民族音樂學視野中的記譜思維與場景重現
—— 以小提琴曲《豐收漁歌》呈現的嶺南風情為例

關文輝（星海音樂學院，廣東 廣州 510500）

在音樂表演領域，以形態學等理論與方法來探究樂曲的二度創作規律由來已久，但就音樂作品創作與演繹的文化背景與“行為層次”而言，不少經典作品的問世與流傳，并非僅僅取決于作曲家創作思維中的“形態”設計和技法堆砌，而是更多與創作者（一度、二度）在音樂演繹及相關文化體驗中的“主位”“客位”關系相聯系。

小提琴曲《豐收漁歌》是一首取材于廣東汕尾漁歌的民族化器樂作品，透過其記譜內容與音樂演繹之間的關系，我們不難看出，相關主題性格、結構元素等形態規律既為我們描繪出一幅幅栩栩如生的嶺南音畫，更以音樂記譜與音樂表現間的關聯與互動素材，為二度創作者提供了音樂表演及作品演繹不可忽視的一個研究層面：即創作素材、記譜方式與場景再現諸元素間的多維度并存與發展 。本文以此為切入點，與方家共同探討。

一、作為 “場景重現”的記譜材料

通常而言，能夠進入創作者視域、并使音樂材料“形象化”的對象，無論是具體的還是抽象的，都可喚起音樂家的創作反應，包括該對象所引發的音樂思想、具象特征、行為過程等。[1]233本文視域中，作為追蹤并提煉“音樂形象”的小提琴曲《豐收漁歌》，從一開始便通過這一角度，在記譜材料選擇與整合利用等方面，被創作者賦予了主位、客位關系上的“場景重現”意義。

（一）記譜符號

符號學認為，符號是一種能夠聯系社會活動主、客體關系的元素，具有能指（Signfier）和所指（Signified）之二元關系，具有相互影響，不可分割的整體意義。[2]本文視域中，具有音高、時值等記錄特性和特定器樂語言元素之雙重意義的五線譜系統，屬于一種“圖像記譜法”，是歐洲傳統音樂及創作原理的產物。其主要作用在于，不僅濃縮了上述主客體之基本關系，而且以自身記譜材料與組織方式，揭示了音樂創作活動特有的符號意義。

小提琴曲《豐收漁歌》的記譜材料取材于廣東潮汕地區漁歌，具有旋律優美、節奏明快等特點。該曲第一部分（如歌的行板）主題簡練、情感質樸，第二部分（小快板）主題酣暢、律動鮮明，二者的記譜材料各有側重、相得益彰，并通過記譜內容及自身邏輯呈現出一目了然的“符號性”規律：

譜例1.《豐收漁歌》第一部分（如歌的行板）主題

從音調構成與記譜材料的關系來看，其符號組織的邏輯發展可歸納如下：

表1. 《豐收漁歌》第一部分主題符號組成

與譜例1和表1所羅列的系統性符號元素相比，該曲第二部分（小快板）記譜中的主題形態既具有與之相聯系的歌唱性和抒情性特點，同時又以自身音調和多聲部音型凸顯出另一種符號特征，即舞蹈性和炫技性相結合，并與特定“場景”緊密聯系和呼應的歡快情緒和奔放性格：

譜例2. 《豐收漁歌》第二部分（快板）主題

從以上主題材料可以看出，作為相關樂譜材料記錄的符號元素不僅更加密集緊湊（包括橫向織體和縱向織體），而且通過不同節拍構成的“平行性”交替和演進，揭示出兩個主題既對比鮮明、又相互融合的邏輯關系與音樂特質。其符號組織同樣可歸納如下：

表2. 《豐收漁歌》第二部分（小快板）主題符號組成

（二）記譜“變量”

記譜文化史顯示，五線譜符號系統所涵蓋的上述主題元素，是基于“有量音樂”而形成的記錄方法之一，其原理與應用經驗，不僅為流動性樂音的縱橫關系帶來了特有的“變量結構”，而且為音樂表演的舞臺模式和技巧設計提供了必要的前提和依據，本文表1與表2所概括的符號元素，可視為小提琴曲《豐收漁歌》創作活動及其記譜“變量”的基本呈現之一。

