戲曲大家郭漢城：一片丹心獻梨園

張林雨 張志永 張 箭

郭漢城，著名戲劇理論家、劇作家、詩人，我國戲劇戲曲學學科（前海學派）創建者和奠基人之一，中國藝術研究院終身研究員，博士生導師。歷任中國藝術研究院副院長兼黨委副書記、國務院學位委員會學科評議組成員、中國戲劇家協會副主席、中國戲曲學會副會長、文化部振興京昆藝術指導委員會副主任等。主要著述有：《中國戲曲通史》（與張庚聯合主編）《中國戲曲通論》（與張庚聯合主編）《郭漢城文集》（4卷）《戲曲劇目論集》《當代戲曲發展軌跡》《淡漬堂詩抄》《郭漢城詩文戲曲集》《淡漬詩詞鈔》等；參與編纂《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《中國戲曲志》等；主編《中國十大悲喜劇》《中國戲曲經典》（5卷）《中國戲曲精品》（5卷）等。

1984年，《戲曲劇目論集》獲中國戲劇家協會第一屆全國戲劇理論著作獎。1991年起享受國務院特殊津貼。1997年，《中國戲曲通史》獲文化部第一屆文化藝術科學優秀成果獎。2009年，獲中國戲劇家協會“中國戲劇終身成就獎”。2010年，獲聘中國藝術研究院首批終身研究員。2011年獲首屆“中華藝文獎”。

艱辛坎坷求學路

1917年9月8日，郭漢城出生于浙江省蕭山縣戴村鎮張家弄村。父親郭貴富，母親董氏。郭漢城排行老四，他前面有3個姐姐：大姐郭蓮香、二姐郭小香、三姐郭國香。次年，弟弟郭漢章出生，變成一家7口人。父親在浙江紹興一個做冥錢的錫箔手工業作坊打工，母親在家操持家務，生活非常貧困。

7歲，郭漢城入戴村鎮私塾就讀，接受啟蒙教育。《三字經》《百家姓》《千字文》，這些書鍛煉了他對中文平仄聲的感受能力，對他后來寫詩作詞打了很好的基礎。他從小接受儒家教育，先生教的是國學中的“仁義禮智信忠孝節義”，就是做人要誠實，不要弄虛作假；要尊敬師長，孝敬父母，熱愛社會，忠于國家。

1926年，郭漢城9歲，家庭發生變故，父親因多年勞累，腿部患了一種叫“瘤火”的病，浮腫變粗，不能行走，家中又缺醫少藥，不久便病故。父親的去世給家庭經濟狀況帶來巨大困難。那年私塾廢除，戴村籌辦了初級小學，郭漢城本應去上小學，但因家中實在難以為繼，只能輟學。在這種狀況下，郭漢城的舅父出了個主意——在村上開了個“郭記”小賣部兼飯館，家里有了生活來源，郭漢城得以上了戴村初小2年級。

在孩提時代，郭漢城受家鄉的民間文化、特別是戲曲的熏陶很深。他小時候常在郭氏宗祠的戲臺上觀看紹劇與的篤班(越劇的前身)的戲。在《龍虎斗》中有一句魯迅先生筆下阿Q最喜愛的唱詞——“我手執鋼鞭將你打”，給他留下了深刻的印象。他是從小聽著家鄉戲紹劇與越劇的旋律長大的，對這兩個劇種很有感情。2013年，他還為一部文集《戲曲探索50年》欣然作序，表明了他對這個源于浙江的小劇種躍而發展為全國大劇種的越劇，一向是十分關注的。

1927年，第一次國內革命失敗，一個從湘湖師范畢業在戴村高小任教的老師見郭漢城學習不錯，勸他小學畢業后繼續上學。于是，1928年，郭漢城考入戴村高級小學。這所學校歷史悠久，老師大多是從湘湖師范學校畢業而來的，思想比較進步，其中還有地下黨員。在該校，郭漢城深受進步思想的影響。

在修身課上，老師講中華傳統文化，特別強調修身。《四書》的第一本《大學》，一開始就講格物、致知、誠意、正心，修身、齊家、治國、平天下，并強調“壹是皆以修身為本”。修身要求做人必須自覺追求崇高的理想境界。這種思想的灌輸，為郭漢城日后走上革命道路產生了一定的影響。

在國語課上，老師把我國“詩教傳統”換了一種形式來繼承傳授，常常帶領學生去郊游。一次，在郊游中老師給郭漢城他們講了“文種訪范蠡”的故事，回校后，老師布置每人寫一篇作文，題目就是《文種訪范蠡》，結果郭漢城的作文被選為范文，老師送到蕭山縣兒童時報社，予以刊登，還給了郭漢城一角錢稿費。這是他首次公開發表文章并取得稿酬。

又一次，老師帶學生郊游后，郭漢城寫了一首詩——《游大塢山》，這成了他平生作的第一首詩：

奇峰沖霄漢，怪壁立圍屏。

草色侵衣綠，山光迎面青。

奔流聞虎嘯，松濤作鸞聲。

大塢風光好，至今魂夢縈。

1930年，郭漢城高小畢業后，到附近的村子里幫助小學老師代課，掙一點微薄的工資。1935年，郭漢城考入由浙江省教育廳開辦、浙江大學農學院代辦的浙江省立杭州農業職業學校。這所學校不要學費，屬于半工半讀的性質。這對于家庭經濟困難，只是抱著“有地方去、有書讀”的單純想法的郭漢城來說，無疑是最好的選擇。

從閉塞落后的鄉村走到杭州，使郭漢城大大地開闊了眼界，他一如既往地愛看地方大戲，還見識到許多以前從未接觸過的人和事，感受到了大城市蓬勃進取的生命力，其中就包括五四新文化運動的思潮。五四新文化運動的革命精神即在于其創新，這是其優點，但同時又呈現出一種時代局限，就是盲目地認為現代的一定比古代的好， 主要內容就是反傳統，不以理性而是以西方標準來衡量中國傳統。這之中就包含反對傳統戲曲，即所謂舊戲，當時曾發動過一場討伐舊戲曲的文化“圣戰”。這種對中國戲曲的偏見，影響了不少知識分子， 成為一些人對戲曲持輕蔑態度的歷史根源。這難免影響到后人對中國傳統戲曲文化的正確認識。郭漢城當時正在求學時期，也不免受到了這種思想的沖擊，加之他對戲曲本身不很了解，缺乏一定的判斷力，便使他這個從小喜歡看戲的青年反而開始看不起所謂“封建、落后”的傳統戲曲了。

有書念的好景不長。1937年7月7日盧溝橋事變后，抗日戰爭全面爆發。浙江大學農學院內遷，代辦的杭州農業職業學校隨遷至嚴州，學校解散，郭漢城只得回家。不久，他與同村的幾名青年就一同到浙江省教育廳在衢州碧湖開辦的戰時青年訓練團，學習了3個月。

1938年，郭漢城畢業后被分配到衢州浙江省卷煙公賣處當印花稅票保管員。在衢州，郭漢城開始接觸革命書籍，如《西行漫記》。在與人交談中，他第一次聽到馬克思的名字、國共合作的名詞。他聽說浙江省在貴州成立了貴州中學，招收浙江省及全國的流亡學生，就于4月初決意離開衢州，奔向那里，繼續讀書。郭漢城先赴湖南長沙，到湖南省教育廳報到，但貴州中學名額已經招滿，他就只能暫住在長沙小旅館，想其他的辦法。

