五感寓意畫：以歐洲中世紀藝術為例

李冰清

[摘要]關于五感（視覺、聽覺、嗅覺、味覺與觸覺）的論述從一開始就與寓意相關聯，這一寓意理論的構架是什么？又是如何構架的？五感寓意畫作為一個圖像方案，它是如何出現的？如何從最初的附庸地位發展至后來的獨立主題？又是如何通過復雜圖像的呈現逐漸發展為一種現代的視覺寓言？與此同時，作為一種古老的修辭法，它又是如何被圖像轉述，進而重建一個新的契約，協調社會實踐的？通過對五感理論的追溯與歐洲中世紀五感寓意圖像的分析來解答上述問題。

[關鍵詞]五感;五感理論;五感寓意畫;個案分析;視覺呈現

五感是一個古老的話題，它從理論文本的探討轉化為繪畫史中的一個獨立主題，歷經了五感在感官等級制度中的角逐與宗教話語場上的洗禮。感官（尤其是視覺）的二元性賦予五感寓意畫不斷增殖的意義生產。如何理解五感寓意畫中的符號編碼、主題配置與其賦義過程，這首先需要對五感的理論進行回溯。

一、從五感理論到五感寓意畫

自古希臘時期，人們就開始了對五感的討論。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中借蒂邁歐之口分別論述了五種感官的不同屬性，并強調視覺在諸感官中的地位：“諸神最先造的器官是眼睛，它給我們帶來光。……視覺是給我們帶來最大福氣的通道。”顯然，這樣的論斷既讓我們看出“視覺中心主義”之濫觴，也為一種感官等級制度的確立奠基。作為一種認知性的高級感官，視覺在五感中的核心地位由此被開啟。

其實柏拉圖的五感等級制度源于三個支撐性原則：第一，感官的區分，即柏拉圖將感官分為視覺與其他感官。視覺作為更加接近真理的一種感官高于其他感官而存在。他在《理想國》中不止一次地論述視覺在諸感官中最為迫近真理的高貴地位。如，視覺是一種需要媒介（光）才能實現的感官，而其他感官，諸如聽覺、嗅覺等則可直接通過感覺器官來實現。“聽覺和聲音是否需要另一種東西，才能使其一聽見和另一被聽見，而沒有這第三者，則其一便不能聽見另一就不能被聽見呢？完全不需要。”第二，視覺的二分，即將視覺分為內在視覺與外在視覺，也就是我們所說的心眼與肉眼。而柏拉圖則更加強調肉眼所構建的經驗性視覺常常是帶有欺騙性的（“洞喻”很好地說明了這一問題），反之，心靈之眼所構建的純粹視覺是更為高貴的。第三，光的形而上學，即其借“日喻”“線喻”與“洞喻”試圖建立一種真理的純粹性。

亞里士多德雖然以修正主義的姿態對柏拉圖的感官理論加以調整，弱化五感的道德主義色彩，但其對視覺的推崇也與柏拉圖相一致。他認為“在本然意義上說，視覺與生存必然有關，聽覺在偶然意義上說與心靈有關”。在《形而上學》中，他也指出，“求知是所有人的本性。對感覺的喜愛就是證明。人們甚至離開實用而喜愛感覺本身，喜愛視覺尤勝于其他。不僅是在實際生活中，就算在并不打算做什么的時候，正如人們所說，和其他相比，我們也更愿意觀看。這是由于，它最能使我們識別事物，并揭示各種各樣的區別。”

中世紀則繼承了柏拉圖那里的視覺二分，在圣奧古斯丁那里，我們也能看到對心靈之眼與肉眼的不同描述。在《論三位一體》第十一章的一、二節里，奧古斯丁分別討論了視覺或觀看的“三一”（對象自身的形象或可見性、它印在視覺上的形式或相似物，以及將視覺固定在對象上的意象或意志）和一個更加內在的“三一”（其中，意志的意象連接的是心靈的注意力——心靈之眼（Acies Animi），與儲存在記憶中的圖像）。同時，中世紀也是一個排除肉眼的時代。《摩西五經》中“不可拜偶像”的戒律，既是對偶像崇拜的訓誡，亦是對肉眼的貶斥。拜占庭著名的圣像搗毀運動與論戰，一方面是兩種完全對立的美學觀（神秘主義美學與經驗主義美學/自然主義美學）之間的論戰（一種堅信藝術中存在象征的、永恒的最終形式;另一種則堅信藝術僅僅是對經驗世界的描繪），另一方面也是對感官中的視覺問題之思忖。