首先，以五線譜記錄的上述兩個主題的“變量”，總體上具有兩種特征，其一，在一定的“旋法”規律中，相關骨干音符的音域及音程具有自身運動趨勢，加上節拍節奏等組合態勢，兩個主題之“變量”具有相似相通的穩定結構。以譜例1的旋法構成為例，如歌的主題包含E-＃C-A-B-＃F-＃G六個骨干音（按音符出現先后順序排列），總體呈現音域開闊、音程平穩之態勢（e2-＃C3-＃F3），其中，骨干音（A）在起、承、轉、合為基礎的對稱性雙樂句中共出現六次，并作為調式主音落在樂段尾音之上，成為六個骨干音中不僅出現頻次最高、而且最具貫穿力和凝聚力的一個音符。該譜例第一小節開始，以四拍子維系的音列，通過十六分音符、八分音符貫穿而成，根據表1所示之曲體內容，其“變量”可劃分為一小節一個音調性組合（樂匯），就其單樂段結構布局而言，亦可視為起、承、轉、合的四樂句結構，上述兩種時值組合，加上對稱性切分節奏、附點性節奏的銜接，形成了該音列運行的有效動感和起伏形態。

其次，以上主題不僅與五聲音階所包含的漢族調式（A宮調式等）相關元素相聯系，而且在起句、轉折等重要位置伴隨粵樂音調特有的“變宮“和“”變徵””色彩。如譜例1第二、六、七小節連續作為骨干音出現的變宮（＃G）與裝飾音、波音等相結合，在調式功能推進下，凸顯出與粵樂音調緊密聯系的“偏音”（變宮）色彩，而在譜例2中，由徵調式（E）構成的密集音型，通過3/4拍和2/4拍構成的混合節拍形成疊加性遞進和推演，加上雙音、裝飾音所強化的“變徵”，同樣成為支撐和發展該主題的又一變量因素。

由此可見，作為樂譜記錄的五線譜符號系統，雖具有“能指”和“所指”意義上的整體組織結構，但其“能指性”材料內容只有在與創作者的具象思維、行為取向相聯系時，才能夠成為追蹤或啟發“場景重現”的音樂手段或動力。換言之，小提琴曲《豐收漁歌》之記譜符號及其運行規律，正是通過上述創作原理之功能轉化，為創作者的創作動機提供了“場景化”和“形象化”基礎，正如有學者所指出，記錄于紙上的音樂作品的“復雜性”，恰恰在于如何判斷其音樂規律與生活真實的關系。[1]47-48

二、作為“記譜思維”的行為方式

如前所述，通過記譜符號及其變量元素的布局設計，小提琴曲《豐收漁歌》被創作者賦予了主位、客位關系上的“場景重現”意義，然而，樂譜畢竟只能記錄創作者（一度、二度）相互關聯的一個“側面”（為演奏者提供“有量樂音”的重要依據和“藍本”），而非創作手段所涉及的全部藝術活動。就東西方音樂文化演進的不同階段的研究而言，作為相關社會音樂文化活動重要見證者之一的不同樂譜記錄手段（如歐洲早期“音位譜”、中世紀“紐姆譜”以及印度、日本與中國古代“文字譜”等），其歷史背景與人文意義（功效）亦可謂各有千秋、殊途同歸。因而，選擇五線譜作為該曲主題呈現及相關符號元素的現實理由與音樂載體的關系，反映了創作者有關該曲記譜思維特有的認知角度和行為特征。

（一）描述性記譜

民族音樂學家認為，記錄或保存瀕臨消失的音樂，本是19世紀以來人們廣泛采用記譜法的目的之一，20世紀至今，采用標準化規則客觀記錄音響（或創作音樂），則來自描述和分析音樂作品的需要。[1]51小提琴曲《豐收漁歌》采用的記譜方式，呈現出二者間歷史演進和各自特性相互影響、相互促進的一個側面。

小提琴曲《豐收漁歌》主題呈現及其“變量元素”所涉及的“場景重現”，首先是建立在以樂音組織為形態特征的“描述”之上，創作者選擇以五線譜符號系統為相關內容記錄載體，既反映了作曲家對于使用獨奏、伴奏樂器（小提琴與鋼琴）之器樂語言的規律的重視，也折射出五線譜作為承載“記譜思維”的重要工具，為創作者描述一定的音樂形態和“場景”內容而發揮的縝密功能的優勢（如譜例1及譜例2所示）：