革命圣地受熏陶

當時，整個中華民族都沉浸在抗日救亡的氛圍中，大批有志青年奔向革命圣地延安。郭漢城也想到那里去。無意間，他從旅館糊在窗戶上的一張1937年8月的《長沙日報》上看到，陜北公學是培養來自全國各地革命青年干部的學校，以校長成仿吾的署名面向全國招生，他便決定去陜北公學。目標明確后，他根據報紙上的提示，找到位于長沙的八路軍辦事處。辦事處同志很快為他開具了介紹信，安排他到十八集團軍西安八路軍辦事處去。

郭漢城乘坐免費的難民車，先從長沙到武漢，再繼續往西北到鄭州換乘隴海路，穿過煙霧籠罩的長長隧道，哼著“到敵人后方去，把鬼子消滅凈”的抗日戰歌，到達了西安。在八路軍辦事處報到后，過了3天，就編成了一個隊，徒步往陜北走。沿路國民黨設了幾道關卡，經過關卡的人要接受嚴格的檢查，有些人就被扣留下來，有的甚至還被暗殺了。經過三原縣關卡時，郭漢城機警地通過了國民黨的盤查，最后于10月順利抵達陜甘邊區關中分區旬邑縣的陜北公學分校，勝利到達革命圣地。

陜北公學成立于1937年8月，總校坐落于延安城東門的延河之濱，校長成仿吾，副校長羅邁（李維漢），建校初有六百多名學生。名為學校，其實是專門培養抗日干部的機構。1938年3月10日，毛澤東同志為陜北公學題詞：“陜北公學是屬于中華民族的，因為他為著抗日救亡而設，因為他收納了全國乃至海外華僑的優秀兒子。”讀到這一題詞，郭漢城和校友們都頗受鼓舞。

另一激勵郭漢城和校友們發憤圖強、努力學習的，是天天都要映入眼簾的充分體現革命根據地實事求是、理論聯系實際學風的二言八字校訓“忠誠、團結、緊張、活潑”。這個校訓，首先凝結著陜北公學學員們對中國共產黨、對祖國的無限忠誠和深厚感情，即大家都是來自五湖四海，出于愛國主義精神，為了一個共同目標——抗日救亡，走到一起來的。他們緊密地團結在共產黨周圍，親密無間，在政治上一律平等，互相幫助；其次，體現了學員們團結友愛，在生活上互相體貼入微、關心愛護，充滿著真摯的階級友情；再次，說明了陜北公學的生活是緊張的、戰斗化的。學員們到校后，都要經過嚴格的教育，以養成良好的軍人姿態及嚴密的組織紀律性；最后，表明了陜北公學學員的生活是生動活潑、豐富多彩的。學員們的物質生活雖然十分艱苦，但精神生活卻非常充實。在艱苦的環境中，大家依然思想開朗、心情舒暢，經常開展多種文化活動。

此時，郭漢城對政治理論學習很有興趣，他學習了不少馬列主義和毛澤東著作，像毛澤東于1937年7、8月發表的重要著作《實踐論》《矛盾論》和1938年5月發表的《論持久戰》，他都讀過，此外還讀了1938年8月成仿吾與徐冰合譯的作為“馬恩叢書”第4集出版的《共產黨宣言》。1941年5月，郭漢城在毛澤東《改造我們的學習》一文中又讀到了對“實事求是”的論述。

1938年，陜北公學開學典禮

2015年，時隔77年，郭漢城先生回憶說：“當時在陜北公學這個革命的搖籃里，對我影響最深的是學校所提倡的‘實事求是’的精神，不但要讀有字之書，而且要讀無字之書。”正是這種精神一直激勵和鼓舞著他，使他在學業上養成了求真務實、不斷參加社會實踐的學風，“實事求是”的精神，從此貫穿了他一生的革命行動。

1939年1月，陜北公學延安總校與分校合并，校址設在旬邑縣湫坡頭鎮看花宮，由成仿吾主持工作。成仿吾率全校人員開展大生產運動，開荒2100畝。郭漢城在這次生產運動中經受了“自己動手，豐衣足食”的勞動鍛煉。

1939年6月，中央決定將陜北公學、魯迅藝術學院、安吳堡戰時青年培訓班、延安工人學校4座學校合并成華北聯合大學，開赴華北敵后抗日前線辦學。7月7日，在延安召開大會，成仿吾校長宣布華北聯合大學正式成立。在會上，大家聽了毛澤東主席關于“統一戰線、武裝斗爭、黨的建設，是中國共產黨在中國革命中戰勝敵人的三大法寶”的報告。7月10日，大家又聽了周恩來所作的題為《中國抗戰形勢》的報告。華北聯合大學成立后，明確把“注意理論同實際相結合”作為教學方針之一。

10月中旬，華北聯大開學上課，郭漢城在社會科學部學習。

烽燹歲月崢嶸稠

1939年年底，郭漢城從華北聯大畢業，被分配到河北省平山縣南莊駐扎的西柏坡第五分區第五中學，從事抗戰教育工作，為抗戰培養干部，一直到抗戰結束。

在第五中學，郭漢城十分注重對學生進行愛國主義和民族氣節方面的教育，他按照“人民教育家陶行知”（毛澤東語）先生“千教萬教教人求真，千學萬學學做真人”的諄諄教誨，采取了理論聯系實際的教學方法，讓學生不但讀課堂上的有字之書，還經常帶領他們參加社會實踐活動，讀無字之書，結合現實生活，以當地身邊優秀青年的模范事跡，對學生進行思想政治教育。

那時的學校生活是十分艱苦的。老師講課不是在空地里，就是在樹林里，學生每個人帶著個小馬扎坐下來聽課，記筆記時以雙膝為課桌，墊一塊硬紙片，用一張張的小紙片來記寫。

老師們的伙食，刨去柴火油鹽費，一頓飯僅僅2兩多糧食。偌大的青年小伙子吃不飽，常常餓得慌。于是，他們想辦法到山里打柴來充當柴火費，換點糧食以充饑。

村里老百姓的生活也艱苦。糧食不夠吃，他們就把花生磨成粉來吃。到了春天，楊樹發芽了就摘嫩芽來吃；長出樹葉時，把葉子捋下漚在盆中當菜來吃。榆樹葉、榆錢子也都被他們吃光了。

有一年，遇上滹沱河發洪水，把莊稼都淹壞了，老百姓的生活就更苦了。郭漢城清楚地記得，一日早晨起來，他看到房東瘦得皮包骨頭的小孩，把小手伸到石磨的眼里，在掏吃磨剩的花生殼，十分凄慘，他就和另外一位同志把兩人當天的口糧——窩頭都給了那個小孩。當那個孩子狼吞虎咽地把窩頭吃下，他倆的心方得到些微的安慰。

入冬，郭漢城與同學們每人只能穿一件棉襖、棉褲，里面沒有襯衣、襯褲，時間稍長，就長虱子。虱子鉆到衣服的棉花里，尋都尋不見，但是咬得人身上痛癢異常，非常難受。大家還開玩笑地說：“我們穿的是‘真空管’衣服！”

蓋在身上的被子又破又薄，無法御寒，晚上躺下，冷得不行，郭漢城就把老鄉門上掛的草簾子摘下來蓋在身上取暖。

1941年秋，日本鬼子把郭漢城教書的學校包圍了，師生們必須設法逃出包圍圈，否則只有死路一條。好心的老百姓給他們做向導，老師們帶著學生繞道五臺三區的“無人區”，才擺脫了敵人的圍剿，再次回到革命隊伍中。

