先鋒文學的發生、隱匿與歸來

劉小波

摘要：先鋒文學是當代文學史極為重要的流派，在一段時期的喧囂之后逐漸隱匿轉型，但其在文學史上的功績不可抹去。本文以先鋒文學代表人物馬原為個案分析，通過對其早期作品和近期作品《姑娘寨》的閱讀梳理，指出其創作歷程印證著先鋒文學的發生、隱匿和復歸的脈絡，進而指出，文學的先鋒性一直未曾消逝，始終存在于文學大潮中，潛移默化影響著作家們的創作，先鋒性是作家們對文學的形式追求，更是對藝術性的堅守。

關鍵詞：先鋒文學 馬原 姑娘寨

先鋒文學是中國當代文學史上極為重要的一個流派，這一流派的創作既充當了文學技法更新的排頭兵，也掀起了思想的解放運動，全方位啟迪了當時的文學界和思想界人士。先鋒文學既是當時一系列新思潮的產物，也是進一步鞏固這些新思潮的基石。馬原是這一流派極為重要的一員，提及馬原一定與先鋒二字掛鉤，與其一同出場的，還有余華、蘇童、格非、莫言、殘雪等人。雖然很多人的作品比馬原先出來，但是當他在作品中喊出“我就是那個叫馬原的漢人”的時候，一場堪稱文學革命的運動才真正拉開了序幕。

任何文學流派都有其固有的生命周期，在市場經濟大潮下，文學陷入世俗化的泥沼，先鋒文學也開始式微，直至隱匿。其實，文學的先鋒性并沒有隨之完全消逝，而是以另外的方式隱藏在作品中。先鋒作家們退場后的寫作仍然延續著某種先鋒氣質。如格非后來進行的中國革命書寫仍夾雜著大量的先鋒書寫，對革命史和個體生命史進行雙重反思，大量的書寫仍是從感覺、記憶、非理性的一面來展開，不乏超驗書寫。又如余華的《第七天》中的亡靈與地獄書寫仍有先鋒因子。除開余華、格非這些人自覺地開始轉型寫作，更矚目的是新一批青年作家愈加激進地形成了新的先鋒流派。20世紀90年代，文學界意識到了新的危機感，青年作家也在尋找斷裂的機會。[1]由此觀之，先鋒氣質一直貫穿著當代文學。馬原的后期創作也進一步印證了這一點。縱觀其創作履歷，可以清晰地勾勒出一條先鋒文學發生、隱匿、復歸的巡回之路。

馬原是先鋒文學的一員大將，他早期的《虛構》《岡底斯的誘惑》《西海無帆船》等作品被反復提及，早已進入文學史范疇。先鋒的發生與西方文學的引入關系密切。作為先鋒派文學的開拓者之一，馬原著名的“敘述圈套”開創了中國小說界“以形式為內容”的風氣，對中國當代文學的發展產生了重要的影響。而敘述圈套正是西方作家阿蘭·羅布-格里耶慣用的手法。如今回過頭再去看這些作品，西方痕跡太過明顯，其他先鋒作家亦是如此，格非對博爾赫斯的模仿，莫言對拉美魔幻現實主義的效仿，余華對川端康成的移植等。不過，馬原的在地性更突出，因為他的先鋒氣質更多來源于藏地經驗。對他來說，他的“文學觀”源于奇幻的藏地經驗，他在麻風村中的精神漫游與其構筑的異想世界，都與特殊的地域密切相關。

和他一起步入文壇的一批作家形成了先鋒文學的流派，這些作家基本形成了一套共通的創作手法。當時的小說創作并沒有太出格的技法，基本囿于元小說的范疇，馬原小說中作者不斷跳出來的技法，格非作為精神病學的“元小說”[2]等，都是元小說而已。但是在那樣一個傷痕、反思、尋根等控訴文學占主導的時期，在文學被過分社會意識形態化的時候，這些作品從小說本身出發，從形式出發，無疑具有一定的顛覆性和沖擊性。

