張仃及其“還是魯迅的好”

李兆忠

中國社會科學院

生命的最后歲月，張仃隱居在京郊門頭溝自己設計的石頭房子里。此時，他已不再作畫，也不再過問畫壇的是是非非。凡是去拜訪過的人，定能看到這樣的景象：一位白發蒼蒼的耄耋老人，靜靜坐在臨窗的藤椅上，抽著大煙斗，沉思冥想，案幾上放著的是一摞《魯迅全集》。據夫人灰娃介紹，張仃經常喃喃自語：“還是魯迅的好。”

2005年5月，“張仃藝術成就展”在中國美術館隆重開幕，記者采訪張仃，年近九旬的老人淡淡地說：“我一生做美術工作，整個都是由于社會的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運聯系在一起，那個年代的人就是這種思想。”

回顧張仃的一生，幾乎都是在為“祖國的命運”的奮斗中度過的。從“社會的需要”到“黨的需要”，張仃慷慨地揮灑自己的藝術才華，奉獻著自己的生命能量。顯然，在他的心目中，個人與祖國的命運有著一種神圣的關聯性，寄托了他全部的理想與信仰。

魯迅是中國現代文化史上的巨人，偉大的文學家、杰出的思想者，是一個博大精深的綜合體，冷峻與灼熱，感性與理性，進取與虛無，希望與絕望，在他身上有機結合；啟蒙者的魯迅與革命者的魯迅渾然一體。崇拜他的人可以從不同的角度、不同的層面去理解和接受。那么，作為一位藝術家——與魯迅有著不同的知識背景、人生經歷和性格氣質的藝術家，張仃是以什么樣的方式與魯迅發生精神聯系的？風云變幻的時代之波，又是怎樣影響、改變張仃的魯迅想象？

筆者以為，由于時代和個人氣質、經歷的原因，張仃對魯迅的理解，思想與藝術兩方面并不平衡。首先，張仃是以純真的藝術家眼光看魯迅的，魯迅“不做空頭文學家或美術家”的告誡，“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”的拿來主義美學思想，一直是他的座右銘；同時，張仃又是以革命志士的情懷崇拜魯迅的，可以說，革命者的魯迅在張仃心中占有決定性的分量。

一

張仃開始接觸魯迅的作品，時間應為1932年秋，那時他從東北流亡到北平不久，剛剛考入張恨水創辦的私立北華美專國畫系，年僅15歲。

像那個時代的許多青少年一樣，張仃很快成為魯迅的粉絲。中國現代文化史上，魯迅是叛逆與反抗的象征，從抨擊愚昧黑暗的文化傳統，到揭露當局的專制暴政，啟蒙與革命互為表里。在那個人神共怒的時代，魯迅的聲音猶如劃破黑暗的進軍號角，對于青少年尤其具有吸引力。具體到張仃，除了時代與青春的因素，更有刻骨銘心的亡國離黍之恨。據張仃自述：北平冬天很冷，朝北的墻根常常堆著厚厚的積雪。看他終日苦悶，一位同學指著教室外的雪堆故意挑逗：“敢不敢？”張仃二話不說，一頭扎進雪堆，久久不肯出來。還有一件事，他與另外兩個聲氣相投的同學荊林、陳執中，歃血為盟，組成“戰地宣傳隊”，赴山海關東北軍駐地請愿，要求抗日，此舉得到校方大力支持，校長張恨水親自在《京報》上撰文宣傳。遺憾的是，請愿未果，三人怏怏而歸。

正是在這種近乎瘋狂的精神狀態下，張仃放棄了令他氣悶、一味臨古的中國畫學業，率性地畫起漫畫，抨擊時政。其中有一幅《焚書坑儒圖》，出現了魯迅的形象。關于這幅漫畫，張仃晚年這樣回憶：“我用水陸畫的形式畫的漫畫《焚書坑儒圖》，把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追。”

魯迅的形象此時頻頻出現在左翼美術家的畫筆下，其中多為頭像或胸像，像《焚書坑儒圖》中那樣以漫畫的方式，戲劇性的奔跑姿態，而且借用中國傳統民間水陸畫的形式，屬于張仃首創。

張仃創作《焚書坑儒圖》的時間應為1933年下半年。是年5月，左翼女作家丁玲被國民黨特務綁架，拘禁于南京秘密監獄，坊間盛傳魯迅被當局通緝追捕的消息，風聲肅殺。在這種時候作這種漫畫，無異于頂風作案。

初生牛犢不怕虎，此時張仃只有16歲，對畫中的三個人，無論魯迅、丁玲還是蔣介石，其實都缺乏了解。唯蔣介石，令張仃恨之入骨，理由很簡單：他消極抗日，積極反共，禁止東北軍首領張學良抗日，導致東三省淪入日寇之手，三千萬父老鄉親淪為亡國奴。是可忍，孰不可忍。

張仃的革命表現，引起北平中共地下黨組織的關注，在其引領下，張仃加入左翼美術運動，成為一名得力骨干。1934年4月某一天，張仃去同學凌子風家集會，被國民黨憲兵逮捕，押解至南京陸軍監獄，以危害民國罪，被判處三年半有期徒刑，后因年幼（尚不滿18歲），改送蘇州反省院。像《焚書坑儒圖》中的丁玲一樣，張仃也被關進了鐵籠子。

反省院，是20世紀30年代初國民黨政府專門用來對付政治犯的特殊監獄，據張仃對筆者的口述，在蘇州反省院時，他利用辦《自新報》的機會，繼續創作抗日漫畫，還憑記憶復制過畢加索小丑題材的畫作；在那里，張仃結識了艾青，艾青給他看了寫于獄中的傳世之作《大堰河——我的保姆》手稿，還在一張紙上畫了一朵花，信筆寫下“誰說這里沒有春天？一朵小花開在紙上”。兩人當時肯定沒有想到：1941年“皖南事變”后，他們在重慶再次相逢，在張仃領路下，歷盡艱險，通過國民黨軍隊的重重關卡，到達延安。——這自然是后話。