1944年，山西五臺三區“無人區”農村被日寇破壞的慘景

所謂“無人區”，并非真沒有人。在日本鬼子管不到的山溝窩鋪中，住著一些與共產黨有聯系的老百姓。他們的房子破爛不堪，窗戶很小，望上去像一對小眼睛，不引人注目。八路軍一有困難，就找他們幫忙，他們總是赤膽忠心，一站接一站地把人員送出敵人的包圍圈。

時隔3年之久，1944年5月，我軍光復日寇建立在五臺三區的“無人區”，徹底摧毀了敵寇建在“無人區”周圍的據點，號召群眾重返桑梓地，并幫助他們重建自己的家園。

這種艱難的生活，使郭漢城深刻認識到：人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。革命假若離開人民，便將一事無成。

1944年，我軍光復日寇在五臺三區制造的“無人區”，八路軍幫助老百姓重建家園

抗戰戲劇大課堂

1939年7月7日，中華全國戲劇界抗敵協會晉察冀邊區分會成立（簡稱“劇協分會”），并發表宣言指出：“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇。我們拿它可以鼓舞前線的戰士，我們拿它可以粉碎敵人的欺騙，我們拿它可以反映一切血的故事，我們拿它可以動員一切新的力量……因此，戲劇在抗戰里是最重要的一環！”在這一背景下，眾多革命同仁共同努力，晉察冀邊區的戲劇運動搞得熱火朝天，具體表現在劇團眾多、劇目豐富、演出頻繁、觀眾如潮等各個方面。

郭漢城在讀了馬克思主義經典著作后，認識到戲劇和文學確實非常重要，古今中外的優秀戲劇作品可以幫助人們加深對社會現實、對人生意義的認識。恩格斯曾說他從巴爾扎克的《人間喜劇》中所學到的東西，“比從當時所有專門歷史學家、經濟學家和統計學家的全部著作合攏起來所學到的還要多”。列寧說“托爾斯泰是俄國革命的鏡子”，說這位偉大的作家和思想家“把整個第一次俄國革命的歷史特點、它的力量和它的弱點，非常突出地體現在自己的作品里面了”。

因此，從1940年到1946年，郭漢城為了激勵學生們的抗戰熱情，陶冶大家美好的心靈，積極響應中華全國戲劇界抗敵協會的偉大號召，無論哪個抗日劇社有演出，他總是主動地帶領學生們去看。

1940年，由華北聯大文工團、抗敵劇社和西北戰地服務團聯合演出的《母親》劇照

1940年，華北聯大文工團、抗敵劇社、西北戰地服務團聯合演出了沙可夫、侯金鏡根據高爾基小說《母親》改編的同名大型話劇《母親》。該劇旨在歌頌工人階級與母親的可貴品格，受到觀眾的熱烈歡迎。后來該劇到部隊和各機關團體進行巡回演出，每每“臺下都爆發出熱烈的掌聲”，并高呼“工人階級萬歲”“向偉大的母親學習”等口號。同年，西北戰地服務團還演出了曹禺的著名話劇《雷雨》。

翌年初，西北戰地服務團演出了根據托爾斯泰原著改編的蘇聯話劇《復活》。抗敵劇社演出了曹禺的另一著名話劇《日出》。同年，抗敵劇社在晉察冀邊區第二屆藝術節上演出集體創作、劉蕭蕪執筆的描寫塞外地區斗爭生活的多幕劇《溪澗與洪流》（又名《鐵牛與黑妞》）。他們還在大街上演出了據德國作家歌德的長篇小說《威廉·邁斯特的學生時代》改編而成的《放下你的鞭子》的街頭劇。

1942年，在華“反戰同盟支部”的日本朋友面對日寇的侵略行徑，異常憤慨，演出了贊美八路軍、中國老百姓發揚人道主義精神救助日本傷員的內容的戲。

1942年，在華“反戰同盟支部”的日本朋友在演戲

1944年夏天，抗敵劇社兒童演劇隊，在邊區政府于阜平城召開的群眾大會上，演出邢野編劇、李劫夫作曲的小歌劇《問路》，華江飾小芒子，田華飾區干部。觀眾看了演出后，反響巨大。

同年11月7日，為紀念蘇聯十月革命二十七周年，抗敵劇社演出西蒙諾夫創作的蘇聯話劇《俄羅斯人》，歌頌了經受戰爭考驗的蘇聯人民的精神力量。

1945年8月23日，張家口獲得第一次解放；同年9月2日，古城宣化也獲得首次解放。張家口遂成為邊區首府。延安一大批文化藝術界名人大聚會，開創了燦爛輝煌的張家口革命文化。新建立的察哈爾省人民政府設在宣化。郭漢城也隨軍進駐宣化。

1944年11月7日，抗敵劇社演出《俄羅斯人》劇照

華北聯大文工團和抗敵劇社，在張家口人民劇院聯合演出大型歌劇《白毛女》。此劇由延安魯迅藝術學院集體創作，賀敬之、丁毅執筆，馬可、張魯、瞿維作曲。這部向黨的“七大”獻禮的劇目，反映的是“舊社會把人逼成‘鬼’，新社會把‘鬼’變成人”的事實。它一經上演，就盛況空前，引得全市人民爭先恐后地前來觀看，引起了很大的轟動。盡管日夜兩場，連續演了半個多月，一直演到1946年元旦，還未滿足人民的需要。

1946年元旦過后不久，抗敵劇社在張家口人民劇院上演了由丁里創作，汪洋、丁里導演的三幕八場大型話劇《子弟兵和老百姓》。這部戲反映的是晉察冀革命根據地河北省阜平縣秋季反掃蕩的現實，表現了軍民在共同抗日的戰火中結下的魚水深情，贊揚了軍民不屈不撓的斗爭意志。此劇的演出，更拉近了軍民“一家人”的關系，正是“軍民團結如一人，試看天下誰能敵”的生動詮釋。

1946年1月，華北聯大文工團、抗敵劇社在張家口人民劇院聯合演出的《白毛女》劇照

同年春節期間，郭漢城在宣化街頭觀看了由張學新編寫的秧歌活報劇《粉碎敵偽頑合流》。

元宵節過后，已是3月，抗敵劇社又排演了大型話劇《戎冠秀》。此劇是胡可根據河北省平山縣擁軍模范、子弟兵的母親戎冠秀的感人事跡編寫的，由杜烽導演，胡朋飾戎冠秀。看了該劇后，很多婦女都自覺地向戎冠秀學習，既做好子弟兵的母親，又全力參加大生產運動。

每看一次戲，郭漢城的心靈都受到深深的沖擊和震撼。他陶醉于其中，真切地感受到戲劇的無窮魅力，真切地意識到戲劇確實能鑄造人的靈魂。

新劇運動的興起，給張家口的舊劇藝術帶來了根本性的轉機。黨和邊區政府從黨、政、軍有關部門，增調了一批革命文藝工作者到舊劇界，和廣大戲曲藝人一起進行舊劇改革工作。1945年9、10月間成立舊劇聯合會。

1946年1月，抗敵劇社在張家口演出的《子弟兵和老百姓》劇照

郭漢城至今記憶猶新的是，當時戲曲現代戲也別開生面，為舊劇藝術的新生作出了榜樣。

新成立的舊劇聯合會第二分會，由“九歲紅”崔德旺任主任，指導干部是抗敵劇社的王久晨同志，起初地址設在張家口東山坡工人俱樂部。在黨的文藝干部協助下，二分會接受了排演延安文藝座談會后最早顯現出成績的大型劇目《血淚仇》的任務。