譜例1中，獨奏小提琴首先以悠揚舒展的“歌唱性”運弓，在高亢明亮的音區（E弦）奏出優美的汕尾漁歌主題，婉轉迂回而又灑脫自如的二度、三度、四度、五度（有時六度、八度）音程，伴隨著巧妙而有甜美的裝飾音、波音等，通過十六分音符、八分音符（含切分節奏）等時值組合，真切而又生動地描述了漁舟泛波、歌聲回蕩的情懷與情境。而在譜例2中，獨奏小提琴以密集的同度、二度、三度、四度和五度雙音及八分音符、十六分音符時值組合（2/4與3/4節拍），通過快速而又有序的切分音型及裝飾音等排列，在“跳弓”“撞弓”等技巧引領中，伴隨主題動機相輔相成、循序漸進，形成一幅又一幅或驚濤駭浪、勇往直前，或漁場勞作、喜慶豐收等動人場面。兩個主題創作所透射出的“記譜思維”及其場景聯系如下表所示：

表3.《豐收漁歌》“記譜思維”對照表

（二）表述性記譜

上述分析表明，小提琴曲《豐收漁歌》通過“描述性”記譜過程，以自身特有的符號系統，較完整“傳達”了創作者所設計的音樂場景。值得提到的是，通過相關“記譜”展衍筆者觀察到，伴隨該曲主題及其相關元素發展所帶來的記譜手段的多樣化，以及記譜對象所涉及的多樣性文化要素的演變，原先作為音樂本體記錄或形態分析的“被動性”記譜方法及其認知思維，僅僅停留在樂曲創作（含一度、二度）主、客位關系的一個部分，有關作曲家創作活動（一度）涉及的文化元素（包括作曲家自身審美特征）之“行為”需要，則未能在這一條件下形成足夠的“表述”空間。有鑒于此，為更好地解讀相關作品創作的“主動性”記譜思維，有必要就創作者（一度）涉及該曲的“行為”層面及其與二度創作者的關系，進行“描述性”記譜以外的認知與探究，本文所謂“表述性”記譜，總體上與這一思考相聯系。

如前所述，“表述性”記譜體現了一種“局內人”與“局外人”的體驗特點。小提琴曲《豐收漁歌》創作以五線譜為記錄方式的選擇，是作曲家采取“洋為中用”及“中西合璧”創作立場的直接反映，其過程與結果有利于作曲家以小提琴獨奏藝術為載體，并以我國沿海地區民間音樂素材為切入點，通過音樂語言的“器樂性”嫁接與切換，展示作曲家創作思維與現實生活體驗相結合所萌發并展開的音樂形象與主觀性審美的銜接及場景。例如，該曲第一部分（慢板），五線譜記載的獨奏音符不僅在音樂聽覺上悠揚連貫、抒情婉轉，具有鮮明的汕尾漁歌特色，而且在視覺上整齊秀麗、起伏均勻，其中，五線譜特有的記譜規律，為獨奏聲部富于歌唱性的音域和音色從相關民歌元素切換到另一種“器樂語言”，并從中傳遞出作曲家某種“表述性”需要，提供了更多可能性。正是基于這一點，就創作對象及其記錄過程而言，作曲家既是《豐收漁歌》的“局內人”，又是其“局外人”，前者源于作曲家作為五線譜記錄者的主體屬性，后者則涉及作曲家作為創作對象與場景的“旁觀者”或“采風者”立場，二者既不能相互替代，也不能有失偏頗，而是交匯為一個共同聚焦，成為解讀創作者“行為方式”與“場景重現”之關聯的不可忽視的條件之一。

其次，無論從記譜活動的歷史演變還是作曲家的現實“行為”功能來看，五線譜作為音樂描述與音樂分析的“標識性”載體之一，其“靜態”音符組織（一度創作）切換到“二度創作”過程，離不開創作者（一度、二度創作）之間有關“音樂符號與自然語言的對比”的交流，[3]換言之，作為“被創作”的小提琴曲《豐收漁歌》之記譜符號，只有在一度創作者為二度創作者切實提供了記譜目的與符號特征之后，相關音樂演繹和“場景重現”才具有更大的藝術空間。以五線譜相對縝密和清晰的記譜慣例所提供的“藍本”而言，二度創作者正是通過不同譜號承載樂音組織的旋法過程、縱、橫織體等形態結構的考察，以及相關記譜思維與作曲家“行為”元素的聯系的審視和判斷，獲取一度創作者有關獨奏聲部模仿人聲歌唱、萬頃波濤等元素的“表述性”信息，從而使“靜態”記譜成為一種“變量性”音樂藝術作品。