先鋒文學是一股向西方文學資源汲取營養的年輕力量，隨著時間的流逝與社會大背景的變化，先鋒文學開始轉型，這一轉型也成為文學史上一個重要的現象。余華、格非等同期的先鋒作家們紛紛轉向對現實的深度描摹，馬原之后也因為種種原因一度停止了創作。近年來馬原再度出山，新作不斷，也明顯呈現出先鋒文學轉型的態勢，但是他骨子里的先鋒性仍然延續著，這種文學的先鋒性或可謂一種文學創作的有機財富。

馬原歸來之后的《牛鬼蛇神》是歷史反思之作，但也糅合了很多解構、反諷、象征等先鋒手法，小說開始便用歌曲《牛鬼蛇神》定下了行文基調。《牛鬼蛇神》歌是文化大革命流行歌曲中最為荒唐的一首，是專供“牛鬼蛇神”們唱的《嚎歌》。歷史過去多年，當小說中再次引用這首《嚎歌》，除了再現歷史，難道不該有些許的反思？這也是作者的高明之處。他是經歷過荒誕年代的人，在小說篇首引用這樣令人發聵的歌曲，讓小說歷史性、真實性加分，也多了一些現實的警示意味。在小說的回憶中，這首歌曲是當時必備項目之一，一般都要集體合唱，而且必須大聲合唱，誰的聲音不夠洪亮，會被點名出列，一個人重唱，直到被眾人認可為止。而合唱歌曲的時候卻是大伙最開心的時候，人民用一種自己的狂歡方式來應對荒誕的革命。

作者還用愛情來解構革命。在那段年月，愛情極為有趣。無論是鬧革命還是鬧愛情，也都與歌曲不無關系。“歌聲是生活際遇中的調劑，有時它可以使你忘記，有時它可以使你再一次回憶起。”鬧革命的歌曲一般都是毛主席語錄歌，鬧愛情則是歌曲《在那遙遠的地方》。大元鬧戀愛首先就是無意中聽到林琪唱這首歌曲，林琪唱這樣的歌曲是源于她是一個有血有肉有情感的人。就是這樣一首歌曲，讓兩人之間有了紐帶，大元也由此鬧上了戀愛。這種戲謔歷史的筆法仍可看作是一種先鋒文學的姿態。緊接著馬原創作的《糾纏》關注遺產糾紛這一現實問題，但是小說無論從人物的命名、復雜的關系，還是讓讀者疑竇叢生的細節減法，都是一種先鋒文學的延續。即便是他近年創作的多部兒童文學，也有很多超驗的書寫，明顯可看出先鋒文學的影子。由此觀之，先鋒文學并沒有真正退場，而是以更加隱秘的方式滲透進作者的創作中去了。

雖然馬原推出的《糾纏》《黃棠一家》等小說被冠以現實書寫力作，但是先鋒性仍未消逝，甚至可以說是他創作的主線。同時，西藏的書寫曾作為一種精神存在的參照在馬原的作品中呈現，他近期的創作將地域轉向云南，這也是一塊奇特的土地，無論是自然氣候還是風土人情，都有一種特別的韻味。最近出版的《姑娘寨》便是這樣一部先鋒回歸，以云南為描寫對象的作品。《姑娘寨》是馬原的一部精神自傳體小說，具有先鋒小說的傳承和延續，是典型的先鋒歸來之作。小說開啟多線敘事模式，既有重塑神話的舉動，與民族英雄隔空對話，也立足現實，顯示出一種對都市生活的厭倦，對生活在別處的期許，體現出一種逃離書寫。

小說講述了主人公在姑娘寨隱居時的奇異故事，比如在原始森林中與帕亞瑪的相遇，為猴子舉行送葬大典的祭司與巫師及其后代的故事，救了哈尼族人的英雄剛拉的故事等。總體是現實與幻想的交織，有很多書寫是正常的書寫，比如敘述者與朋友們在云南正常的生活，詩人的集會，朋友為婚禮借錢，攪局者罕布被有關部門處理，關于貝瑪和馬莉雅相親一節的書寫等，都是正常的世俗生活書寫。同時小說又有很多超現實的書寫，如敘述者“我”與帕亞瑪的相遇，別樣吾與貝瑪的故事、馬莉雅奶奶羽化成仙等，現實與幻想彼此分割卻又在姑娘寨那片神奇的土地上交織。