一日，上演《血淚仇》的消息傳到郭漢城耳中，他不由得喜出望外，在根據地看了那么多話劇等劇目，勾起了他對戲曲的回憶。此時，他仿佛又回到了兒時，內心充滿了在家鄉觀看紹劇《散潼關》等劇時，等待看戲時那種盼望、激動的情緒。《血淚仇》由名角“豹子黑”楊勝鵬飾區委書記，崔德旺飾王仁厚。

看完戲后，郭漢城感動得熱淚盈眶，而坐在他身旁的一位婦女也在默默掉淚。這是郭漢城第一次感受到現代戲的藝術魅力，也使他產生了“與現實生活緊密結合的新戲曲或許是戲曲藝術發展的一個方向”的觀點。

郭漢城一直十分重視調查研究。在此期間，他深入張家口戲曲團體，和藝人們打成一片，促膝談心，為日后的戲曲研究積累了不少珍貴的第一手資料。其中最珍貴的要數“五月鮮”劉明山對郭漢城講述的鮮為人知的“晉劇四大名旦流派各領風騷”的史實。

迄今，郭漢城還很清楚地記得，當時劉明山家住在張家口市小營房6號院的東房。一段時間，郭漢城像著了迷似的，一下班就到劉明山家中去采訪。劉明山作為當事人之一，把他所知道的有關“晉劇四大名旦”的情況，像從口袋里倒豆子似的，一股腦兒給說了個一清二楚：“民國十六年（1927），京劇選出了梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生四大名旦，6年后，到民國二十二年（1933），我們晉劇也選出了四大名旦——‘紅牡丹’李子健，‘五月鮮’劉明山，‘筱吉仙’張寶魁，‘水上漂’王玉山。可惜這重大事件，當代的年輕人都不知道了……”

擇定戲曲度終生

1952年10月6日至11月14日，文化部在北京舉辦了第一屆全國戲曲觀摩演出大會。這是戲曲界前所未有的一次盛會。參加會演的劇種有23個，表演團體有37個，參加演出的人員有1600多名，共演出劇目82個，其中整理改編的傳統戲63個，新編歷史劇11個，現代戲8個。大會還進行了評獎活動。

這次會演，自始至終是在黨和人民政府的親切關懷下進行的。毛澤東主席等中央領導人觀看了演出。周恩來總理在閉幕典禮上作了重要講話，指出“這次戲曲觀摩演出大會很成功”，“是空前的勝利”。大會首次在全國人民面前展示了民族戲曲遺產的精華和新中國成立3年來，在貫徹“百花齊放、推陳出新”方針，進行戲曲改革方面的豐碩成果，以及思想藝術雙豐收的景象，并為各劇種實現相互交流、自由競賽、相互學習、共同提高，促進戲曲藝術的發展，搭建了一座很好的平臺，同時也為日后戲劇藝術的發展提供了一種行之有效的方式。

郭漢城被察哈爾省派往大會觀摩學習。他細心品味這次戲曲文化的饕餮盛宴，在驚嘆于會演的盛況時，他同時意識到，文化是一個國家、民族生生不息的命脈，是人民的精神家園，而戲曲是中華民族傳統文化的精髓。中華戲曲博大精深，歷史悠久，其人民性、豐富性、多樣性和獨創性，足以增強人民的民族自信心。此外，經過14年抗日戰爭、4年解放戰爭，郭漢城更是親身體驗了戲劇對“抗日救亡”“民族解放”的巨大作用。此時的郭漢城深刻認識到，身為一個中國人，如果連自己民族的戲曲文化都不熱愛，怎么談得上熱愛自己的民族？不懂得自己民族的歷史文化，怎么會知道前面的路該如何走呢？他經過反復思考，把自己過去有點輕視戲曲的思想一掃而光，認為“戲曲不是可有可無的東西，而是關系到我們民族光榮的問題”。固然，在其發展過程中，難免會生出些弊端，然而這是所有文化藝術都不可避免帶有的特征，不能像個別民族虛無主義者那樣妄自菲薄，主張全盤西化。中國戲曲不同于西方話劇，絕不能生搬硬套西方那一套，我們有自己的特色，有自己的“百花齊放、推陳出新”的發展道路。于是，郭漢城決定把弘揚民族戲曲文化當作自己責無旁貸的天職，由此擇定了戲曲這一自己終身所從事的事業。

郭漢城收藏的第一屆全國戲曲觀摩演出大會的劇本選集中的部分劇本

這是郭漢城人生道路上的一次重大轉折。多年后，他回憶說，他對戲曲的態度是由有點輕視到無比熱愛的：“中國戲曲藝術有這樣一種魅力：當你還不認識它的時候，你會覺得它很粗俗；當你接觸它、熟悉它的時候，你會喜歡它、迷戀它，一萬頭牛也拉不回來了。”

換崗赴晉搞戲改

1953年，郭漢城調往天津華北行政委員會文化局，任文藝處副處長，后被派到山西，協助地方繼續進行戲曲改革工作。

受華北文化局領導，其前身為太原新化晉劇團的華北人民晉劇團，駐扎在太原。團長周力是郭漢城的老部下。建團伊始，郭漢城就給予幫助，組建了黨支部，建立了正規的排練、演出制度，逐步克服了過去民營班社自由散漫的作風，加工整理了傳統劇目，恢復上演了該團瀕于失傳的晉昆劇目《嫁妹》《草坡》《功宴》，使劇團的面貌煥然一新，轉變成了新型的文藝團體。

1953年10月，以該團為主，組成中國人民第三次赴朝慰問團華北分團晉劇團，赴朝鮮元山、金城前線向中國人民志愿軍官兵慰問演出近3個月，受到熱烈歡迎。返晉后，于翌年先后排出《白蛇傳》《柳毅傳書》和現代戲《一個志愿軍的未婚妻》，在北京、天津、石家莊及太原演出，獲得廣泛好評。

改戲是郭漢城親身參與戲曲改革的主要活動之一。當時的具體情況是，對“戲改”工作者來說，雖有了“百花齊放、推陳出新”的科學指導思想，但做起來卻很不容易。

1954年7月，華北行政區建制撤銷前夕，組織上考慮郭漢城的工作分配問題，有兩條路可走:一條是回原省做文化行政工作，一條是調中國戲曲研究院做研究工作。其實，這個問題郭漢城早已確定，于是，在組織上征求本人意見時，他毫不猶豫地選擇了他所鐘愛的戲曲研究，調到中國戲曲研究院，事實證明，他的抉擇是十分正確的。

中國戲曲研究院成立于1951年4月3日。建院之初，是一個兼有理論研究、創作演出和培養戲曲人才三重任務的綜合性戲曲工作機構。這里人才濟濟，專業性強。1955年1月，經文化部批準，成為專門進行戲曲理論工作的研究單位。戲曲研究室主任由副院長張庚兼任，副主任是郭漢城、李剛。下面設戲曲劇目研究組、戲曲表演研究組、戲曲音樂研究組、戲曲美術研究組、戲曲史研究組、圖書資料組等。郭漢城兼任戲曲劇目研究組組長。1958年10月1日，中國戲曲學院成立，1961年將中國戲曲研究院建制撤銷，并入中國戲曲學院。1964年1月1日，中國戲曲學院撤銷，恢復中國戲曲研究院建制。

在此期間，郭漢城一邊工作， 一邊學習，他堅持理論與實踐密切結合的學風，“聯系實際，不搞學院式關門研究”，與同志們一道，參加了文化部委托中國戲曲研究院舉辦的三屆戲曲演員講習會，觀摩各地戲曲會演、參加劇目審定等工作。在開辦戲曲演員講習會中，領導指示要“幫助演員學會運用馬克思主義的觀點觀察、處理戲曲改革中所碰到的問題，促進戲曲事業的發展”。那么，如何讓戲曲演員掌握馬克思主義理論呢？他的“戰友”張庚先生告訴大家：并不是講道理，把馬克思主義教給演員，而是要理論聯系實際，對劇團進行調查研究，了解在戲曲改革中存在的問題和演員們的想法，把原理融會到實際情況中，具體問題具體分析、具體解決。

