視聽盛宴背后的故事
——歌劇《天地神農》主創主演訪談

文 ：陳怡倩 韓 玥

2019年8月9日、10日，上海歌劇院原創歌劇《天地神農》成功首演，引起業內外的極大關注。作為中國第一部描繪上古神話的歌劇力作，除了在舞臺上帶給我們的視聽盛宴外，舞臺下又有怎樣的故事？帶著好奇和疑問，本刊記者獨家專訪了《天地神農》的主創與主演。

指揮許忠：用世界語言講述中國的故事

從某種意義上來說，指揮是讓一部歌劇最終完美呈現的靈魂人物。作為上海歌劇院院長和原創歌劇《天地神農》首演的執棒者，近年活躍于國際歌劇舞臺的許忠一直認為，對于一部原創作品來說，歌劇的現場演出應是指揮家深刻了解劇本、作曲、導演的創作意圖后的再創作。自三年前《天地神農》開始選題、論證、立項到最終搬上舞臺，許忠與《天地神農》劇組中的所有藝術家們，進行的正是一次堪稱深層次、高品質的合作。

歌劇《天地神農》是許忠海外歸來首揮的第一部原創作品，曾經指揮過無數西方經典歌劇作品的許忠，對于指揮原創作品又有怎樣的心得？許忠坦言：“作為指揮，對原創作品最關心的自然還是音樂；而作為出品方考慮，音樂無疑是歌劇之本。令人愉快的是，我們與作曲家金復載老師的一直溝通順暢。對于該劇最理想、最適合的音樂氣質應該怎樣，民族音樂元素在歌劇音樂結構中如何體現和運用，劇中人物的聲部及音樂性格的如何設計，音樂結構與劇本的戲劇結構如何協調一致，在這些原創歌劇必將面對、也必須解決的方方面面，我們都有著很好的默契?！迸啪毜倪^程中，許忠會根據戲劇的推進，對于音樂該如何處理提出自己的想法和具體要求，甚至對于演員在戲劇情境中演唱語氣的處理都會摳得很細。

許忠表示，歌劇《天地神農》是一部大歌劇，交響樂團配以近80人的合唱團，眾多不同的角色配上舞美及多媒體等多元化的藝術手法，給觀眾們帶來具有宏大場面和音樂架構的舞臺呈現。特別是金復載老師非常擅長把民族民間音樂化用到作品中，中國味道濃郁，但是又不是貼標簽式的運用，旋律非常動聽，其中《一束九穗禾》《百草歌》等，都具有極高的可聽性和傳唱度?！斑@部作品的音樂形象非常突出，每個人物都有各自不同的音樂個性，音樂與戲劇充分結合，藝術表現淋漓盡致?！?/p>

在許忠的統領之下，上海歌劇院交響樂團、合唱團展現出了訓練有素的綜合實力。許忠表示：“目前中國原創歌劇發展得如火如荼，上海歌劇院希望通過《天地神農》這部作品，為中國的歌劇發展盡心、盡責、盡力。我們要用世界的語言來講述中國的故事，讓全世界的人都知道我們的祖先和我們的神話故事的寓意是什么。歌劇作為一種世界通行的藝術語言，我們希望這部作品不僅能夠讓中國的觀眾欣賞和喜愛，更希望這部作品能走出國門，走上世界歌劇舞臺，讓更多的人知道中國傳統文化的根源所在?！痹S忠說，“觀眾的反應是這部歌劇成功的關鍵。觀眾喜歡、人民喜歡，就代表作品的成功，從首輪兩場演出觀眾的熱烈反應來看，說明歌劇《天地神農》是一部成功的原創歌劇作品?！?/p>

作曲金復載：我的音樂必須是老百姓能接受的

從事多年動畫、電影和音樂劇作曲的金復載，此次是以一種完全不同于以往的思維方式來創作了這部自己的歌劇處女作。金復載坦言，音樂劇的聲部處理、音區范圍和音樂表現手段沒有歌劇這么豐富，第一次寫歌劇的他，條條框框多了一點，膽子也小了一點。第一稿試聽以后，指揮許忠和導演陳蔚提出，是否可以讓女高音有更多發揮，讓各個角色在音區上做出明顯區別，讓和聲語匯再豐富一點。