二

張仃在鐵籠子里被囚禁了一年多，經蘇州電影制片廠保釋出獄。1936年春，張仃只身來到南京，開始漂泊生涯。那時，他住在南京城外的破廟里，天天為吃飽肚子奔走，晚上在燭光下作漫畫，窮得連蠟燭都買不起，孤苦伶仃中，將父母命名的張冠成改名為張仃。就是這個時候，他結識了文青陳小漪（前夫人陳布文）。陳小漪與魯迅天性相近，14歲在中學讀書時，一位思想保守的國文教員看了她的作文，詫異她的行文如出魯迅，嚴肅地提醒了她。那時她并不知道魯迅是誰，趕緊找來作品讀，從此愛不釋手。

張仃與陳布文一見傾心，后來一起去了延安。不妨說，在他們的戀愛中，魯迅的作品無形中起了“月下老人”的撮合作用。然而，由于心性不同，他們接近魯迅的方式也大不相同。如果說張仃偏于魯迅的“熱”，陳布文則偏于魯迅的“冷”。張仃熱情奔放，單純樂觀，革命者的魯迅在他心中占據首位；陳布文冷峻內斂，深邃犀利，啟蒙者的魯迅令她更加心儀。相比張仃純真的畫家之眼與赤子之心，文學家、思想者氣質兼備的陳布文，則更深刻地進入到魯迅的靈魂世界。據張大偉回憶，母親曾根據魯迅小說《狂人日記》中的“從來如此，便對么？”舉一反三，演繹出各種反問：“凡成功的，便一定對么？”“大多數認可的，便對么？”“名人說的，便對么？”有時則反說：“離經叛道，便錯么？”“無法理解，就是錯么？”孤獨之極的魯迅寫下《孤獨者》，并生這樣的感慨：“人生得一知己足矣，斯世當以同懷視之。”陳布文對魯迅的孤獨，有著特別深的同情和理解，認為有思想者必然孤獨，孤獨是淬煉作家之火。

也許受魯迅的影響太深，陳布文一直特立獨行。不像張仃后來入黨，得到組織重用，陳布文投身革命十余年，始終是黨外身份，無官無職；更有甚者，因君子的自尊，加上書生的清高，一場大病之后，居然丟了北京四中的教職，成為一名沒有工資收入，沒有公費醫療的家庭婦女，相夫教子，讀書思考，含毫吮墨，從此成為她的日常生活。

與這樣一位孤迥脫俗、好學深思的女性結為夫妻，風雨同舟半個世紀，張仃會受到怎樣的感染和影響，是不言而喻的。由于心性的差異，他們的情感生活并非琴瑟和鳴，而是一波三折；即便如此，依然不離不棄，相濡以沫。“文革”中精神瀕臨崩潰、絕望中的張仃，能夠避免悲慘的命運，與親情的全力挽留有極大的關系。據張大偉回憶：“文革”初批斗慘烈，張仃性格剛直，受不了侮辱，去意頻生，母親每天夜晚保持警覺，父親一有動靜出門，就叫醒他和弟弟寥寥，暗中跟蹤，以防不測。每次批斗回來，母親就給父親讀書，幫他平復情緒，其中有萊蒙托夫的《詩人之死》，讀得最多的，還是魯迅的作品。——這些也是后話。

張仃與陳布文

張仃30年代的漫畫，思想內容與當時的左翼漫畫如出一轍，僅從標題也可看出：《春劫》《買賣完成了》《春耕》《乞食》《野有餓殍》，藝術形式卻很摩登，用筆恣意，造型夸張，風格沉郁犀利，與魯迅的雜文風格頗為接近，正如葉淺予評論的那樣：“張仃的漫畫特別用心于‘骨法用筆’的造型準則，簡練、準確、鋒利、剛強，富于煽動性和吸引力。”現代文學史家董炳月在研究中發現，魯迅激賞并向中國美術界鄭重推薦的美國漫畫家勃拉特萊（1853—1917）的作品《秋收時之月》，與張仃的《春耕》在題材與構圖上有驚人的相似，兩者都表現了強烈的人道主義與對黑暗現實的深刻鞭撻，推定后者受了前者的影響（董炳月《畫家的魯迅 作家的張仃》）。筆者曾就這個看法請教張仃，并沒有得到肯定的答復。筆者認為，《春耕》是否受了《秋收時之月》的影響，其實并不重要，重要的是兩幅作品的主題內涵與藝術格調上的不謀而合、高度契合，證明張仃與魯迅的精神淵源之深。

當時，上海有一家“左聯”背景的漫畫雜志叫《生活漫畫》，曾得到魯迅及進步文化人的支持。自以為也是左翼的張仃，挑了《春劫》《買賣完成了》兩幅作品寄去，不料竟被退回，連個說明也沒有。困窘中，他只好將畫稿轉寄給自由派漫畫雜志《上海漫畫》，沒想到很快刊登出來，而且制銅版印成大彩頁，列入“全國漫畫名作選”，張仃因此一舉成名。主編《上海漫畫》的，是滬上自由漫畫群體的核心人物張光宇，對他高超的藝術手腕，張仃佩服得五體投地。然而，《上海漫畫》的老板是“新月派”詩人邵洵美，而且邵洵美偏偏又與魯迅打過筆仗，被魯迅譏為“富家的贅婿”。張仃一開始沒有把畫稿投給張光宇，也是出于這個原因。