郭漢城以實際行動，緊緊抓住戲曲理論的中心思想——推陳出新，戲曲改革的內容——繼承發展傳統戲曲精華而去其糟粕——作了不懈的努力，在文化大革命之前，發表和闡述了不少戲曲理論文章和觀點，如《有關傳統劇目教育意義的幾個問題》，探討傳統劇目教育理論；《談戲曲劇本的特點》，談在現代戲創作方面普遍存在的“如何適合戲曲特點的問題”；《衡量、改編傳統喜劇劇目》《從〈牡丹亭〉看傳統劇目的主題思想》《堅決繼承、大膽創造——現代戲編劇繼承與發展傳統的幾個問題》《略談十年來戲曲傳統劇目的整理改編》《傳統劇目整理改編的幾個問題》《戲曲藝術推陳出新的成就和經驗》《戲曲藝術要反映時代精神》等一系列有關傳統劇目整理改編的文章，構成了他對傳統劇目整理改編理論的一部分， 從而在1963年，由文化部主辦、中國戲曲學院承辦的戲曲編劇講習會上，他作為主課教師，主講了傳統劇目推陳出新的問題。

這段時期，郭漢城撰寫的戲劇評論文章則是另一個突出的成就，他的戲評得到學界高度好評，尤以《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風格與技巧》《紹劇〈斬經堂〉的歷史真實與思想意義》為人們所津津樂道。中國藝術研究院戲劇評論家傅曉航在《郭漢城先生對戲曲史論科學的貢獻》一文中稱：“《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風格和技巧》一文，其筆鋒的磅礴氣勢、邏輯的嚴密、理論的高度，如剝繭抽絲的細致，這篇文章都達到了極致。有人認為可與俄國杜勃羅留波夫的《大雷雨——黑暗王國里的一線光明》一文相媲美，我很贊同這一說法，但我認為郭文比之杜文深刻、精練，更有中國氣派，可以稱得上是戲劇評論的范文。”“郭漢城是戲曲評論的一面旗幟。”戲劇評論家王安奎初看《薛剛反朝》后說：“郭漢城老師對《薛剛反朝》的劇評是戲曲十佳評論之一，但《薛剛反朝》劇本尚不夠十佳。”山西蒲劇界名演員演出的《薛剛反朝》再次赴京演出，王安奎再次觀看之后，修正自己的評論說：“劇評、劇作都夠十佳的水平。”

蒲劇《薛剛反朝》劇照。（左起）曹鎖元飾薛葵，王秀蘭飾紀鸞英，楊虎山飾薛剛，閻逢春飾徐策

獻策戲曲現代化

新時期以來，郭漢城先生多次談到戲曲的戰略轉移論——由改革到建設，實現戲曲的現代化。他說，實現戲曲現代化，是時代的要求，也是戲曲藝術自身發展的要求，而戲曲改革的最終目的就是實現戲曲現代化。戲曲現代化的內容包括三方面：傳統劇目整理改編、創作新編古代戲、創編現代戲。其中，創編現代戲是戲曲現代化的主要標志和試金石。

對于這一判斷，他是以如下三條標準來表述的：一是現代戲解決了古老民族戲曲藝術形式與現代生活之間的矛盾；二是現代戲積累了一批相當數量的、形式與內容和諧的、現代性與民族性統一的優秀劇目，其中不少已成為長期保留劇目；三是現代戲已被廣大人民群眾接受和歡迎，在戲曲舞臺上站穩了腳跟。戲曲現代戲還有一個成熟的標準，是現今很多劇種、劇團涌現出了一批非常好的現代戲演員。

對現代戲，郭漢城先生一向是熱情支持與中肯分析的。在現代戲的曲折發展過程中，曾出現過“戲曲藝術表現形式和現代生活之間的矛盾”的問題。為解決這個問題，郭漢城先生曾多次在文章、發言與講話中提出過“現代戲四個堅持”的辦法：一是堅持從生活出發解決內容和形式上的矛盾；二是要堅持和發揚戲曲藝術的特點；三是堅持從本劇種出發，在本劇種的基礎上搞現代戲；四是堅持韌性戰斗精神，扎扎實實一步一個腳印地向前走。現代戲的質量是生命。戲曲從業人員應回歸到戲曲藝術的本體中來，排除種種浮躁心理。

2001年，郭漢城先生觀賞山西臨汾蒲劇院于北京演出的現代戲《土炕上的女人》后，首次提出現代戲已經成熟的觀點。

他把現代戲的發展歷程大致分為三個階段：

第一階段是新中國成立初期，為現代戲的探索階段。其代表劇目是滬劇《羅漢錢》，特點是：“總的看來，這個時期演現代戲的熱情很高，但經驗不足，劇種和題材范圍都比較窄，尤其是一些大劇種，演現代戲困難比較大。”

第二階段是20世紀五六十年代，為現代戲的發展階段。其代表劇目是豫劇《朝陽溝》（1958）和京劇《紅燈記》（1964）。它們的特點是：“這個階段的現代戲，無論是思想上還是藝術上都比第一階段成熟，演現代戲的劇種多了，反映生活的領域擴大了，像京劇、豫劇這類古老的大劇種都能演現代戲，大大地提高了戲曲表現現代生活的信心。古老的大劇種演現代戲困難多，但是，一旦克服了這些困難，它們的優勢反而顯現出來。它們的表演手段、表演方法比較豐富，表現現代生活的能力比一些年輕劇種和小劇種更強。這是現代戲從探索到進一步發展的過程中獲得的一個重要經驗。”

滬劇《羅漢錢》劇照，丁是娥飾小飛蛾

第三階段是在改革開放以后的時期，為現代戲趨于成熟的階段。其代表劇目不勝枚舉，如《四姑娘》《風流寡婦》《奇婚記》《山杠爺》《榨油坊風情》《死水微瀾》《駱駝祥子》《鄉里警察》《苦菜花》《石龍灣》《金子》《土炕上的女人》等。“這一時期作品的最大特點是現實主義（最本質的特征是自由與規范相結合，其外在形式是程式）的回歸和深化，簡單化和政治說教的傾向逐漸克服了，作品的生活基礎豐厚，真實感和時代性強。像《山杠爺》《榨油坊風情》《風流寡婦》《土炕上的女人》都代表了新時代的先進思想。在舞臺藝術方面，一個顯著的特點是能夠比較自然地運用程式表現現代生活。比如《土炕上的女人》，演員的表演與生活好像沒有太大的距離，但實際上這種表演是有程式的，不過在程式運用上達到了得心應手、不露痕跡的地步。”

2002年，郭漢城先生擴大回顧范圍，對于50年來的戲曲改革工作進行了總結。他指出：“我有一個基本看法，戲曲改革已經勝利完成”，其主要標志是下面三點：

一、“對戲曲遺產進行了調查、研究、搜集、整理，出版了大量的戲曲圖書資料，如各類劇種史料、傳統劇目匯編、藝術家傳記、名老藝人表演經驗記錄以及各種戲曲文物、文獻資料等，數量之大，目前還無法統計。”這個工作是在全國范圍內進行的，可以說史無前例。它使人們對中國戲曲的歷史、藝術規律、民族特點、審美價值等有了一個豐富的感性認識，為戲曲現代化工作打下了扎實的基礎。