這種視覺的二元特質從未淡出人們的視線。在肯定與推崇心靈之眼/內在之眼地位的同時，肉眼/外在之眼就遭到了貶抑。“七宗罪”訓誡我們過度追求感官享樂是有罪的。對于視覺的過度追求更是一種原罪，而這一貪欲則成為招致懲罰的根由。《以西結書》中則描述了上帝因眼睛的愉悅與視覺的欲求降罪并懲罰猶太人。眼睛的愉悅，人們對視覺的過度欲求，將人類帶入地獄。縱使感官是將人類推入罪惡深淵的媒介，但它仍被視為人類認識世界的基礎。托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）指出，“我們所有的知識都源于感官。而且，因為要對我們最初的原罪進行補救，那么，五種感官之處就都應是受膏的。”

顯然，感官（尤其是視覺）在基督教文本中充當了悖論式的角色。一方面，出于求知的目的，對感官的追求被視為合理的;另一方面，過度沉迷于感官追求所導致的腐朽與墮落則為道德所譴責。感官既是危險的，又是理性的“伴侶”。相較而言，五感在世俗化的意義上就稍顯純粹：對于民眾來說，它們是快樂的源泉，對感官的追捧也被人們視為時代發展、社會進步的標志。

故而，從柏拉圖到亞里士多德，從神秘主義美學觀到經驗主義美學觀的過渡引發了視覺問題的轉向。直至托馬斯，阿奎那，視覺的地位才得到了尊重。恰恰由于自古希臘時期至中世紀歷史中，視覺（同其他感官一起）的二元特質——既通向欲望又通向真理，使得感官成為一組道德寓意的符號，而視覺本身又在其中占據了獨特的地位。

二、五感寓意畫的出現與繁榮

“由于感官在古代藝術中并不突出，因此，只有少數靈感來源被傳遞到中世紀。今天所說的五感的典型代表——圖像的語言和風格——是在中世紀才發展起來的。”就目前所知，最早出現的五感寓意畫是一枚9世紀的富勒胸針（Fuller Brooch）。在這枚銀質圓盤上將五種感官以擬人化的男性形象表征，用當時的盎格魯-撒克遜裝飾珠寶技巧——黑金鑲嵌術（niello）呈現出來。圓盤中心的人物代表視覺，他面向觀者，雙眼瞪圓，雙手趨近胸前，被代表其他四感的人物包圍。左上方的人物將手放入口中，表示味覺;左下方的人物將一只手放在耳邊，作俯聽狀，表示聽覺;右上方的人物雙手背后，用鼻子嗅身旁的植物，表示嗅覺;右下方的人物將雙手放在一起摩挲，表示觸覺。該胸針最外圍亦是由排列成圓形表示感官的人物形象構成。不過諾登法爾克（Carl Nordenfalk）對這一胸針提出了一些可能性的闡釋，如這也許是一個護身符。

另一個早期的例子是于英國劍橋郎索普塔（Longthorpe Tower）發現的一幅繪于1330年左右的濕壁畫“五感之輪”。與富勒胸針不同，這幅壁畫不再以擬人化的男性形象表征五感，代之以五種動物：自左上方始逆時針旋轉依次是蜘蛛網（蜘蛛）、鷹/禿鷲、猴子、雞/雞蛇獸與豬。這些動物分別代表了觸覺、嗅覺、味覺、視覺以及聽覺。輪后頭戴王冠的男性形象一手握住輪輻，另一只手指向輪輞，眼睛望向左上方的蛛網。這或許意味著控制與理性。有些批評認為“五感之輪”這一場景模型不過是對“命運之輪”或“生命之輪”圖型概念與來自于亞里士多德和老普林尼對動物與感官的文學配對之混淆。

1496至1497年間，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer，1471-1528）制作了一幅版畫“男浴場”（Das Maimerbad）。畫面上，前景中的兩個男人，一個人手持刮刀，一個人手拿花束;中景則包含四個男性，最左側的倚靠在水龍頭邊上，中間的兩個在吹奏樂器，右側一個矮胖的男人在喝酒;遠景中也有一個正在觀看這一場景的人。

