關于素描問題

靳尚誼 楊夢嬌 林笑初

楊夢嬌（以下簡稱楊）：今年3月，由北京靳尚誼藝術基金會、全國藝術專業學位研究生教育委員會美術與設計分委會和山東藝術學院聯合主辦的“全國專業藝術院校素描展和學術論壇籌備研討會”成功召開。作為一名中央美院畢業的學生，深知您一向重視素描、強調素描教學，“素描解決的是水平的問題，不是風格的問題”這句話可謂耳熟能詳。因此，我想藉由這次意義重大的研討會，以素描和素描教學的問題作為采訪的開端：您認為在今天中國的藝術發展狀況、藝術學院教學情勢下，籌備、召開這樣一次緊緊圍繞著“素描”問題的大規模學術展覽、研討活動的核心目的與意義是什么？

靳尚誼（以下簡稱靳）：我首先來講一下在當下的藝術和教育的環境中，現在為什么還要搞這個素描展覽，為什么要開這個素描研討會？我們知道關于素描這個問題，在不同的時代背景下，這幾十年以來已經被研究很多遍了。素描在20世紀80年代、90年代爭論很多。那么，幾十年過去了，我們現在還研究，還在召開素描研討會的意義是什么？

前不久，我去西安美術學院召開素描展覽的院校首站的籌備會，了解到西安美院在2015年也組織過類似的素描全國展覽。當然，關于此類的素描展覽和研討在全國范圍和各大院校已經做了很多次，應該是個老問題了。這次由“北京靳尚誼藝術基金會”發起、中國美術學院藝術人文學院院長曹意強擔任學術主持，先在西安美術學院做素描教學研究展，還陸續會在中央美術學院、中國美術學院、西安美術學院、天津美術學院、四川美術學院、魯迅美術學院、廣州美術學院、湖北美術學院、清華大學美術學院、上海美術學院、南京藝術學院、吉林藝術學院、云南藝術學院、廣西藝術學院、新疆藝術學院、內蒙古藝術學院以及山東藝術學院等包括八大美術學院在內的十幾所國內核心專業藝術院校，逐步開展院校巡展。

現在還在做這個素描展覽、研究這個老問題的原因和意義是什么？根據我目前了解和接觸的情況，從黨的十八大后一直到現在，所有從事藝術和教育工作的藝術家、畫家、教員、工作人員都很大程度地更新了，他們對以前關于素描的討論和研究不太了解，所以我們現在要做這個學術研討會。目前雖然我們已經先后開了兩次籌備會，各大藝術院校50多位專家代表都來參加了研討會，但是可能還有一些藝術院校不夠熟悉這個問題，不知道為什么要搞這個展覽。上次曹意強在研討會上指出，這是一次重要的學術會議，對于解放思想非常重要。他作為全國藝術專業研究生教育指導委員會美術與設計分委會召集人，把素描研討會議和展覽列為委員會最重要的工作之一。通過研討會議和后續的展覽，對素描教學的歷史和教學方法進行展示，總結一般性規律和各自的特色并發現問題，用以促進各個院校素描教學和人才培養達到新高度。

目前，由我發起的兩次素描籌備會中，我也強調了為什么做這個素描的研究展，要從三個方面來說：第一，要講清楚“素描的概念”是什么？第二，要講清楚“素描的功能”是什么？第三，要講清楚“素描的作用”是什么？關于這些具體問題還需要進一步研討，這是對素描的理解問題，我們要把這些問題搞清楚，深入地理解這些問題的內涵。這是我們開展學術展覽、研討活動的目的和意義。

楊：從20世紀50年代至今，“蘇派”對中國美術發展所產生的巨大影響是毋庸置疑的，其間經歷過推崇也經歷過批判。今天，素描訓練的“多元化”也成為了一個趨勢，所謂“法國派”“德國派”等各有擁躉，您如何看待這些關于素描派系的講法呢？另外，從20世紀50年代開始，圍繞素描問題展開的討論也很多，包括“線面之爭”“風格之爭”等。靳先生您也曾經談到，1949年之后，曾經舉辦過兩次全國性素描研討會議，分別為1955年在北京召開的全國素描教學座談會和1979年在杭州召開的全國高等藝術院校素描教學座談會。鑒于您在素描研究上的高度和深度，您如何看待和評價這些素描方面的論爭呢？