蒲劇《土炕上的女人》劇照任跟心飾楊三妞、郭澤民飾木墩

二、“戲曲藝術得到了空前的發展，最突出的成就是戲曲表現現代生活趨向成熟，現代戲在舞臺上立住了腳跟。”經過半個世紀的努力，積累了一大批現代戲優秀劇目，其中不少已經成為長演不衰的保留劇目；觀眾的審美需求也出現了變化。對現代戲由不喜歡到喜歡，一個好的現代戲在農村要演出超百場、甚至超千場。這種轉變來之不易，差不多經歷了百多年的艱苦探索過程，從靠某種政治氣氛贏得觀眾到靠藝術創造力量吸引觀眾，是它趨于成熟最重要的標志。現代戲是戲曲現代化的最后一塊試金石，它預示著完成戲曲現代化任務必將成為現實。

三、“戲曲理論初步建立，理論研究隊伍初步形成。”50多年來產生了大量史、論著作，在許多方面超越了前人。研究范圍擴大了，研究問題深入了，研究方向改進了，科學性也大大提高了，這是由于大量新發現資料的掌握和辯證唯物主義和歷史唯物主義方法的運用。從長遠來看，戲曲理論雖處于初步階段，但對戲曲現代化已起到了不可估量的重大作用。因為它是在戲曲改革過程中結合實際問題發展起來的，具有很強的實踐性和指導性。

在回顧過去的基礎上，郭漢城先生聯系戲曲發展現狀作了前瞻性的獨立思考，提出了戲曲發展“兩個階段”說。他指出：“如果說，戲曲改革是戲曲現代化的第一階段，那么戲曲建設是戲曲現代化的第二階段。第一階段是第二階段的基礎，第二階段是第一階段的延續和深化，二者不能截然分開。什么叫建設？并不是以前沒有建設，而是要把工作的重點轉移到基本建設方面來。”由此，鑒于第一階段的工作已經基本完成，目前戲曲在經濟全球化和市場經濟的沖擊下，面臨種種困難和挑戰，必須以與時俱進的精神，通過戲曲建設，提高自身的生存能力，改善自身的生存條件，他提出了要把今后的戲曲現代化工作重點轉移到第二階段，即建設方面。至此，他的戲曲現代化戰略思想已基本形成。于是，他向戲曲界發出了“戰略轉移”的動員令。

創建前海學派

20世紀80年代以來，中國學界出現了一個戲曲學術派別——前海學派。這一學派的奠基人是當代中國戲曲學術大家張庚先生與郭漢城先生，他們率領一批專家學者，通力合作，共同構筑了前海學派的宏圖大廈，為中國戲曲乃至世界戲劇作出了重大貢獻。

戲曲學術界為何稱之為前海學派呢？是因為中國藝術研究院辦公地點起初曾長期位于北京前海之畔的前海西街17號、有99間半房的恭王府內，故而如此稱呼開來。

前海學派在構建之初，并沒有公開宣言。奠基人張庚先生與郭漢城先生以及構成這個學派的群體——戲研所的眾多專家學者們，甚至社會上的追隨者們，誰也沒有說過和想到，他們會創立一個學派，然而從他們的全部學術理論成果和實踐來看，確實在宏觀上已構成了一個學派，并被學界所公認、歷史所確認了。這正如郭漢城先生在17卷本“前海戲曲研究叢書”的“總序”中所說：

我認為它已具備了成為一個學派的學術條件和特點……我們這個學術群體，經過長長的60多年的時間，曲曲折折的道路，之所以能夠取得不少學術成就，對戲曲改革作出了貢獻，在社會上、學術界產生了一定的影響，其緣由概括起來有以下四個方面：

一是以馬克思主義為指導，力求運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點，來研究戲曲的歷史、戲曲的現狀。……二是理論密切聯系實際。從大的方面講，聯系國家的命運、民族的尊嚴，使學術群體有遠大的眼光、崇高的抱負、實事求是的精神和經受挫折的勇氣；從具體方面講，我們這個學術群體與“坐在書齋中的研究不同”，經常參加各種學術研討、觀摩匯演、調查研究等活動。……三是發揚學術民主，尊重不同的學術觀點，不搞“一言堂”，不搞“領導說了算”，充分發揮研究人員自由、自主的研究精神。……四是重視學習，不斷提高隊伍的素質。

前海學派的奠基人張庚先生（右）與郭漢城先生在一起

前海學派是一個地地道道的馬克思主義學派，兩個奠基人張庚先生與郭漢城先生都來自中國革命的搖籃——革命圣地延安。他們長期接受馬克思列寧主義的教育，特別是學習并掌握了1942年毛澤東同志《在延安文藝工作座談會上的講話》精神，毛澤東的戲曲思想為新中國成立后創建前海學派，在理論和實踐上作了較為充分的準備。

他們是新中國成立以來第一批以馬克思列寧主義為指導的戲曲理論研究的核心力量，在學術思想上以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導，在新中國戲曲戰線上始終忠實地貫徹執行黨的各項方針政策，以馬列主義、毛澤東思想來觀察、思考戲曲事業實踐中所存在的問題，并能夠堅持以馬克思主義對待民族文化遺產的方法來解決問題。

《中國戲曲通史》

前海學派的學術思想和學術理想是把握和總結中國戲曲的特點和規律，從而創建一個具有民族特色的中國戲曲藝術理論體系。

前海學派具有獨特的學術特征：

第一，理論密切聯系實際。注重到全國各地進行調查研究，了解全國的戲曲創作和戲曲演員的情況，前后舉辦四屆戲曲演員講習會、兩次全國劇目討論會，使中國藝術研究院戲曲研究所與全國的劇團、演員結合起來，摸索出了我國戲曲研究的道路。

第二，與時俱進。有感于缺乏對戲曲的歷史和理論上的認識，妨礙了“百花齊放、推陳出新”方針的貫徹執行，認為要從根本上解決問題，沒有系統的史論建設是不可能的，于是本著一切從實際出發、實事求是的精神，集體撰寫《中國戲曲通史》和《中國戲曲通論》。

第三，有自己的奠基人張庚先生與郭漢城先生，并有系統的戲曲理論學說，前后撰寫和出版《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》《近代中國戲曲史》《當代中國戲曲史》《中國戲曲志》等著作，基本上構成了自成體系的“中國戲曲學”的母系統，在一定程度上完成了“戲曲資料—戲曲志—戲曲史—戲曲理論—戲曲批評”5個層次的戲曲學科體系的構建，為中國戲曲學的真正建立奠定了堅實的基礎。

第四，有豐富的學術著作。張庚先生有《張庚文錄》（7卷本）、郭漢城先生有《郭漢城文集》（4卷本）；郭漢城先生捐獻中華藝文獎終身成就獎所得獎金出版的“前海戲曲研究叢書”（17卷）。此外有張庚的《張庚戲曲論著選輯》（增訂本）、郭漢城的《當代戲曲發展軌跡》、阿甲的《阿甲論戲曲表導演藝術》、黃芝岡的《湯顯祖編年評傳》、沈達人的《戲曲意象論》、何為的《戲曲音樂思考》等多部著作。

這些文獻，不但為戲曲工作者提供了解決當時在戲曲改革過程中提出的種種問題及思想混亂的辦法，而且對今后的戲曲現代化不偏離藝術本體也會產生深遠的影響。因為這些戲曲理論，經歷了時間的淘洗，至今仍閃耀著智慧的光芒！它將澤被后人，成為后學者的指路明燈。