15世紀末期至16世紀初期，在弗蘭德斯地區形成了一股織毯熱。1500年左右，就出現了一組織毯“貴婦與獨角獸”（La Dame a la licorne）。這組織毯共包含六幅，前五幅分別代表感官，最后一幅則以“致我唯一所欲”（A mon seul desire）為題詞。通常，這組織毯的展出順序為觸覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺與帶題詞的這一幅。據2004年巴黎盧浮宮為該織毯籌辦的特展“目錄”介紹，從其編制方式與風格來看，它很可能是由布列塔尼的安妮大師（Maitre d'Anne de Bretagne）設計的。到了1544年，喬治·佩茲（Georg Pencz，1500-1550）的一組五感寓言畫（The Five Senses）強調了一種新的五感秩序，突出了五感這一主題自身，開啟了五感圖像學的新篇章，重新定義了五感寓意畫的地位。裸女形象在感官寓意畫中的出現不僅極大地拓展了其構成與配置的方案，更錨定了一個意義角逐之地：由帶有感官沖擊性與誘惑力的女性身體呈現出的對五感主題的拓撲式增補，使五感寓意畫所裹挾的感官二元性及其張力在這一形式中獲得新的生命，更開啟了女性作為欲望對象與表征符碼的意義生產機制之運作。這一具有“前瞻性”的舉動徹底改變了五感寓意畫的命運。

到了17世紀，出現了一組重要作品，老揚·勃魯蓋爾（Jan Brueghel，1568-1625）和魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）于1617至1618年在安特衛普繪制的五感系列畫作（The Five Senses）。這組作品致使五感主題的寓意畫混入了更為復雜的元素，它幾乎可以算是五感寓意畫史上最具“野心”的作品了。雖然，以女性形象作為五感的人格化顯現此時已固化，但“老揚·勃魯蓋爾是第一個借這一主題來描繪與藝術、文化、科學、戰爭有關的豐富物品，以及展示豐饒的地球果實和狩獵之戰利品的增長的畫家，而這一切都經由感官體驗而獲得。”

其實除了上述作品之外，還有許多畫家以五感為題繪制過完整的五感寓意畫，如：安東尼奧·帕拉梅德斯（Anthonie Palamedes，1601-1673）于1630年至1640年繪制的一組五感寓言（現藏于巴黎盧浮宮）;亞伯拉罕·博斯（Abraham Bosse，1602/1604-1676）于1640至1670年創作的一個系列版畫;19世紀奧地利畫家漢斯·馬卡特（Hans Makart，1840-1884），作為現代藝術的先驅之一，同時也被描述為“感官的畫家”，于1872至1879年繪制了一組五感寓言畫（現藏于奧地利維也納美景宮）。也有一些未能完整保存下來的系列畫作，如：洛倫茲·斯特魯奇（Lorenz Strauch，1554-1636）的嗅覺與聽覺寓言;貝爾南多·日耳曼·路蘭迪（Bernardo German Llorente，1680-1759）的煙草（嗅覺寓言）和葡萄酒（味覺寓言）（現藏于巴黎盧浮宮）;倫勃朗于1624/1625年畫的一組五感寓意畫等。

總的來說，從16世紀末開始，一直到17世紀，五感寓言畫在弗萊芒地區逐漸流行，如圣經故事畫，也有講述浪子回頭的敘事場景，背景常常是擁擠的客棧，充斥著酒杯、食物以及演奏音樂的人等。當然，這一類繪畫被視為一種警告。如西蒙德沃斯（Simon de Vos，1603-1676）和大衛·特尼爾斯（David Teniers the Younger，1610-1690）的作品。因此，在17世紀因弗萊芒畫家對五感主題的偏愛，形成了五感寓言畫的繁榮景象，并由此影響了其他歐洲地區的五感繪畫創作，如同時期在法國也逐漸出現以靜物表征五感的作品，如雅克·林納德（Jacques Linard，1597-1645）和路易·穆娃瓏（Louise Moillon，1610-1696）的作品。畫家們逐漸開始喜好借助敘事的場景來表達五感的寓言，如音樂家、情侶、英雄，都成了該類繪畫最為青睞的人物形象，同時逐漸有了相對固定的類型場景，如英雄場景。我們可以在菲利普·凡·迪克（Philip van Dijk，1683-1753），盧卡·焦爾達諾（Luca Giordano，1634-1705），杰拉德·德·萊雷西（Gerard de Lairesse，1640-1711），雅各布·杜克（Jacob Duck，1600-1667）或米歇爾·斯威茲（Michiel Sweerts，1618-1664）的作品中找到這些特征。

