲曲劇種的傾向。戲曲文化是中國各地、各民族人民共同的創造。戲曲文化的多樣性，不僅是中國戲曲文化的特點，也是中國戲曲文化的優勢。文化的品類和自然界的物種一樣，其生存發展，不僅要有一定的質量，也需要有一定的數量。中國戲曲文化之所以能夠源遠流長、延綿不斷，一直保有旺盛的生命力，就是因為它的家族興旺，品類繁多。當今傳統戲劇的傳承保護，更應該把目光放在生存困難的民間小戲上。

責任編輯：趙軼峰