第五，前海學派有自己的專家學者群體，并講究學術民主。這一群體，將中國古代所謂的“文人相輕”變成了“文人相親”，為完成社會主義戲曲事業的“戲曲化”與“現代化”而齊心協力，肝膽相照。

第六，前海學派于新中國成立以來，培養了20世紀80年代后頻出成果的前海學派的主體戲曲研究中堅力量，及幾代戲曲工作者，并提高了演員的素質。

戲里戲外的郭漢城

郭漢城先生是戲劇理論大家，除此之外，他還是劇作家和詩人。

1952年，在“改戲”的熱潮中，郭漢城深感好劇本的缺乏，在繁忙的戲曲“三改”——改人、改戲、改制工作之余，開始了劇本的創作。

他先改編《蝶雙飛》。該劇富有濃郁的民間神話色彩，有著積極的思想主題，由翟翼導演，通過新鮮的燈光布景和扮演祝英臺的演員劉玉嬋、飾演梁山伯的演員王桂蘭等嫻熟的程式化表演、充滿激情的歌唱，成功塑造了聰明美麗、多愁善感的祝英臺和忠厚樸實、正直善良的梁山伯的典型藝術形象。在張家口連演300余場，致使塞外山城萬人空巷。信息很快傳開，引得大同、張北、宣化、下花園一帶的觀眾也扶老攜幼一同前來觀賞，看后均贊不絕口。劇中“十八相送”和“樓臺會”的亂彈，深受觀眾喜愛，一時成為群眾在街頭巷尾流行的唱段，甚至連趕大車的車倌在下地或趕集時也要情不自禁地放開喉嚨哼上幾聲。此劇本一經寶文堂書店出版發行，便供不應求，直至再版17次之多。該戲能引起如此的轟動，這在當時只有20多萬人口的張家口是很了不起的事情。

《郭漢城文集》（4卷本）

《蝶雙飛》是一個在戲曲改革中從創作到程式化表演都成功的范例。改編《蝶雙飛》，背后有一個故事。有一次，郭漢城去中國文聯開會（他時任察哈爾省文聯主任、文化局副局長，分管戲曲工作），從北京東安市場買到了他的家鄉戲越劇《梁山伯與祝英臺》的小唱本。這本戲當時全國好多地方都在演，他就依這個本子為藍本，根據晉劇的語言特點與演唱特點，對唱詞與情節進行了改編，名為《蝶雙飛》，后交給張家口市一團排演。結果一上演，就引起了強烈反響，獲得滿堂彩，效果十分喜人。

《蝶雙飛·化蝶》 王桂蘭飾梁山伯，劉玉嬋飾祝英臺

多年后，郭漢城回憶說：“這本戲在當時能取得如此強烈的演出效果，是有其特定的時代背景和它的必然性的。”據說，當時在張家口的張北地區曾有過這樣的真人真事：有一個媳婦不堪忍受婆婆的虐待，欲懸梁自盡。婆婆發現后，不但沒有救她，反而抓住她的雙腳往下拽，讓她“快點咽氣”。這種以殘暴手段隨意踐踏人性的事例，讓人們活生生地看見了封建衛道士的丑惡嘴臉。這本反對封建禮教和封建家長包辦婚姻的戲，滿足了觀眾特別是婦女觀眾們對愛情自由、婚姻自主的追求，同時又與黨和人民政府反對封建禮教、解放婦女的政策相呼應，不僅適應了時代的要求，也表達了廣大婦女的心聲。

“文化大革命”時期，是郭漢城人生最失意的時候，面對命運低谷期，郭漢城既沒有自怨自艾，也沒有怨天尤人，而是堅守信仰，一方面以詩詞來表達自己的心跡；一方面繼續刻苦攻讀馬列書籍和《毛澤東選集》，積蓄能量，以利再戰。因為他堅信“浮云難蔽日”。

郭漢城的夫人韓建民先生在《郭漢城及其詩詞》一文中寫道:“郭漢城一生主要從事戲曲工作，詩詞創作不過余事。他雖然從小喜愛詩詞，但直到‘文化大革命’才開始詩詞寫作。那時他也與許多受迫害的干部一樣，心里有許許多多的話要說，卻又沒法說，也沒有地方去說，這才寫起詩詞來，因為這是一個最能抒發真實感情，也最方便、最隱秘的表達方式。”

1976年秋，粉碎“四人幫”，大好河山重現昔日風采，舉國上下歡欣若狂。

郭漢城先生驚喜地熱淚奪眶而出，詩人預感到一個嶄新時代的來臨，他要“打點流鶯忙織杼，歡呼百卉為春吐”，以《蝶戀花·狂喜》而謳歌：

暴雪狂風收拾去，

脈脈巒岡，

一派晴光曙。

熱淚迸飛流不住，

幽香一點和珠雨。

萬里江山重洗濯，

蒼翠明光，

散卻心頭霧。

打點流鶯忙織杼，

喚呼百卉為春吐。

“文化大革命”結束后，郭漢城先生任中國藝術研究院副院長兼黨委副書記。他一方面勤勤懇懇地工作，一方面專心致志地重操舊業，研究戲曲，并將他在“文化大革命”中養成的寫詩作詞習慣保留了下來。如韓建民先生所說：“文化大革命’過去了，寫詩的習慣被保留了下來，卻是他自己始料所未及的。我揣想有兩個原因: 一是已經養成的習慣就很難輕易改變;二是他真心熱愛詩詞。在他心目中，詩詞與戲這兩個中國傳統文化的重要組成部分，是同樣的重要，有同樣的價值。他在90歲那年寫的一首《白日苦短行》的開頭兩句就是‘偶入紅塵里，詩戲結為盟’，說明他對詩對戲都充滿了感情，都當作事業的一部分來看待。當然，與戲相比，詩仍然處于業余的地位，他必須把更多的精力和時間傾注在戲曲上面。我從來沒有看見他有哪一天坐在書案前寫詩，他的詩大都是在假日、旅途、火車、汽車、飛機上寫的，更多是在床上寫的。年歲大了，睡眠的時間少了，半夜醒來再也不能入睡，卻是醞釀詩詞的好時候。盡管如此，詩詞創作的業余性質，并沒有影響他草率而為，相反，他的態度十分認真，也像對待其他工作一樣。在我的印象中，他對自己的詩總是不滿意，總是一改再改， 甚至三四十年前的舊作，也不放棄修改，有時東改西改，改到最后又回到原樣。他還有一個習慣，一詩寫成，總要抄給熟悉的朋友們去看，請他們批評。朋友們提出了意見，他就十分高興。常聽他說。誰誰改得好，誰誰是他的一字師，誰誰的意見對他很有啟發，等等，從興奮的樣子看，感情是真實的。”

兩句話和兩件事

有人說，郭漢城先生一輩子只說了兩句話：一句是“中國戲曲是最好的”；一句是“中國戲曲不會消亡”，他一生所做的也是身體力行、執著實踐這兩句話。

“中國戲曲是最好的。”為什么？其根據是，在世界三大古老的戲劇——希臘悲劇與喜劇、印度梵劇和中國戲曲中，唯有中國戲曲至今延綿不絕，仍舊存活在舞臺上和觀眾中。中國戲曲劇種繁多、劇目豐富，遍布全國56個民族的不同生活區域；中國戲曲演出爭奇斗艷，各美其美，滿足了各地人民的精神生活需要。與此同時，中國戲曲在世界上也放射出光輝燦爛的異彩，對世界戲劇藝術寶庫作出不可替代的重要的貢獻，這在世界戲劇史上是絕無僅有的。