小提琴曲《豐收漁歌》記譜元素所反映的創作思維是一種多維度的藝術“行為方式”，從記譜研究的目的與音樂表現的關系來看，如果說“描述性”記譜較多反映一度創作與五線譜記錄方式的標準性、象征性符號聯系的話，涉及創作者主觀傾向（包括音樂敘事、抒情及景物描繪的取向與視角等）“表述性”記譜的呈現與探究，則可為相關“行為”的符號解析提供更多、更大的音樂演繹空間，正如該曲創作者李自立談及相關體會時所說：以大海為生是一種生命挑戰，缺乏對于大海的深愛和戰勝困難的勇氣的人，難以真正理解漁家生活。二度創作者（包括其他閱譜者）通過“描述性”“表述性”二者之結合，探尋該曲創作之“局內人”與“局外人”關系，進一步演繹該曲音樂主題的記譜思維與“行為方式”之規律，由此可見一斑。

三、作為“嶺南風情”的音樂語境

民族音樂學家認為，語境是一個音樂參照點，語境圍繞著音樂，并解釋著音樂，[4]換言之，如果將作為文化中的音樂的“參照點”視為某種或某些“符號標識”的話，缺乏“參照點”的樂音記錄，就可能缺失“語境”意義。如前所述，本文視域中的記譜思維及其符號體系并非孤立和單純的被動存在，小提琴曲《豐收漁歌》創作活動正是通過主題內容所貫穿的“描述性”和“表述性”記譜元素，以及相關樂音組織、形態規律（調式調性、旋法特征、節奏元素、織體結構）等樂譜符號呈現，為二度創作者涉及“場景重現”的真實判斷，以及恰當的器樂語言和個性發揮，提供了揭示并演繹相關音樂語境的重要依據。

（一）個體語境

即本文視域中創作者（一度與二度）根據自身知識結構與生活經驗領略或處理某種社會信息所涉及的觀念及方法的一個層面，本文關于小提琴曲《豐收漁歌》創作及音樂演繹規律的相關分析，從一個側面體現了與此相關的符號特征與“參照點”意義。與此相聯系，就小提琴曲《豐收漁歌》創作所涉及的“描述性”記譜與“表述性”記譜及其符號特征來看，該曲創作之個體語境是與嶺南音樂（亦稱“廣東音樂”或“粵樂”）特有的區域風格密切相關。

顧名思義，“嶺南”意指南嶺之南地區（含廣東、廣西、海南及曾經隸屬我國的越南紅河一帶）。作為一種鮮明的地方特色，嶺南音樂源遠流長，被譽為集中原之精華、納四海之新風，并自成體系。[5]3小提琴曲《豐收漁歌》通過“描述性”和“表述性”記譜所透射出來的 “語境”，較為典型地概括了其中的一些規律和音樂元素。

以粵樂傳統“線式”及“線字”對應西方器樂涉及的“調”與“定弦”概念，為生動描繪和刻畫汕尾漁歌特色、提升“洋為中用”之器樂藝術契合度打下基礎，是該曲個體語境的第一個“參照點”。通常，西方器樂（弦樂等）多以C調的A為標準音，粵樂則以C調的G（亦稱“合”）為標準音。值得注意的是，與此相聯系，粵樂相關樂器“定弦”（弦樂器稱“線字”等，管樂器稱“指格”“指序”等）后的其他音級與西方器樂理論的物理音高并非完全相當。[5]214本文譜例1中，密集的十六分音符有規律地環繞八分音符，構成舒展流暢的旋律線條，加上與高音譜號相伴的三個升號，形成了貌似以A為宮調的旋法系統。但以粵樂原理及其相關慣例而言，這一被粵樂稱之為“線式”的A宮調系統，還具有粵樂傳統器樂語言以G音為“合”的風格特征（譜例1兩個上下樂句起始均為E徵八度音程組合，具有傳統之“合”功能）。