張仃一生最崇拜魯迅，如果說對魯迅有些許遺憾的話，那就是：由于復雜的歷史原因，關注、引領中國新美術的魯迅與杰出的進步畫家張光宇失之交臂。在《談漫畫大眾化》（1938年）一文中，張仃分析中國漫畫的現狀與大眾化之路，認為中國的漫畫受外來藝術的影響，應當以批判的態度，去其糟粕，留其精華，孕育出自己新的藝術形式，文中特別指出：“我國作家中，確也有一二位能夠批判地接受，甚至于青出于藍。”——那么，這一二位漫畫家是誰呢？筆者曾向張仃求證過，就是張光宇。而在《張光宇藝術研討會開幕詞》（1993年）中，張仃認為：“以漫畫而論，《十日談》上的封面漫畫為代表，其藝術成就可與魯迅雜文相媲美。”誰不知，《十日談》上的封面漫畫多出自張光宇之手。

《買賣完成了》

涉世未深的張仃，在錯過左翼漫畫雜志之后，一不小心加入到張光宇為首的自由漫畫家圈子，對他以后的藝術人生，造成了深遠的影響。

三

關于張仃與魯藝的關系，可資證明的史料十分匱乏。坊間流傳“毛澤東親自安排張仃到魯藝執教”，是一種經過引申，容易使人產生誤會的說法。張仃生前沒有寫過一篇有關魯藝的文章，在回憶延安的文章中，也從不談魯藝。很久以來，筆者一直留意這方面的史料，所獲甚微。2011年夏，筆者赴延安參加紀念《講話》的學術研討會，專門去了魯藝，除了在魯藝美術系第三期教員的名錄里看到張仃的名字，別無所獲。2012年5月，中國美術館舉辦紀念《講話》60周年歷史文獻展，除了那張座談會出席者合影中有張仃的身影，再也找不到張仃的任何消息。

與此相應，張仃的朋友圈里，幾乎沒有魯藝美術系的人，同樣，對魯藝的最高領導人周揚，張仃一向沒有好感。十多年前，張仃向筆者口述延安時期的經歷，曾涉及這一段生活，音容笑貌至今猶在。當時張仃年近八旬，時過境遷，一切似乎已被他看淡，藝術家的率真與沖動，不經意間時有流露。

據張仃口述：1938年秋，他攜妻帶兒搭乘綏蒙指導長官公署參贊石華巖的汽車從榆林來到延安，一下車就受到隆重的歡迎（石華巖當時是閻錫山的得力助手，國民黨中將頭銜，與延安的關系密切。張仃率領抗日漫畫宣傳隊到達陜北榆林后，應他之請在內蒙古伊克昭盟從事抗日宣傳活動，成為好友）。作為石華巖的客人，張仃一家受到了同樣的禮遇，他們被安排在邊區招待所最好的房間。當天，有關部門為他們舉行了歡迎晚會。晚會后，毛澤東親自接見了石華巖，設宴招待，席間賓主談笑風生，張仃在一旁作陪。待石華巖走后，延安負責統戰工作的干部許一新來找張仃，對他表示：你在國統區很有影響，能發揮更大的作用，比留在延安更好。張仃便準備離開延安。這時，一位比他先到延安的東北朋友勸住他，給他出主意，叫他給毛澤東寫封信說明情況。于是，張仃就給毛澤東寫了一封信。毛澤東很快給他回一短信，大意是，我對你的情況并不了解，你在政治上沒有審查過，既然你很想留下來工作，我們表示歡迎，請帶著這封信去找周揚，看能否在魯迅藝術文學院安排工作。這封信先送到妻子陳布文手里，她帶著信去魯藝找了周揚。就這樣，張仃成了魯藝美術系一名最年輕的教員。

延安對張仃的態度是坦誠的。作為中共紅色根據地，延安當時尚處發展階段，為了與國民黨爭奪中國進步的文化人與知識青年，正不遺余力吸引各個領域的英才來邊區，盡其所能給以優遇。張仃能順利成為魯藝的一名教員，與此有關，當然毛澤東的信起了關鍵作用，但張仃當時并沒有領會，所謂政治上沒有審查過，是指張仃去延安沒有經過中共政權的審核與認可，當時進步青年投奔延安，必須通過八路軍辦事處的審查考察，出具介紹信，或經中共權威人士的介紹。張仃赴延安卻沒有經過這樣的程序，而且還是搭乘國民黨官員的轎車，由此留下嚴重后遺癥。

據張仃口述：剛到魯藝時，手里有些錢，買了牛肉，燉好后請一幫單身漢飽餐一頓，其中有音樂系的杜矢甲、戲劇系的塞克、美術系的馬達等。不料，在魯藝教員的生活檢討會上，有人就這件事提出質疑：張仃哪來那么多錢擺闊請客？他想干什么？似乎張仃別有用心。這種指控，聞所未聞，于是張仃一拍桌子，拂袖而去。

還有一件事，張仃愛好畢加索的作品，喜歡西方現代美術，結果成為眾矢之的。魯藝美術系的同事，個個都是左翼美術家，但與西方左翼美術家普遍接受現代主義藝術不同，他們只認同革命的寫實主義，而將西方現代主義繪畫視為洪水猛獸。張仃擅長漫畫，剛到魯藝時技癢，就以周圍的同事為模特兒，畫了幾張漫畫肖像，手法比較夸張，結果被認為是“丑化革命同志”。連他喜歡畢加索，也成了被嘲弄攻擊的話柄。