靳：這幾十年來，特別是改革開放的初期，關于素描就已經有很多爭論。其中最主要的就是對俄羅斯、對“契斯恰科夫素描體系”的批判。也就是說現在中國人把素描分了各家各派：“蘇派”“法國派”“德國派”等。另外，在中國又出現了“版畫素描”“雕塑素描”“設計素描”等說法。現在“設計素描”的說法非常多，很突出。其實素描就一種，這一點上我和曹意強的觀點都是一致的，他是英國學者貢布里希的博士，在歐洲繪畫傳統的研究方面很權威。我們都認為素描就一種，而且自它產生以后，一直到現在，它的基本要求沒有變，而且是永遠不變的。我們研究畫的“好壞”問題，造型能力和色彩能力的問題，而素描問題很簡單，就是解決結構、體積、空間的問題，用“分面”的方法來塑造物體。而所有物體中，“人”是最重要的、最復雜的，也是最美的，包括肖像、人體等。這些內容簡單來說，就是素描的基本要求和功能，素描在繪畫中是起什么作用的，它解決的是一個畫家的造型能力問題，色彩問題另當別論。

我們知道歐洲繪畫在文藝復興之后，各個國家的油畫普遍受到意大利影響。在文藝復興早期，意大利的商業已經開始發達了。北歐當時還比較落后，后來這種體系逐漸傳到北歐，最后傳到俄羅斯。彼得大帝派人到羅馬學習，請那里的教員，原封未動地照搬并建立了彼得堡皇家美術學院。所以說，所有歐洲國家的繪畫傳統都來源于意大利。而且，西方的藝術，最早都是由教堂里產生出來的，它的建筑、雕塑、繪畫、音樂都來源于教堂。那么最早的就是意大利，所以所有歐洲國家包括俄羅斯的美術學院教學，全部都是由意大利整個照搬過來的。一直到19世紀，他們學院學生的畢業創作全是宗教題材，比如安格爾、列賓等。進入近代以后，工業化以來，他們的畢業創作才發生變化。綜上所述，素描也就只有一種，只有一個傳統。很顯然在西方，如果你是個畫家，你可以搞版畫，也可以搞雕塑，當然雕塑家也可以畫畫，因為造型問題就一種。所以我認為油畫這個畫種，它是一個寫實的畫種，跟中國畫不一樣，我是從兩個畫種比較來學的，不研究具體哪個畫家、流派、風格什么的，關于問題，學美術史的可以了解、可以研究。我研究素描，也不是研究不同時代，不同風格和流派，而是研究這個畫種的基本語言問題。當然，畫家或者學畫畫的人一開始從喜歡某個畫家、某個流派入手是可以的，但是無論哪種學習從根本上都是要解決造型能力問題，當然還有色彩問題，那是另外一個問題了。所以，我們現在還需要了解素描的基本概念和功能。我們研究素描就是研究西方造型藝術體系，素描是西方藝術體系的基礎。要了解西方的藝術體系，就要從素描入手。因為西方體系的抽象美是由寫實里來的，所以素描作為基礎的重要性就體現在這里。如果不懂得“寫實”，就不會知曉油畫中的抽象美是什么。因為傳統和現代都是一個體系，只是表達的方式不一樣，風格不一樣而已，判斷它好壞的標準是一樣的。抽象藝術不能完全脫離于對真實的認識，正是因為基于素描的真實才有可能得到抽象美。