從中世紀的織毯藝術到安特衛普的藝術遺產，再到18世紀相對固定化的類型場景，宣告了寓意畫的新鮮使命之誕生。當五感寓言以一個家族肖像的形式出現時，如塞巴斯蒂安（Sebastiano Ceccarini）的五感寓言，當五感被一群出身羅馬的高貴家庭的孩子所表征時，這個圖示就劃分出了不同的社會實踐階層，與此同時，又建立了關于這些實踐的一種話語。

三、圖像主題的配置

（一）動物

感官是如何與動物發生聯系的呢？早在12世紀時，以動物為母題的裝飾物或者說動物造型的裝飾物就已經存在。從最初出現的五感之輪中我們就看到了與五感相對應的動物，證明了以動物來表征五感也是一個古老的傳統。古希臘時期開始，動物就具有作為一種倫理道德的啟示功用，亞里士多德曾詳細論述過不同動物的特征與性情：“有些動物極為放蕩，如鷓鴣與家雞之類;另一些動物則較為收斂，如烏鴉一族，它們極少進行交尾……有些動物機巧而邪惡，如狐貍;有些動物伶俐、可愛而且擅做媚態，如狗;另有些動物溫順且易于馴化，如象;有些動物靦腆而又機警，如鵝;有些動物生性嫉妒而好招展，如孔雀。”此外，我們也能從荷馬、維吉爾、奧維德、老普林尼等人的作品中看到許多有關動物的記載。從老普林尼的《博物志》（也譯為《自然史》）中我們也可以找到早期關于老鼠、海貍、熊、猞猁等動物的描述與闡釋。

到了基督教的信仰時代，古代專門用來描述動物本性的“動物志”演變為符合道德說教的教學書冊。加上《圣經》經文中的隱喻導向，此時關于動物形象、本性及其象征意義的闡釋就完全轉變為符合《圣經》道德說教，以基督教視角闡釋動物的關于自然的鑒賞手冊，全然迥異于此前的動物志。例如對獨角獸的闡釋在這一時期的動物志文本中有了全新的論述：此前，希臘羅馬神話中，獨角獸是對純潔貞潔之月神的象征;而在此時的文本中，它卻成了野蠻的動物，成了只有童貞女才能制伏的神秘而狂野的生物。

與我們所討論的五感相關的動物類別之定型，則多虧了托馬斯·德·康提姆普雷（Thomas de Cantimpre，1201-1272）。他在《自然百科全書》里確定了不同類別的動物所對應的五種感官：

“Nos aper auditu，lynx visu，symia gustu，vultur odoratu praecellit，aranea tactu.”

意為有猴子的聽覺，有猞猁的視覺，有野豬的味覺，有禿鷲般強烈的嗅覺，有蜘蛛的觸覺。這與我們在14世紀初發現的“五感之輪”上呈現的動物形態基本一致。當然，此后動物與感官之間的編碼化配置被不斷地擴展與固化，如在切薩雷·里帕（Cesare Ripa，1560-1622）的《圖像志》（Iconologia）中也有相應的描述，如他指出鷹和猞猁都是視覺的象征，獵犬則代表嗅覺，蛛網或蜘蛛是觸覺的象征，等等。

（二）男人與女人

丟勒的版畫《男浴場》就是一幅以男性為象征符碼的寓意畫。卡爾在《中世紀晚期及文藝復興時期的五感》一文中轉述了考夫曼（Georg Kauffmann）的分析，手持刮刀者指涉觸覺，手拿花束者指涉嗅覺，畫面正中央兩個吹奏樂器的樂師指涉聽覺，右側喝酒的男人指涉味覺，而左側倚靠在水龍頭邊上的那個男人（疑似丟勒自己）觀看著這一幕，指涉了視覺。位于遠景處的那個人，則因為距離過遠而不被納入在分析的這一個部分。同時，版畫中被表征的五感與“浴場”這一帶有感官凈化隱喻的場所，也指認出了一個關于五感認知的文藝復興視角。