然而，據蕭軍的《延安日記》披露，當時的張仃恃才傲物，瞧不起魯藝美術系的同事，1941年3月25日的日記這樣記載：“昨日張仃來，他只樂意做魯迅畫像和連環畫，我鼓勵他，并答應想法在經費上替他想辦法……”同樣據灰娃（張仃后來的夫人）在自述《我額頭青枝綠葉》中描寫，那時的張仃性情非常孤傲，難以接近。他與戲劇家塞克、唱歌家杜矢甲被人稱為“延安三怪”。張仃身穿皮夾克，腳登長筒皮靴，有點像普希金；杜矢甲穿一件張仃用一塊粗紋毛毯做的披風；塞克穿一件斯拉夫民族的黑色立領的寬松上衣，腰間系一根麻繩，隨手不離一根用樹枝制成的手杖。三個特立獨行的人湊到一起，成為黃土高原上一道奇異的景觀。

青年張仃

張仃在魯藝美術系任教一年又四個月，任教時間是1939年1月至1940年5月。筆者一直好奇：張仃教過什么課？學生的反應、校方的評價又如何？所有這些，張仃口述均無涉及，也沒有旁證的材料。

筆者查閱了魯藝美術系當時的課程設置，其中有：素描、透視學、解剖學、構圖學、色彩學、雕塑、圖案、木刻、漫畫，非常的學院式，體現了早期魯藝“專門化、正規化”的辦學方針。這與張仃的知識背景、藝術性格存在很大距離。回顧張仃的藝術履歷，私立北華美專形同虛設，可以說，他是因自己的愛好、社會的需要，自學成才的“畫壇草寇”。而早期魯藝的美術課程，基本上是西方學院派美術教學體系的翻版，加上革命寫實主義的清規戒律。在這種背景下，張仃并沒有施展才華的空間。

從人際關系看，當時在魯藝美術系任教的，還有王曼碩、江豐、沃渣、馬達、力群、胡考、王式廓、蔡若虹、胡蠻，年紀都比張仃大（年齡差距多則十幾，少則六七），資歷也深，其中江豐、沃渣、馬達、力群都是資深的左翼木刻家，因長期受國民黨當局的迫害與貧困的重壓，養成了堅定的革命立場和峻急的斗爭性格。王曼碩、王式廓都是留日海歸，擅長素描和古典主義寫實手法。胡蠻是革命的美術批評家，剛從蘇聯回來，掌握著所向披靡的社會主義現實主義文藝理論。蔡若虹是革命的漫畫家，主張寫實，痛恨變形夸張。以上諸位在年齡、經歷、知識背景及藝術觀念上，都與張仃存在較大差異。在他們眼中，張仃或許只是一個狂妄自大的愣頭青而已。剩下的是胡考，也是漫畫家，張光宇漫畫圈的一員。他是陪一位著名美籍華人記者到邊區采風而到延安的，之后作為統戰對象被魯藝聘請，與張仃到延安的經歷大同小異。于是，他成為張仃在魯藝美術系少數能說上話的人。

1940年5月之后，張仃的名字就從魯藝美術系教員名錄中永遠消失了。

四

魯藝的挫折，促使張仃出走重慶，尋找發展空間，而“皖南事變”的爆發，又將張仃拉回延安。結果，他進了“文抗”（中華全國文藝界抗敵協會延安分會的簡稱）。

張仃進“文抗”，與延安文化界兩位著名人物丁玲、蕭軍有關。前者是“文抗”第一把手，后者是“文抗”旗下魯迅研究會的負責人。兩位都是浸潤在五四新文化運動中，在魯迅的呵護下，成長起來的左翼文學明星。八年前，丁玲被國民黨特務綁架，拘禁于南京秘密監獄時，魯迅誤以為她已遇害，賦詩悼念：“如磐遙夜擁重樓，剪柳春風導九秋。湘瑟凝塵清怨絕，可憐無女耀高丘。”而蕭軍，更是中國文壇的一個傳奇：一個東北流亡文學青年，得到魯迅手把手的指教和全力提攜，一夜成名，于是，蕭軍對魯迅產生了超出父子的師生恩情，當仁不讓地扮演起魯迅衣缽傳人的角色。即使到了延安，依然不改初心，立志用魯迅的精神改造、提升革命根據地。蕭軍還有一個特點，專愛打抱不平，充當弱者保護人，提攜落魄才俊。1941年春，張仃從重慶回到延安，蕭軍一眼看出這個小自己十歲的東北老鄉“是個有表現能力，懂得表現什么的畫家”，并認定張仃是“中國最有天才的畫家”（蕭軍《延安日記》1941年7月2日），毫不猶豫聘請他當魯迅研究會的藝術顧問，專門負責美術設計工作。

張仃是一個才華橫溢、激情豐沛的畫家。“文抗”兩年，是張仃個人創作成果集中爆發的黃金時期。同樣，“文抗”兩年也是張仃追隨魯迅，走近巨人靈魂的關鍵時期。正如魯迅研究會標志顯示的那樣：一個輪廓分明、表情嚴峻的魯迅側面頭像置于圓形中，方圓對比，黑白兩色，手法洗練到極點，散發強烈的視覺沖擊力，一個現代中國反抗絕望的、最痛苦的靈魂，呼之欲出。——那是張仃加入“文抗”后的第一件藝術創作。

1941年八九月間，張仃為“文抗”設計作家俱樂部。它坐落于藍家坪的半山腰，由一間廢棄的大平房改裝而成。蕭軍在致胡風的信中這樣形容：“風味還不錯，很像海船上的大餐間，房子是建筑在半山上，山下是一片田地，約半里路，對面山腳下就是延河。用本地材料，采取現代化制法。”

張仃設計的延安魯迅研究會會徽

作家俱樂部，鐫刻著張仃延安時代最美好的記憶，“當時，我是作為創作來設計與布置作家俱樂部的”。四十年后，張仃這樣回憶——

我們先制出一大批有靠背的折疊椅。木料選用延安出產的老榆木，這種木料，紋質很美，全部用木的本色，再用延安的灰氈蒙面，為了結實美觀，又鑲上土藍布的邊。

然后做了兩個長沙發，以及小方桌、茶幾、屏風、酒柜、臺燈、壁燈、吊燈等等。全部是就地取材。——椅墊是用土藍布與土白布縫的剪紙圖案。從延安老鄉的地攤上，買來陶瓦罐子，用紅土與墨，畫上花紋，放桌上作裝飾。當時，同志們看了，說是像“出土文物”，十分欣賞！