早期中國素描教學主要受徐悲鴻帶來的法國素描體系和馬克西莫夫帶來的俄羅斯契斯恰科夫素描體系的影響。我在大學時期向徐悲鴻學習，之后又在馬克西莫夫班完成了研究生課程，因此對徐悲鴻和馬克西莫夫的教學體系十分熟悉。兩個人的素描主張各有重點，對中國的素描教學都作了積極的貢獻。比如，徐悲鴻在教學中要求輪廓準確，要求分面塑造，要求表現體積空間。他主張素描中要注重三大面、五大調子，通過明暗塑造空間、體積、質感、光感、顏色感。他強調對解剖的理解，這些都是從法國素描教學中提煉出來的。法國的素描無論是像安格爾那樣的新古典主義畫家還是印象派畫家都很講究虛實，徐悲鴻的素描在這方面也受到影響。后來蘇聯專家在教學中提出了“結構”這個詞。比如，馬克西莫夫的素描教學在中國第一次提出了“結構”這個概念。這個概念改變了中國人認識對象的方法，使我們透過表面的光影認識對象形的本質和體塊之間的聯系。“結構”這個詞和“解剖”不一樣：“解剖”是要懂得空間體積、骨頭肌肉;“結構”就是指人的構造，是把體面、肌肉、骨骼作為一個整體聯系起來。要抓住結構，首先要注意對象的中線，中線兩側都是對稱的，就像建筑的基本構架一樣。這是素描認識上的一個飛躍，注意“結構”以后，在表現人物的時候，整個形體就連貫起來了，很完整，不松散。

除了我講的那些功能之外，我的研究很具體，就是研究油畫的基本語言問題，也就是油畫作品的優劣問題。風格和流派是不重要的，因為風格流派是差別，每種風格流派都有畫得好的和畫得不好的。我們研究的是質量問題、好壞問題，所以這兩個語言概念不一樣。風格流派這是差別，就跟吃菜一樣，有四川菜、廣東菜、上海菜等，但是我們吃菜的人都喜歡吃做得好的師傅做的菜。不管你是喜歡吃四川菜，還是喜歡吃上海菜，或者喜歡吃廣東菜，你肯定要選擇吃做得好的菜。同樣的道理，我們現在要弄清楚風格流派只是差別，我們研究的是好壞，是質量問題。你不懂得好壞，水平就上不去。差別是很容易看清楚的，但是能夠判斷水平高低是根本問題，也就是習近平同志說的“高原”和“高峰”的問題。我們要研究“高峰”的問題，要懂得什么是最好的作品。這些年來，我經常到歐洲看各種博物館，不管是早期的、現代的都看，因此我對油畫的好壞的理解在逐步提高。這樣一來，看得多了理解上去了，對自己畫里的問題就非常清楚，所以我這幾十年來一直在研究基礎。而作為創作作品的方式，那是要靠每個人的修養，對生活的熟悉等因素。如果你懂得好壞就能看清楚自己的弱點，看清楚弱點就會不斷地提高，就可能達到“高峰”這個地步。

20世紀80年代后，中國開始全面接受西方的美術思想。當時的中國美術界總是以革命式的、運動式的方式談藝術，沒有站在一個客觀的、研究式的角度談問題。所以說，到現在由于“文革”的影響，使我們還有很多爭論，這種爭論跟“文革”的派性爭論一樣，是沒有意義的。改革開放以后，更加認識到這種爭論毫無意義。雖然很多年過去了，“文革”已經結束40年了，但是20世紀八九十年代的爭論到現在還沒有完全肅清，或者是還沒有完全解決。所以“文革”對我們的影響很大，直到現在，這種影響特別在文化藝術界不好肅清。科技界好一些，經濟界也好一些，因為科技的成功與不成功是“一加一等于二”，絕對是很清楚的。但是文化藝術就不一樣了，它是一個積累的過程，得有文化有修養才能辨別什么是好作品、什么是差作品，否則就看不出來作品的質量和水準高低，這是一個文化修養問題。這是當下我們美術界對這個素描問題認識的基本情況。

楊：關于素描的理論探討最終都要落實在實踐當中，要在實踐者解決每一個具體而微的問題中得到論證。在藝術院校擴大招生、藝考培訓泛濫的大環境下，學習藝術也變得更為急功近利和模式化。在這種現狀下，靳先生您覺得院校的教學應該如何進行？每一位立志成為優秀藝術家的人，應該如何抓好素描的基礎訓練，抓住繪畫的本質問題？在“如何素描”之前搞清楚“為何素描”的問題。請您提出指導性意見。