在技法層面，《姑娘寨》中馬原的“敘述圈套”還在延續，比如他曾在《虛構》中采用的時間方面的誤差來瓦解敘述，以及在《岡底斯的誘惑》中用“我”“你”“他”這樣的交叉講述視角瓦解敘事的手段在《姑娘寨》中有所延續，他用兒子關于帕亞瑪的敘述消解了“我”從頭至尾關于帕亞瑪的敘述。就連帕亞瑪的身份作者也進行了瓦解，究竟是哈尼族，還是僾尼族，究竟是帕亞瑪還是帕雅瑪也不得而知。敘述空缺也在延續，比如開篇作者便說茶品在他之后的生活中會充當一個舉足輕重的角色，但是后文再無與之相關的敘述；又比如關于帕亞瑪的故事也戛然而止，再無下文，這些都是先鋒文學技法敘述空缺的表現。

《姑娘寨》是一部元小說，融進了大量的真實事件，與很多文本互文，比如《西雙版納哈尼族簡史》，這種互文本的插入是一種神話重塑的努力。此外，《姑娘寨》還不斷與馬原早期的《岡底斯的誘惑》等作品互文。再比如關于他的兒子走上文學的道路，關于他的疾病，他的籍貫，他在上海做教師的經歷等，作者希望讓小說變得更為真實，不過這仍是一種掩飾，無論如何，小說是虛構的。元小說實際上仍是敘述主體的問題，在視角選擇上，小說有不同的敘述者，比如關于尊盤風的故事，他自己是講述者，除此還有他人作為敘述者敘述他的故事。關于和帕亞瑪的相遇，有“我”的敘述，“我”兒子的敘述，針對同一件事，二人的敘述完全不同，一個在建構，一個則在解構。不同的視角是為了讓敘事變得更可靠，很明顯，這些所謂的“我”都不是作者本人，背后仍然有一個隱含敘述者。

敘述身份在小說中至關重要，敘述主體是敘述研究的重要方面，馬原的小說中，敘述主體有多個，不斷跳躍，作家的真實身份、敘述者的身份、幻化出來的身份。非自然敘事的流行正是這種敬畏感消失之后的替代補償。關于民族的東西書寫也較多，提到不少的少數民族，可謂民族神話的重述，用隔空對話的方式與民族英雄帕亞瑪對話，雖然最終帕亞瑪不復存在，是兒子眼中的幻覺，但是沒遇見不意味著不存在。中西方民族神話都有涉及，西方人頭馬、馬莉雅與西方圣母瑪利亞。關于靈異和神秘的事物書寫比比皆是，與帕亞瑪的相遇，松鼠會與人對話，貝瑪擁有三項超能力，馬莉雅懷胎三月便產下男嬰等等。

《姑娘寨》有作者不少的思索在里面，比如對未知的事物的一種敬畏感，但是很明顯，文明社會里似乎沒有未知的事物可言，更不必說那些神秘的事物了。小說寫道：祭司和巫師都失去了職業，竟要為一個猴子舉辦一場盛大的祭祀典禮，甚至由此引發了一場巨大的瘟疫。在這樣的荒誕中，作者對歷史書寫提出質疑。有論者指出：賈平凹、王安憶、余華、蘇童、馬原這一批作家，才是中國當代文學真正的起點，現代性得以真正確立的標志。關于現代性是一個長久的問題，小說對神秘邊境的書寫很明顯帶有一種現代性反思，是對存在的敬畏，對未知的敬畏也是對生命本身的敬畏。科學的飛速發展使得人們陷入一種“對存在的遺忘”的狀態之中，小說正是對存在的喚起。