斯大林說作家是“人類靈魂的工程師”。我根據這個意思，再加以普羅米修斯盜火給人類，給世界帶來光明與文化的出典，設計了一個作家俱樂部的標志，是一把鑰匙，尖上燃著火焰的圖案。——把它裝飾在一切家具上，裝飾在“作家俱樂部”的門額上。（張仃《延安的昨天與今天——憶“作家俱樂部”》）

張仃為“文抗”設計作家俱樂部

作家俱樂部于1941年10月18日正式揭幕，正是魯迅逝世五周年的前一日。

同時，為延安魯迅逝世五周年紀念大會，張仃還創作了巨幅炭筆肖像畫。此畫根據魯迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙橋青年會舉辦的“第二次全國木刻聯合流動展覽會”，與青年木刻家交談的照片創作而成，畫上的魯迅毫無病容，面目安詳，神情愉悅，慈父般的柔情之中，既有“回眸時看小於菟”的添犢之情，又有“俯首甘為孺子牛”的忠厚，從一個側面展示了魯迅的精神氣質，表達了張仃對魯迅的敬愛之情。

1942年5月，張仃在《解放日報》發表《漫畫與雜文》，此文的核心觀點是：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個‘人’一樣。”“人類社會有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認識客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實的含有真理的諷刺。”“諷刺的本質，在于透徹地認清真理，對于敵人無情地攻擊，對于自己嚴正地批評。”為了證明“諷刺”的價值，張仃援引瞿秋白高度評價魯迅雜文的大段文字，引用蘇聯漫畫家、諷刺作家的作品，引用魯迅肯定諷刺的觀點，還有魯迅雜文中的諷刺手法，可謂不遺余力。文章的后半，張仃以魯迅筆下的“這樣的戰士”為楷模——

要有這樣的一種戰士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胃；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進無物之陣，所遇見的都對他一式點頭。他知道這點頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

……

但他舉起了投槍。

他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證。

但他舉起了槍。

他微笑，偏側一擲，卻正中他們的心窩。

“這樣的戰士”無疑就是魯迅的自畫像，也是張仃心目中理想的文化人格。他們無私無畏，敢于抨擊人世間的一切虛偽與丑惡，不惜以身殉真理，面對“無物之陣”舉起投槍，槍法精準。

1942年10月18日，張仃在《解放日報》上發表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》。文章開門見山指出：“魯迅先生是沒有畫過畫的畫家，是沒有畫過畫的現實主義畫家。（略）魯迅先生的繪畫才能和繪畫知識，充分地表現在藝術作品中。”隨后以階級論的觀點解讀魯迅的色彩感，顯示了畫家敏銳纖細的色彩感覺：“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩。不過這色彩太黯淡了，倘不仔細辨別，很難看出——像僅從一角射進一線陽光的廟堂，光線微弱而稀薄，反射在古舊的壁畫上，所顯示的隱約在幽暗中的色彩。”張仃進而認為：魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺與情緒，不能感興太鮮艷的色彩，也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺，因為“封建階級把人民對于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級來”。在這種背景下，魯迅先生獨特的色調就顯得格外可貴。

然后，張仃從繪畫的角度，論述西方古典文學與現代文學在色彩描寫上的差異，列舉托爾斯泰的《戰爭與和平》與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中兩段月光描寫的文字，指出：“前面的一段描寫，青蛙的綠色背脊，特別凸出，像剪紙一樣，貼在黑色的水墨畫上；而后面的一段描寫，人物和月色混然一體了。”至此，張仃筆鋒一轉點出：魯迅先生早已經接受了印象派的色彩，正如《補天》里對女媧描寫的那樣：“她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅（略）。她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央繞著一段純白（略）”。然后又舉《阿Q正傳》中阿Q與小D斗毆的描寫：“四只手拔著兩顆頭，都彎于腰，在錢家的粉墻上映出了一個藍色的虹形的影子……”

文章最后指出：“魯迅先生不但有自己的獨特的色調，同時又是地道的民族氣派，比若干中國的洋畫家們歐化色彩的繪畫，更富于東方色彩，而帶有大陸氣氛多了。”這次，張仃拈出《在酒樓上》的一段描寫，視若一幅古拙蒼勁的唐宋畫卷：“倒塌的亭子邊，還有一棵山茶樹，從暗綠的密葉間，顯出幾十朵紅花來，赫赫的在雪中，明得如火，憤怒而且傲慢……”

此文運用唯物主義的階級論美學，批判抽象派藝術大師康定斯基的色彩理論，詮釋魯迅小說創作中獨特的色調，頗成一家之言。張仃指出：魯迅先生早已經接受了印象派的色彩，依據的邏輯是歷史進化論：“在達·芬奇的時候，描寫物體的影子，是在物體的固有色里混合了黑色，無論在什么時間光線之下，物體的影子的顏色是沒有變化的，只是濃淡不同的黑色就是了。到近代色彩學告訴我們，在色彩中，純粹的黑色是不存在的，而魯迅先生也把這些色彩學上的普通知識應用在作品中了。”

以畫家的敏銳之眼，在魯迅的小說中發現印象派的色彩感，張仃是第一人。從表面看，此文是彰顯“魯迅先生深刻而淵博的藝術修養”，其實是對魯迅“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈”藝術精神的強調。