靳：我們學習西方藝術的歷史短，學任何東西都要有一個吸收與消化的過程，在沒有學徹底之前不能急于否定。比如，我一開始學習徐悲鴻的素描，注重光影空間等效果。后來馬克西莫夫提出要從形體內部的結構認識形體，當時在理論上我是理解了，但直到1962年和1963年間才能在畫面中運用出來，用了七八年的時間。之后又用了15年才徹底把表面的光影和內在的結構結合起來。我認為應從整體來研究歐洲的繪畫風格，雖然歐洲的藝術風格各有不同，但它們有共同的宗教傳統和共同的素描造型基礎。以素描在歐洲發展的歷史過程來看，可以說風格只體現差別，而規律才能體現水平。

中國的油畫、素描和西方比較還有一定差距，但比20世紀50年代時已有很大進步。中國藝術家現在的任務很重：既要研究基礎，又要表現當代生活。中國藝術發展過程，是從傳統到寫實，到印象派，但中國的畫家跳過了現代主義，而直接喜歡了后現代，這是一種跳躍式的發展。這種發展模式導致20世紀80年代產生了現代主義繪畫和傳統寫實繪畫的矛盾。在當代又致使“畫與不畫”成為新的矛盾。想學油畫，要達到高水平，必須研究寫實素描。這是基本原則不可改變。如果不研究基礎，就會影響未來的水平。另外，從素描與其他新興學科關系的角度上，以西方的現代設計發展為例，素描對其他藝術學科有著重要影響。素描能夠提高人的審美水平。這對現代設計十分重要。所以說素描與藝術的深度問題密切相關。

現在，我們的美術界發展很快，美術教育發展也很快。文藝界有很多品種，比如音樂、話劇、電影等跟美術不一樣，因為表演藝術發展緩慢，因此它們基本上還是穩定的。而美術是發展最快的一個專業。這個快和社會的變革有關系。社會的經濟發展也很快，試想一下20世紀80年代初的經濟情況和現在相比變化非常大。社會生活變了，人的思想觀念也變化了，那么對藝術的認識也在變，所謂現代藝術早就過去了，連后現代藝術都過去了。美術界因為發展得太快了，所以現在很多人關注的不是素描基礎這個問題了。在現在的情況下，我所了解到的現在的在校學生，他們對油畫的理解和前途比較茫然，甚至質疑油畫還畫不畫的問題？所以現在這個時期和前二三十年前的想法，可能和十年前的想法都不一樣了。那么在這種情況下，也就是現在為什么還做這個素描研討和素描展覽？我們現在的教學，包括素描教學應該怎么搞？我覺得是現在擔任教學的老師應該思考的問題。所以這也是辦這個素描研討和素描展覽的一個理由，就是希望大家，包括現任的藝術學院領導、教學崗位的老師們，來思考在新形勢下如何提高教學質量的問題。當然這個問題也不是誰來說了算。鑒于這幾方面的情況，我就提出來搞一些素描教學展。原來各藝術院校做過的幾次素描展覽，他們都各自拿出一些比較傳統的好作品來參展。而我這次特別希望拿一些當前學生的作品和老師的作品，這樣便于大家看到實際情況，便于討論和思考。我發起做素描研討和展覽的想法和目的就是這個，看看大家對于素描的概念的了解還是不是一致？山東是一個籌備座談會，明年從西安美院開始首站展覽。這次素描展覽的作品可以拿一些老的、留校的、代表性的作品，但是必須有新的、當下的、學生和老師的作品。這是一個有針對性的研究問題的展覽而不是一個一般的展覽，也不是只有我來講、曹意強來講，而是大家來講，各抒己見。我們只是提出來搞一個展覽，現在就是由西安美院來牽頭開始做這個展覽，各個藝術院校提供優秀的作品，集中把現狀和以往的好作品都拿來，形成展覽的面貌然后供大家來討論。我就是介紹這么一個情況。

楊：感謝靳先生！您言簡意賅、高屋建瓴地指出素描本體語言的問題、西方造型語言的基本特點和功能，以及當下我們研究素描的意義和作用，同時涉及油畫語言的魅力，這對于從事繪畫的藝術家和教育者都有很大的啟發，對中國油畫未來的發展和提升都有重要的意義。我們期待看到更多優秀的素描作品和相關學術研究成果！

責任編輯：崔金麗