作為50后的作家，馬原的精神追求和寫作目標與同代作家是一致的，追求的是19世紀的那種經典文學，這與60后、70后甚至80后等踐行的20世紀小說觀念是不大相同的。因此，盡管他的技法時髦而新奇，骨子里卻是對經典作家的致敬與回歸，是對現實生活虔誠而熱切的擁抱，在現實關切方面就會更進一步。尤其是在主題的選擇上，馬原更有一種深切的現實關懷。他早期作品也不能完全歸結于技術革命，內容上仍然有所關切，近期的作品將現實處理得更加得心應手，關于茶葉的外包裝、關于借給艾札錢時的心里描述，都是值得品味的細節。再比如小說中對祭司巫師與封建迷信的關聯，對政治意識形態規約的描寫，甚至對特殊歷史節點的提及，都蘊含了無限的深意。小說中絕無真正無意義的閑筆，一切的冗余和墨跡其實都經過作者精挑細選才得以出現在文本之中。

媒體稱《姑娘寨》是先鋒作家馬原蟄居七年首次講述秘境云南的故事，雖是蟄居，這幾年的馬原卻一點不低產，有多部作品問世。《姑娘寨》似乎又回到早期的先鋒手法，可這并不僅僅是簡單重復，在經歷社會幾十年的沉浮甚至生死的考驗后，馬原的筆下包容的東西更為豐富和深邃。在先鋒的同時，現實關注才是馬原最終的落腳點。《姑娘寨》從某種意義而言是一部寓言，或者也可以稱作喻世明言，他有最神秘的書寫，最終指向的卻是現實、社會以及每一位個體。馬原近年來的創作題材不斷擴充，努力實現技術與思想的雙重突破。他的其他作品也可以拿來互文閱讀，比如他的《黃棠一家》是一部深入現實的作品，小說反映當下中產階層的生存狀況，涉及官場、商界、疾病、婚姻等多種現實主題，是馬原由先鋒轉向現實的作品。這部小說書寫了時代震蕩帶給人們的傷痛，尤其反思了命運的荒誕性。無論什么樣的筆法，都是馬原對現實社會對人的存在的深度思索。

馬原的寫作也因對速度的追求使得質量有所折扣。除了《姑娘寨》，馬原近年來創作了不少作品，如現實題材的《糾纏》《黃棠一家》，歷史題材的《牛鬼蛇神》，兒童文學《灣格花原》《三眼叔叔和他的灰鵝》，通俗題材小說《唐·宮》等。但這些作品似乎都沒有達到早期的轟動效應，按理說隨著作家的成熟，作品會越來越好，但是不盡然。因為健康的原因，作家明顯有與時間賽跑的意味，這種創作焦慮導致的結果就是作家的成果主要依靠量的堆積，自我重復不斷，《姑娘寨》也很明顯，不少的寫作技法、故事情節以及所蘊含的主題，都有不同程度的自我復制。作家的產量與影響力成反比。昆德拉在《小說的藝術》中提及小說歷史的終結問題，雖然提及具體的國家，但是卻針對小說這一藝術本身。他提出小說并不會消失，小說的歷史卻停滯了，之后，只是重復，小說受到了簡化的蛀蟲的攻擊。而當下有不少作家都受到這種簡化的攻擊，將小說的成就簡化為量的積累，這種與時間賽跑的寫作模式需要警惕。

當然，這種創作層面的瑕疵并不能掩蓋其在文學史上的歷史地位。時至今日，先鋒文學作為一段時期的思潮已經進入歷史，漸漸消逝，但是其精神并未走遠，文學的先鋒性一直未曾消逝，潛移默化影響著作家的創作，即便是一些傳統的作家，也會時不時挪用先鋒文學的技法，因為文學說到底是藝術品，需要時時保持其藝術性，而先鋒性正是作家們對文學的形式追求，更是藝術性的堅守。

參考文獻：

[1]唐詩人.“惡魔性”與中國當代小說的先鋒策略[J].當代文壇，2018（1）.

[2]張清華.當代小說：從精神病理學的方向看——由格非《傻瓜的詩篇》說開去[J].當代文壇，2018（4）