五

1942年，延安文藝整風運動開始。作為“文抗”的一員，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的聆聽者，張仃同樣經歷了轉變過程。不像丁玲、艾青等都是在五四新文化運動中成長起來的，張仃比他們年輕不少，五四運動爆發時只有兩歲，出生于東北邊陲，自幼受古老的東北民間文化、民間藝術的熏陶，剛諳世事，就遭遇“九一八”事變，其時中國的文化思想主潮已由“啟蒙”轉向“革命”。因此，在張仃的知識背景中，啟蒙主義可以說是先天不足的。張仃固然崇拜魯迅，其著眼的，主要是社會批判、階級反抗的內容。縱觀張仃早期的漫畫創作，幾乎都是抨擊黑暗，諷喻現實，鮮有涉及“國民性”批判的作品；其文論，主要圍繞繪畫如何在救亡中發揮作用。比如，“國民性”一詞出現于張仃的《談漫畫大眾化》（1939年9月8日《救亡日報》）。其中這樣寫道：“批判地接受，還包含著更重要的一個意義，就是藝術的本質，在國民性發現這一點。一個中國作家的作品，必須表現出中國人的國民性，抓住中國人的典型，要有大陸氣候，聞出黃土的氣息來。”這里的“國民性”是個中性詞，甚至含褒義，與“民族性”可以互相置換。而在魯迅的啟蒙語境中，“國民性”帶有深刻的負面含義，與“國民劣根性”差不多同一個意思，是魯迅終生為之憂慮，不遺余力揭露批判的大問題。關于這一點，張仃不會不知道，卻被揚棄，甚至反其意而用之，委實耐人尋味。

1942年9月10日，張仃在《解放日報》上發表《街頭美術》。此文在《談漫畫大眾化》的基礎上，融入《講話》的新概念“新民主主義”，引用托爾斯泰的話語：“這些是我們從他們那里拿了來，重新還給他們罷了；還有我一定要告訴你們，我自己只是人民中的一部分，假如世界上有使我不耐煩的，那便是知識分子教育人民的企圖”，表明張仃拋棄了“小資產階級優越感”，與啟蒙主義劃清界限。然而，這種理想的民粹主義并沒有妨礙張仃藝術探索的前衛性，文中這樣主張：“我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養分，經過創作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創造出為‘老百姓喜聞樂見’的民族形式。”這種觀點，即使今天看來，依然熠熠生輝。

半年后，張仃在《解放日報》上發表《畫家下鄉》（1943年3月23日）。文章一上來，就拿中國傳統的文人畫開刀，對它的田園情致、世外桃源作了批判，然后呼吁：畫家下鄉，向勞動人民學習，與生產勞動相結合，變成大眾中的一員，全身心浸透大眾的思想、感情、情緒，創作屬于大眾的，為大眾所理解、所欣賞、所喜愛的作品。作者進而指出——

是的，要忠于生活，忠于客觀描寫，但不是“自然主義”的單方面夸張生活中的缺點，人民中少數丑陋的典型——小腳、辮子之類，藝術不但未把生活提高，反比生活更不藝術了。對于人民，土地，與勞動相結合的一草，一木，一石，都必須給予愛情，描畫革命的人民，不能像在畫室里描畫石膏一樣冷靜，客觀，毫無熱情。這樣頂高成就，是技術完整的照像，不是有靈魂的藝術作品。

這已是地道的“革命現實主義”創作方法。《畫家下鄉》表明：經過一年的整風運動，張仃的精神思想發生了重要變化，轉向革命的寫實主義。事實上，1942年之后，張仃中止了變形夸張的漫畫創作，開始對景寫生，以寫實的手法描繪邊區的軍民及風物，一個符合《講話》精神的革命藝術家，已呼之欲出。

客觀地看，整風運動對張仃是一場及時雨。縱觀張仃的青少年時代，一直是在流浪、饑寒、囚禁和戰亂中度過的，心靈的創傷及由此而帶來的精神困擾，此時正需要一個清算、一個終結。整風運動于是成為一個重要的契機。更何況，毛澤東《講話》中的許多觀點，如文藝為工農大眾服務、中國作風、中國氣派，與他樸素的民粹主義信仰、根深蒂固的民間趣味正好吻合。之后，張仃的組織關系轉到聯政印刷廠，平常打交道的是各處調集來的美術家、印刷廠的工人，人際關系比較單純，心情也趨于平靜。蕭軍在1944年12月30日的日記中這樣記述——

路上遇到張仃，到他那里坐了一刻。他在一個印刷廠擔任工作，心情很愉快，臉色也胖了許多。

“人一到三十歲，就越來越變得現實了，也庸俗了啊！”

……他將來只愿意做一個百姓！離開“政治”遠一些。

然而，與肖軍的預測不同，張仃入黨了，是在1945年秋。據張仃對筆者的口述，他入黨有幾個原因：第一，受畢加索加入法共的影響；第二，抗戰勝利后延安干部大批派往東北展開工作，不是黨員無法安排工作；第三，當時他任聯政宣傳部美術組長，在印刷廠上班，支書是老紅軍，為人正派豪爽，與他相處得很好，一再發展他。筆者以為：以上三個原因每一個都很重要，幾乎都具備促使張仃入黨的動力。第一個表明，榜樣的力量是無窮的，畢加索加入法共，似乎可以打破“一流藝術家任何黨內也不能存在”的成見。第二個更為實際，隨著抗戰勝利，張仃精神煥發一新，“遠離政治”的念頭拋到九霄云外，他更專注于積極投入工作，實現理想。第三個其實最重要，張仃是一個感性、沖動的人，受到了身邊品格高尚、通情達理的黨員的影響和感召。蕭軍1944年8月24日因中共組織部之請為張仃寫過一個材料，準確反映了張仃入黨之前的精神狀況：“張仃——忠于繪畫及文學，對政治工作興趣淡薄。因個人幼年遭際痛苦（曾于北平被捕過），常有悲觀情緒和自己革命思想作斗爭。性情容易沖動，缺乏固定性、堅持性，愛空想。惟愿對共產黨盡出自己能力的志愿，卻是始終如一。自整風開始后，他的思想中的灰色成分及‘不實際’的作風漸有‘自我’理解及克服傾向。過去因不被黨方面切實理解，故也常感到不愉快。”