譜例2所貫穿的“描述性”和“表述性”特征，不僅同樣反映了與此相聯系的記譜思維，而且以該記譜所呈現的邏輯演變，延伸出與粵樂之縱、橫組織關系相聯系的音響設計，即不僅通過雙音組合的密集音型展衍，描繪廣闊漁場緊張熱烈的勞作，以及漁船搏擊風浪后勝利歸來的一幅幅畫面，而且以連續緊湊的“徵”功能轉換，凸顯了粵樂“線式”結構之“合”（G）音效。另一方面，與此相關（在其上方五度）的“商”（D）音之功能發揮，則淋漓盡致地體現了與粵樂組合“三架頭”“五架頭”（硬弓組合）相聯系的秦琴、揚琴等撥奏和擊奏相結合的“和音”效果（同一琴碼相對應的四度、五度雙音等）。

（二）文化語境

文化人類學家認為，文化傳播及其效果取決于社會共享原則以及與此相聯系的客觀條件。由于這一前提，個人的文化“行為”得以為其他社會成員所理解，并賦予其生活意義。[6]本文視域中小提琴曲《豐收漁歌》之記譜思維與形態內容，應如何使自身符號系統獲得“共享條件”，并通過個體“語境”所醞釀的相關“參照點”，進入社會成員們共同營造的更為豐富的“場景重現”之中？事實證明，有關創作背景，尤其是二度創作所涉及的音樂表演規律及其與受眾的交流，始終是維系并提升創作者（一度階段）記譜思維與主題表現之關系的重要環節。

如前所述，如果將“個體語境”視為小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維的音樂“參照點”或局部“棲息地”，那么，無論記譜符號還是其中的“線式”概念等均可以在音樂形態中找到相關歸宿。然而，作為社會文化內涵豐富、個性鮮明、生動有趣的符號系統之一，從該曲現有的“描述性”“表述性”符號記錄來看，二度創作者及受眾們并不需要完整捕捉到其中的“三架頭”“五架頭”元素（演奏者更無法以小提琴的獨奏技巧準確效仿相關器樂語言），而是通過“以具體事物表示某種抽象概念或思想感情”的綜合方式與過程，[7]凸顯出更廣闊的音樂形象與文化語境。

可見，小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維所透射出的種種符號特征（包括曲體、旋法、織體等），在不同社會群體中，可以有不同的認知和理解：作為“個體語境”體驗者（如二度創作者或其他相關人員），記譜內容所反映的有關粵樂傳統特征，常常持續提示著他們的相關“場景重現”；對于二度創作者（包括體驗該曲的相關個人或社會群體）而言，將該曲樂譜研究與相關區域文化特色、社會文化共享元素所聯系的更為廣闊的“文化語境”相聯系，從“描述性”和“表述性”相結合的“局內”與“局外”互動中，更大范圍地探索并體驗該曲演繹的“符號標識”與音樂“參照點”，同樣可以為音樂演繹的“場景重現”提供多維度“共享條件”。

民族音樂學視野中的小提琴曲《豐收漁歌》記譜思維與“場景重現”，是一個復雜的課題，其多維度研究意義不僅局限于創作者（一度與二度）自身有關“記譜思維”的觀念、方法等選擇與處理層面，還與這一創作活動相聯系的記譜文化、歷史演變及現實需要緊密相關。作為該曲音樂演繹的直接承載著和傳播者，二度創作者（獨奏小提琴演奏者、鋼琴伴奏者）不僅可以從該曲記譜符號中獲取相關音樂語言的基本元素，更應當以此為出發點，從該曲創作的“記譜思維”與“場景再現”的主位、客位關系的研究中，展衍和升華該曲音樂演繹的藝術真諦。盡管如此，從音樂表演領域有關二度創作的內涵與外延探究來看，以此為代表的音樂表演二度創作的系統性特質與方法，尚有待人們進一步研究和實踐，但就小提琴曲《豐收漁歌》音樂演繹探索為人們帶來的啟示而言，不同階段音樂作品創作的原理及其相互關系，以及相關內容從不同視角所反映出來的音樂藝術規律，已然從多維度為我們提供了越來越多佐證。 所謂粵樂所到之處，“三楓何習習，五渡何悠悠”，作為“嶺南風情”音樂語境的一個參照點，該曲創作與音樂演繹的關系及其所驗證的學科視野，正是由此而來。