如果說丟勒的版畫將男性形象以文藝復興時期的人文主義視角放置進了五感寓意畫的結構當中的話，那么喬治·佩茲則通過裸體女性形象的編碼為五感寓意畫開拓了一種新的語言模式。他在1544年左右繪制了一組五感寓意畫（The Five Senses），每幅畫中都有一個裸女，坐在打開的窗子旁，在敞開的窗子這一區域內、空間中，都附有一個表示不同感官的拉丁文詞語，而在下方都有一句中世紀關于感官的對句。裸女的旁邊則會有某個動物。雖然在西方圖繪史中，女性裸體畫是委托人、藝術家與觀眾頗為青睞的題材之一，但將之用于感官寓意畫并作為一種修辭策略，構建出一種圖像程式，可以說是從佩茲開始的。

他于一定程度上打破了對逐漸定型的五感圖像“慣例”之引用。在表示視覺的圖畫中，取消了常用的鏡子，代之以被人目光所注視著的空中的太陽、星星和月亮。這里人物抬頭向上看的圖像語言符合奧維德在《變形記》中的表述：“向上方看，是用來區分人與動物的途徑。”人是由動物變來的，并且成為人后，才會向上看。“其他的動物都匍匐而行，眼看地面，天神獨令人類昂起頭部，兩腳直立，雙目觀天。”聽覺中是一個朝向觀者的女子，墻上掛著的一把魯特琴，與放在地上的另一個樂器共同表示音樂。嗅覺中，諸多的表征物散落在地上，女子則把鼻子湊向花朵。味覺里，她用一種特殊的用餐器具從盤中挑選食物。在觸覺中，也打開了一個新的空間：女子并不是靜態的端坐在那里，而是處于一種活動之中——織絲。“這一工作（作品）——作為一個典型的手工藝品——對于感官來說是恰切的形象，這大多是我們用雙手所經驗到的。”

（三）靜物

靜物的五感寓意化是通過聯覺/共通感的機制實現的。視覺象征物包括書本、鏡子、眼鏡、望遠鏡、星盤等;聽覺象征物則包括樂器、鐘表等;嗅覺象征物有熏香、香爐、香水瓶等;味覺象征物是水果、食物等;觸覺象征物則是武器等。

老揚·勃魯蓋爾與魯本斯合作的《五感寓言》系列也算是當時流行的一類“珍寶畫”，通常是為了顯現委托人所聚斂的繁雜龐大的收藏品。在視覺寓言中，我們能看到令人瞠目的珍品陳列室，充斥著大量的油畫、古代雕塑的半胸像、華麗的織毯、精密的科學儀器。在聽覺寓言里，我們能看到各種樂器與各式各樣的鐘表。在觸覺寓言中，我們看到了各種兵器、盔甲，一個裝備精良的軍械庫，甚至還有許多專業的醫療器械，以及描繪戰爭場面的繪畫作品。在嗅覺寓言中，我們看到的是一個繁花似錦的花園。在味覺寓言中，我們看到的則是一席饕餮盛宴。因此，這一組畫作的鮮明特點在于其畫面的充盈性，一種類百科全書式的圖像展覽從畫面中涌現出來;另一點是，畫中除了有一位“裸女”外，還會有一個小天使/普托（putto）的形象并置于畫面之中。在視覺寓言里，這位女性面對著一幅敘述基督故事的畫作，該畫作是由小天使托舉至她眼前;在聽覺寓言中，女性一邊看向觀者，一邊演奏樂器，而小天使則蹲坐在她腳邊為她呈譜;在嗅覺寓言中，女性與小天使各自擷取一束花朵，一邊嗅一邊對視;味覺寓言中，女性穿上了衣裙，正在將食物（牡蠣）放入口中，而小天使變成了一個老年的普托，正在為她倒酒。

除了老揚·勃魯蓋爾和魯本斯的那組《五感寓言》外，我們也能在雅克·萊納德（Jacques Linard，1597-1645）于1638年畫的《五感圖》，盧斌·鮑金（Lubin Baugin，約1612-1663）于1630年畫的《五感圖》等繪作中看到以純粹的靜物來表征五感的圖像。