入黨是張仃人生的一件大事。從此他有了強大的集體歸屬感，一條平坦寬闊的騰飛之路，在他面前展現。與之同時，一條更為崎嶇曲折的精神探索之道，也遠遠地等待著他。

六

1946年，張仃回到魂牽夢縈、闊別多年的老家東北，擔任中共《東北漫畫》《東北畫報》《農民畫刊》的主編。

從某種意義上說，東北三年是張仃一生的幸福期。十四年前，不愿當亡國奴的少年張仃背井離鄉，只身流亡到北平，嘗遍人生的酸甜苦辣、艱難曲折之后，如今以中共藝術干部的身份回歸故里，其愜意自不待言。青年時代的張仃有兩個夢想，一個是驅逐日寇，一個是創建新中國。現在一個夢想已經實現，另一個夢想正在實現——這是何等激動人心的光景！此時的張仃，意氣風發，斗志昂揚，心情明朗而充實，離那個苦悶、懷疑的張仃似乎已經遠去。這不能不歸功于文藝整風運動的改造和黨性對他的重塑。在這種背景下，張仃心中的魯迅也悄然發生著變化。

1948年，張仃創作了兩幅重要作品：《魯迅精神活在解放區》與《在毛澤東旗幟下前進》。前者是漫畫，魯迅居高臨下，偉岸的身姿占據半個畫面，以如椽之筆，橫掃打著“第三條道路”的標語、叫囂著“自由主義”“言論自由”“民族主義”“中立立場”的反動勢力（包括美軍、蔣介石、日寇殘部、右翼文士、封建鄉紳、狂吠的走狗、學舌的鸚鵡），捍衛東北解放區的勝利成果；后者是宣傳畫，畫面大氣磅礴，鮮紅的黨旗映襯下，歷史偉人毛澤東高瞻遠矚的巨幅頭像，充滿自信、雄視古今的目光，指引工農兵群眾浩浩蕩蕩的隊伍，走向輝煌的明天。

1946年，張仃在黑龍江佳木斯

其實早在一年前，張仃在《談“連環圖畫”——紀念魯迅逝世十一周年》一文中，已將“魯迅精神”納入“解放區”（1947年）。文中援引魯迅的《“連環圖畫”辯護》，強調“連環圖畫”的藝術價值和教育群眾、配合現實斗爭的作用。不足3000字的文章里，“群眾”一詞共出現15次，足以說明此文的宗旨。

這同樣體現在張仃發起推動的東北新年畫運動上。新年畫運動是配合中共土改，爭取廣大農民支持，贏得解放戰爭勝利的重要文化舉措。1947年10月，在哈爾濱郊區靠山屯，張仃親自主持召開農民年畫座談會，邀請人員中，雇農5人，貧農3人，中農1人，顯示了張仃自覺的階級意識。會上張仃這樣開場白：“今天我們請大家來，就是為了談談年畫，今年咱們翻身了，要畫些新年畫，印出來過年貼，畫什么要大伙出主意，我們照大伙的主意回去畫。另外拿來一些去年印的年畫，請大伙挑挑毛病。”

座談會上，9位草根貧苦農民依據眼見的生活真實，對《人民翻身興家立業》《民主萬歲》《三打祝家莊》《土地還家》等年畫作品評頭品足，極為具體。話題轉到“今年的年畫畫什么？”時，回答不約而同，農會會長李學思說：“畫翻身，怎樣打倒地主，分到果實，過好日子。”積極分子劉玉武說：“我看畫大地主的羊群，給咱趕回家來了。”“畫挖出大地主的東西，干部組長大家都歡迎。”王海媳婦說：“畫咱婦女翻身，開斗爭會。”座談會紀錄全文刊登于《東北日報》10月7日第四版，附東北畫報社編者按，其中這樣寫道：“這種方式值得我們許多從事文藝工作者的同志采用，從座談會的發言中，我們可以看到翻身農民迫切需要文藝，藝術作品反映他們翻身的新景象，并且也正確地指出我們某些作品中由于不了解農村生活、農民形象以及生產常識而引起的錯誤。”

《魯迅精神活在解放區》

七

1976年秋，隨著“四人幫”被一舉粉碎，舉國上下一片歡騰，張仃重啟中止多年的漫畫創作，以魯迅當年一再使用的《立此存照》為題，創作了一批漫畫，成為中國最早用漫畫審判“四人幫”的藝術家。

復出后的張仃年逾花甲，長期積累的內心苦悶、藝術創造的焦慮，迫切需要通過新發現的藝術語言——焦墨山水得到釋放，使靈魂得到凈化，心理得到平衡。1983年春，張仃終于如愿卸去中央工藝美院院長的職務，1984年辦完離休手續回到家中，他情不自禁在地上打了個滾。

1981年9月，張仃到新疆采風。飛機飛越天山時，驚心動魄的一幕出現了：銀光閃耀、呼嘯律動的雪山冰峰漸次展開，令張仃血脈賁張，不能自已，預示著此次新疆之行的不同尋常。