中國戲曲是以程式化的歌舞演故事，是“戲在舞中演，情從歌中出”。它的藝術特征是綜合性、虛擬性和程式性：它的一切都是從生活出發的，但是高于生活。其故事情節是虛構的，虛中有實，實中有虛；舞臺場景是虛設的，是寫意性的；演員在舞臺上的表演是程式化的。其題材無論古代、現在與未來都可以表現，其人、鬼、神都可以演繹出來。

除此之外，戲曲音樂是中國戲曲的靈魂，用周恩來總理在20世紀50年代的話來說：“戲曲音樂是戲曲的半壁江山。”所以戲以曲興，戲以曲傳。

戲曲戲曲，有戲必有曲，否則便不成其為戲曲。自古以來，中國戲曲就是以聲腔來命名的，如昆腔、弋陽腔、梆子腔、皮黃腔等。戲曲聲腔從來是區別劇種的主要因素，當然還有語言聲調。

中國戲曲有完整的演劇體系。同時，中國戲曲在國外的影響和流傳也是其生命力的有力證明。1930年，梅蘭芳在美國大城市巡演的時候，美國觀眾對梅蘭芳的“花指”藝術，最是感到神奇，用手指表達情感，只有中國的戲曲能夠做到。

1931年8月，梅蘭芳訪美演出回國后一年，一位年輕的美國籍中國藝術研究學者，密歇根大學附屬人類學博物館的策展人馬爾智，追隨梅蘭芳而來。這位年輕學者帶著自己的專業照相機來到中國，就是想記錄梅蘭芳的“蘭花指”。

蘇聯人民演員、戲劇木偶大師奧勃洛茲卓夫在觀看陳書舫主演的川劇《秋江》后，在他的《中國人民的戲劇》一書中，敘述感受說：“整個舞臺是空的，但尼姑陳妙常一出場，整個舞臺變了，她舞動拂塵，輕盈地從山上下來，走到岸邊，叫來艄翁的船，而后她從無岸之岸，跳到無船之船，艄翁從無樁之樁，解開無繩之繩，尼姑從無船之船上隨著無嘉陵江之江的波濤起伏前進，這一切惟妙惟肖，諸景全在演員優美歌唱和虛擬寓意的表演中顯現，它使我看到了所有的一切景物和角色的感情變化……這簡直是在變魔術——中國戲曲的魔術。”由此可見，中國戲曲那虛擬的表演，征服了外國戲劇專家。

20世紀50年代，中國京劇院的《白蛇傳》（杜近芳主演白素貞）到巴黎演出。當時，法國尚未承認中華人民共和國，當《白蛇傳》演出時，白蛇從峨眉山駕祥云千里來到杭州西湖，從游湖與許仙同舟、借傘……進而與法海水斗、水漫金山寺，這幾個場景都是角色載歌載舞和武打的虛擬動作表演描繪，把有限時空變成無限時空，出現了山湖、船移、斷橋、柳蔭相戀等情景，從而調動了觀眾的想象力，他們同樣看到了虛擬中的一切景物，法國觀眾見所未見，因而不斷歡叫鼓掌，齊喊“中國、中國，好！好！……”第二天，巴黎的報刊以巨大篇幅報道聲稱：“《白蛇傳》的演出，使巴黎人在一夜之間，承認了中華人民共和國。”

中國戲曲，征服了世界觀眾，甚至超越藝術欣賞范疇，成為政治外交使者。中國戲曲在西方的實踐，驗證了郭漢城先生所說：“中國戲曲貫穿著辯證精神和主動精神的民族特色，是對世界的一個貢獻。”

郭漢城先生說的另一句話是“中國戲曲不會消亡”。某些人因戲曲近幾年上座率下降幅度較大而持悲觀態度，斷言戲曲已沒有前途，戲曲“消亡論”“夕陽論”“振興戲曲不現實論”等言論甚囂塵上。對此，郭漢城先生進行了強有力的駁斥。他認為，雖然這些說法不一，但都是“戲曲落后論”這個百年話題的翻版，如果不以積極的態度徹底清除這些悲觀論調，它會像個幽靈一樣不時冒出來，干擾戲曲的正常發展，更會毀掉戲曲由改革轉向建設的戰略轉移的基石。之所以會有這樣的說法，或是出于對戲曲藝術特征和獨有功能的無知，或是有意貶低。

中國戲曲藝術產生于人民，發展于人民，之所以有強大的生命力，在于它的人民性，深深地扎根于人民群眾之中，中國戲曲有一套完整的演劇體系，符合中國人的審美情趣，所以人民是不會放棄這種精神食糧的。郭漢城先生說：“戲曲的命運如何，從根本上說，取決于與人民的關系。我國戲曲……在這千來年中，從來沒有割斷與人民的精神關系，這就是它能夠生存發展的最根本的原因。其間雖也遭遇過無數的困難、挫折，但并沒有整體上被壓倒、摧垮，而終于超越了它們繼續前進，其力量也在于此。”

而戲曲的人民性是與時俱進的。當代戲曲改革巨大成就的取得，是與黨和人民政府所制定的一系列戲曲方針、政策——“二為”方向：文藝為社會主義服務，文藝為人民服務；“雙百方針”：百花齊放，百家爭鳴；“三并舉”政策：傳統戲、新編歷史戲與現代戲三者并舉；“古為今用，洋為中用”“推陳出新”等的正確貫徹和執行有著密切關系的。實踐證明，這些方針、政策是我們成功地進行戲曲改革與建設的指路明燈。

郭漢城先生“中國戲曲不會消亡”的觀點，總的來講，來自于他所遵循的“人民性學說”。

所謂藝術學的人民性，是指文藝與人民的關系，一般地表述為文藝反映了人民的利益、意志和愿望，就具有人民性。這是一個重大的命題，具有廣泛深刻的社會歷史內涵，是馬克思主義的認識論在文藝領域內的體現。

中國戲曲植根于人民。其劇目浩如煙海，僅“唐三千，宋八百，寫不完的三列國”，劇目蔚為壯觀。中國戲曲的人民性，就是指它與人民的精神聯系。人民性是歷史的產物，但它是與時俱進的，我們要把它放在戲曲歷史的長河中來看問題。按馬克思主義的史學觀來看，凡是戲曲歷史上有人民性的東西，今天對我們仍然是有用的。

本文作者張林雨向恩師郭漢城先生請教有關戲曲問題

當代戲曲的人民性體現在哪里呢？習近平總書記在十九大報告中指出，中國特色社會主義文化，源自于中華民族5000多年文明歷史所孕育的中華優秀傳統文化，熔鑄于黨領導人民在革命、建設、改革中創造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。

新時代為文化發展繁榮提供了最大機遇，而戲曲首先是文化。中國戲曲劇種的藝術創作，實際上都包含了上述三個文化形態。“文化自信是一個國家、一個民族發展中更具體、更深沉、更持久的力量。”新時代，戲曲人應著眼戲曲文化的繼承性、人民性、實踐性，深刻理解和把握中國特色社會主義文化的鮮明特點，其中人民性是中心和核心，在繼承優秀傳統文化、革命文化和實踐社會主義先進文化中呈現和發展。發揚、發展當代戲曲的人民性，正如習近平總書記在懷念作家賈大山的文章中所指出，文藝工作者要“歡樂著人民的歡樂，憂患著人民的憂患”，堅持以人民為中心的創作導向，踐行民族文化自信的時代命題，努力攀登戲曲藝術的高峰。

郭漢城先生曾說：“我這一生愿意為戲曲事業而獻身。”說一句話很容易，不容易的是為這句話而去奉獻一生。中國有句成語叫一諾千金，先生這一諾就是一生。