四、個案分析一《貴婦與獨角獸》織毯

《貴婦與獨角獸》系列織毯既是歐洲中世紀織毯藝術的典型代表，又是五感寓意畫的典范。顯然，這是一組巧妙地融合了上述三類圖像配置方案的作品。它在圖像的敘事中巧妙地關聯了幾種主題的意涵，通過參照其分類“語法”嵌入了某種有關愛或欲望的“寓意”。它的表征性是雙重的：首先，它原本就是一組感官寓意畫，是一種符號化的行為與過程，是一種對現實（五感）進行編碼與意義建構的活動，更是一種表征的實踐;其次，因第六幅作品“致我唯一所欲”的補述，它又是一個完整的敘事圖像，又是對愛與欲望的表征，是一種語碼的置換，并在這種置換中完成了一種對個體社會化的呼喚以及對文化秩序的重構。

在這組織毯中，指涉嗅覺的那一幅，貴婦看著鏡子，而鏡子中卻映照著在她身旁的獨角獸的面容;指涉聽覺的那一幅，貴婦在彈奏樂器，旁邊分別是獅子和獨角獸;指涉嗅覺的那一幅，貴婦手中正拿著花，似乎在將花編成一個花環;指涉味覺的那一幅，貴婦溫柔地為她女仆手中的雀鷹喂食;指涉觸覺的那一幅，則是貴婦一只手指撫摸獨角獸的角，另一只手握著一個三角旗。最后一幅是貴婦手中拿著珠寶，并用面紗拖著，準備放入盒中（或者是準備將它拿出來）。

除了此前已有的感官寓意畫程式化的符碼呈現與意義指涉外，要解決的就是最后一幅織毯存在的意義。這“第六種感官”的寓意畫究竟意指為何，成了追尋前五幅感官寓意畫意涵的關鍵。

一種較為流行的看法是，“唯一所欲”就是畫中的貴婦。諾登法爾克在其研究中指出該組織毯就是安托南，勒韋斯特贈予其未婚妻雅克琳娜·拉居埃（Jacqueline Raguier）的禮物。第二種觀點認為，第六幅織毯代表了第六種感官，提供了另一種理解世界的方式。從道德層面上看，第六感可以被看作是“共通感”，即靈魂作為美的來源，統御著所有感官。從宮廷修辭的層面看，第六感可以被看作是心靈的自由意志，一種可以與肉體的情欲相抗衡的精神意志。因此，有學者認為，正是因為這一點，“唯一所欲”就是借心靈的自由意志抵御世間的情欲誘惑。或者說，正是這一幅織毯，點出了其中貴婦的美德，因為她將代表世俗感官的珠寶放入珠寶匣中，就代表了她對世俗五感的舍棄。在這一文本語境中，“唯一所欲”其實就是“我自己的意志”。第三種解讀則認為這組織毯其實為我們提供了當時人們對地上樂園與宮廷文化的冥想。

基于第一種主流觀點，貴婦與獨角獸都是一個純粹人格化的抽象概念。愛人或未婚夫并沒有出現，而是以獨角獸和獅子的形象來代替的，有時則是用家族的紋章或盾徽來表示。貴婦扮演的是一個理想愛人的角色，是其未婚夫所要求的完滿的妻子之形象。因此，在視覺中，她看著鏡子里的獨角獸，其實是欣賞自己的未來;在聽覺中，她是在為獅子和獨角獸演奏，樂器本身當然就是聽覺的表征;在嗅覺中，她將花朵打結做成花冠，可能是喻指安托南視雅克琳娜為珍寶，這花冠便是要獻與她的;在味覺中，她給女仆手上的雀鷹喂食的同時，這雀鷹溫柔的眼神意味著它象征了其未婚夫;在觸覺中，她用指尖撫摸獨角獸的角，獨角獸抬頭看她的目光則帶有鮮明的色情意味。當然，除了獅子與獨角獸兩個象征勒韋斯特家族以及該家族發源地里昂的動物外，其中也充斥著各種表征感官的動物，如“味覺”中的猴子與女士手邊的牝山羊，“視覺”中的小斑撲、靈緹犬，“觸覺”中的雀鳥，“聽覺”中的狐貍，“嗅覺”中的兔子，以及“唯一所欲”中的雄野兔。卡爾還進一步闡明了織毯上的鏈子并非項鏈，而是作為婚姻象征符號的腰帶。“她的未婚夫選擇了一個有象征性的禮物，而她用面紗接住這一禮物，隱喻了她的童貞。”后面帳篷上有如金色眼淚一樣的紋飾，盡管目前還沒有人能破譯上面的內容，但也被認為是對新娘的隱喻。加之它明確的題詞，我們基本認定，這是一組愛的禮物，是一個男子對未婚妻表達愛慕與承諾的物件，同時是一個要求未婚女性保有貞潔的訓誡功能范本。