在新疆南部的茫茫戈壁灘上，張仃看到一片神奇的胡楊林，心靈受到震撼。《巨木贊》因此而誕生。《巨木贊》高94公分，長440公分，為張仃焦墨山水創作之巨作。此畫遠看劍拔弩張，鬼氣森森，怪力亂神出沒，近看筆墨鏗鏘，線條虬勁，真力彌漫。十幾株奇形怪狀、扭曲變形、死而后生的胡楊木占據整個畫面，釋放著令人悚然的視覺沖擊力，其間穿插丘陵、牧場、墓地，千年雪山冰峰默默聳立天際。長跋落在底部，順帶狀沙丘形空間綿延展開，與畫面融為一體，書體為金石味十足的古篆——

南疆溫宿縣之北四十公里的戈壁灘中，有一綠洲，占地十余畝，古木參天，濃蔭蔽日。十一世紀，庫里木西來東土傳經，每值夏季，朝圣者絡繹不絕。庫死后，葬于此，故稱庫里木西瑪扎。一七二四年大地震毀城，古木亦罹難，有拔地而出，有斷裂為二，枝桿觸地而復生。經數百年風沙雨雪，尚余數十株，高五六丈，腰十余圍，或俯或仰，扭曲變形，折釵股，屋漏痕，曠遠綿邈，巖岫杳冥，既不堪為棟梁，亦不能制舟車，其狀如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王，吾徘徊終日，不能離去。夜宿牧場，次日再訪，適遇秋雨，悵悵而返，但巨木幽靈，繞我不去……想巨木受日月之光華，得天地之正氣，因生命之渴求，不屈不撓，或死而復生，或再抽新條。風雷激蕩，滄海桑田，念天地之悠悠，實為中華大地之罕物，民族精神之象征。太史公為豪杰立傳，吾為巨木傳神，人畫松柏以自況，吾為楊柳豎豐碑，使千載寂寞，披圖可鑒。

《巨木贊》

這段文字壯懷激烈，回腸蕩氣，畫家獨特的視覺觀察與豐沛的文學想象融為一體，堪稱張仃文之絕唱。其中的“如獅如象，如龍如虎，如金剛，如厲鬼，如問天之屈子，如烏江之霸王”，令人想起魯迅的相關箴言。獅象龍虎，是動物界的王者。魯迅曾說：“假使我的血肉該哺動物，我情愿哺獅虎鷹隼，卻一點也不給癩皮狗吃。養肥了獅虎鷹隼，它們在天空、巖角、大漠、叢莽里，是偉美的壯觀，捕來放在動物園里，打死作成標本，也令人神旺，消去鄙吝的心。”（《且介亭雜文·半夏小集》）。金剛、厲鬼是宗教神話中的存在，與復仇、正義、生命意志相關，令人想起魯迅的“無論愛什么，只有糾纏如毒蛇，執著如怨鬼，二六時中，沒有已時者有望。”（《華蓋集·雜感》）問天屈子，烏江霸王，都是彪炳千古的歷史人物，其命運，與魯迅關于悲劇的論述——悲劇是將有價值的東西撕毀給人看，正好吻合。文藝評論家何西來認為：“這種如獅如象、生龍活虎的古木的意象，在無邊無際的嚴酷的荒漠環境的映襯下，更顯出生命的頑強和造化的神秘。‘天意高難問，人情老易悲’，這里有一種蒼涼、浩茫的悲劇意識，它是個人的、生命的、民族的、也是歷史的。如主體生命與客體生命交會時放出的一道亮光、一個閃電。此畫骨法遒勁，氣韻沉雄勃郁，因為寫進了畫家生命的奔突，和身歷劫波后的憤激，而把焦墨藝術的表現力發揮到了極致，稱之為張仃的‘焦墨離騷’，不算過譽。”

晚年張仃

八

2006年，筆者撰寫《張仃與魯迅》一文時，忽發奇想：何不請張仃先生憑記憶重畫少年時代的《焚書坑儒圖》？繼而躊躇：老先生此時已封筆多年不作畫，又是九十高齡，頑疾纏身，他會應允嗎？

令人驚喜的是，張仃竟答應了筆者的請求，以焦墨重繪了這幅漫畫，還加了題跋：“七十年前北京美專讀書時，曾繪《焚書坑儒圖》，抨擊時政，丙戌年應兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨。九十歲它山張仃于京華。”

品嘗這幅耄耋之年憑記憶重繪的《焚書坑儒圖》，遙想少年時代張仃的原作，揣度它們的異同，是一件令人興味的事。73年過去，彈指一揮間，張仃一生的藝術生命歷程，仿佛濃縮在這兩幅作品中。

凝視絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅，雖然只是寥寥數筆，卻異常生動，神態逼人：火苗燃燒式的黑發，嚴峻的眼神，瘦削突出的下巴，濃髭下緊閉的嘴，將魯迅的倔強、孤迥的氣質和盤托出；其表情，令人想起十字架上的耶穌，即使在被惡煞追殺的途中，依然不失從容與寧靜。它與65年前張仃設計的魯迅研究會標志，格調相似，又比后者更加凝重深廣。

張仃晚年重繪《焚書坑儒圖》

其中的蔣介石，也脫去了妖魔化的外衣，其冷漠、顢頇而老謀深算的表情，與變形夸張的油燈式臉形，有一種微妙的呼應，讓人想起張光宇動畫片《大鬧天宮》中的玉皇大帝像，可笑中隱藏著無窮深意，令人感到政客的嘴臉無非如此。

其中的丁玲，與現實中濃眉大眼、圓臉的女漢子不同。出于藝術平衡的考慮，張仃放棄了外表的形似，將她畫成細長眼、鵝蛋臉，外柔內剛，娟秀姣好，由此反襯鐵籠子的冰冷，地獄變相的兇險。

張仃是一位地道的藝術家，感性大于理性，直覺勝于思辨。“還是魯迅的好。”這句樸素的話中，融入張仃一生的感悟。此時的張仃，似與魯迅融為一體。