但如果“唯一所欲”果真就是或只是織毯中的那位女士的話，為何要畫五感？這時我們就需要通過幾個細節來進入整組織毯。

第一，果樹及其果子。這組織毯中出現的諸如杏樹、冬青樹、橡樹、酸橙樹以及石松樹等果樹及其果子（或者說它們不切實際地出現、聚集于一處，呈現在同一圖像之中）宣告了由植物、花園等構建的園藝（學）天然地區分出了貴族、權利階層，或者說特權階層。因為“與蔬菜相比，花園與園藝，尤其是水果、堅果植物和觀賞植物，與上層階級和貴族的主要消遣相一致”。因此，這些果樹、果子不僅僅是“千花風格”的組成元素，更是一個區隔社會階層的標示性符碼。另外，圖中只有兩種果子：好果子和壞果子。關于此二者的隱喻在基督教傳統中是非常明確的，即有信德與無信德。對于無信德者應將其砍伐丟到火中燒掉。因而，第六幅織毯題銘的完整表述應該是“我唯一所欲是有德之女”。

第二，獅子與獨角獸，分別代表了貴族身份的本質與貴族文化中武力與愛情的兩個方面。它們無論是蹲、坐，還是側臥、跳躍，始終保持著其在紋章學傳統中的風格化特征。動物與紋章傳統的視覺聯系，一方面強調了一種形式上的角色功能——即彰顯貴族身份，另一方面也強化了某種個體性的識別——即贊助商之身份。獅子身上攜帶的徽章正是贊助人安托南·勒韋斯特的家鄉里昂（Lyon）的標志。亨利·馬丁（Henry Martin）與莫里斯·戴依哈（Maurice Dayras）在其研究中向我們指出勒韋斯特家族雖是法國的一個古老家族，且祖上也確實是地方法官，但他們并非貴族。進而提出贊助商以其新貴身份為榮而訂購了一系列織毯，每件織毯也都致力于貴族美德之化身。這就說明，整組作品就是一個古老的家族（或者說新貴族），為美化、宣告其貴族身份而進行的某種宣誓。這一宣誓一方面通過織毯上的圖像主題配置出來，如貴婦、獅子與獨角獸、果樹與果子;另一方面則通過最后一幅織毯的“我唯一所欲是有德之女”的題銘彰顯出作為一個貴族所應有的美德。

因而，整組織毯就是一個有關愛與欲望的“視覺聲明”：相較于世俗生活中人們所追求的感官享樂，學會控制自己無節制的激情、學會在愛與欲望中自我控制的技術才是這組織毯真正想要呈現的內容。

結語

五感寓意畫作為藝術中的修辭學，既是一種對藝術的觀看方式進行改變的圖像實踐，又是一種對社會生活場所進行改變的社會實踐。它既是對委托人所提要求的“變形式”滿足，又在其中注入了某種“技術”與“說教”。尤其是在歐洲中世紀時期，感官因其二元性所裹挾的矛盾為基督教世界以及世俗世界帶來了巨大的困擾。而視覺因其二元性在感官等級系統的角逐中勝出，在其發展歷史中逐漸促進視覺中心主義的形成，使得五感實現了從理論文本到繪畫史獨立主題畫作的跨越。因此，五感寓意畫，一方面要呈現出滿足觀者觀看欲望的圖像，另一方面，它必然會發出一個基于教會文本與市民道德的“指令”。此后，其功用便隨著時間的發展不斷地被擴充、增補、疊置、挪移。作為一種圖像修辭術，在其與委托人、觀者之間的商榷、制作、展示、闡釋過程中，被使用、開發與改寫。

責任編輯：楊夢嬌