《天地神農》第二幕場景（攝影：祖忠人）

孫礫飾演的神農與楊琪飾演的聽訞（攝影：李春陽）

金復載和編劇、導演商量，希望加強劇中的重唱段落，而不是像歌劇慣常的處理方式，給主要角色加上大段大段的詠嘆調。比如第一幕第一場，合唱結束后神農與聽訞的亮相片段，金復載便直接運用了一段二重唱。金復載說，增加重唱并不是為了炫技，而是力求音樂為劇情服務。如果直接給每個角色來一段詠嘆調，整個戲劇節奏就被打散，那樣勢必會削弱戲劇性。這也是為什么《天地神農》的男一號神農在劇中只有一段獨唱，那是神農準備去除神力時的詠嘆調《再前進就意味著生命的消逝》：“我堅如磐石的心，居然會有此刻的脆弱！我一往無前的意志，竟然無法克制怯懦和猶疑！再前進就意味著生命的消逝，但后退也讓我無法原諒自己！”濃厚的悲劇色彩，讓排練場上的演員和臺下的觀眾幾近濕了眼眶。

金復載認為，歌劇中完全表達人物內心情感的詠嘆調不必太多，要用在關鍵處，而且要用得好。對于宣敘調的寫作，除了注意不出現倒字現象，還必須將中文詞句的音調和抑揚頓挫，與劇中的音樂環境和人物性格很好地結合在一起。

雖然《天地神農》是一部中國歌劇，金復載卻從未考慮在這部歌劇中用民族樂器——“不是用或不用，關鍵是需不需要”。在創作過程中，他認為首先必須考慮戲劇核心是什么，選擇什么樣的風格。如果所有的方面都不想舍棄，那創作出來的音樂結構和戲劇風格就會非?；靵y?！叭绻乙獎撟饕徊筷儽憋L格的歌劇，我可以用板胡；河南的戲，我就完全可以墜胡。前幾年我和陳蔚導演合作的音樂劇《錦繡過云樓》，講的是蘇州藏書樓的故事，我就用了很多琵琶，還有很多評彈風格的音樂。而《天地神農》是一部神話色彩的歌劇，我可以運用更多的自由想象?！苯饛洼d說，“我寧可模仿別人，也不愿意重復自己，因為重復自己沒有任何意義。”然而，金復載創作的音樂，很少是“拿來主義”，在這部歌劇中，他便是將民間音樂的元素糅合到自己的音樂中。在《天地神農》中，我們可以發現湖南花鼓戲的影子，卻又完完全全糅合在金復載純熟的作曲技法之中，成為他自己的音樂語言。

曾有人說，金復載創作的音樂是大眾的音樂，因為從動畫片到電影，到音樂劇，再到戲曲，金復載從事的一直是大眾的、綜合的藝術，因此他在創作《天地神農》時，也是從大眾的角度來思考的?！拔业囊魳匪季S和作曲方式，是長期以來在實踐過程中養成的。我在作曲之前，首先必須弄清楚我的服務對象是誰，也就是我創作的初衷是什么。作曲家可以有個性，但這種個性必須是在一定范圍內的，而不是不管不顧地去發揮。而我的音樂，必須是老百姓能接受的?！?/p>

三年前，上海歌劇院草坪上的小木屋里進行了一場頭腦風暴，之后沒過幾周時間，游之便拿出了《天地神農》的文學劇本初稿——那便是歌劇《天地神農》的誕生之初。而當所有人都為如此之快的寫作速度震驚時，更發現劇本的結構非常完整，質量也很高。

初稿的高質量給了主創班子非常大的信心，但是到全劇進入戲劇排練之前，劇本竟還修改了12稿之多。12稿修改中，文學劇本較大的結構變化，是在第二稿中，將伯強由一個站在神農對立面的妖怪調整為神農一母同胞的兄弟，此外為了豐富歌劇的聲部設置還加入了赤姜（花腔女高音）和玄姜（女中音）兩個女性角色。除此之外的若干次修改，都是在編劇游之、作曲金復載和導演陳蔚的不斷碰撞中發生的，大部分主要集中在核心人物、核心場面、核心事件、核心唱段這四個方面。一部歌劇需要在兩個半小時內將文學劇本中的所有內容通過音樂展現出來，因此這12稿修改，正是一步步地將這幾方面的內容進行高度綜合和提煉。

經過一遍遍的劇本論證和文學梳理，劇本中核心人物的核心唱段就這樣一段段被“理”了出來。在這樣的基礎上作曲家金復載開始音樂寫作，使得一度創作中戲劇的文學性和音樂性完全融合在一起，也為導演的二度創作打下堅實的基礎。在劇本創作的過程中，游之不斷自我批評，在“否定—肯定—再否定—再肯定”的過程中不斷完善，力求劇本以最完備的面貌投入下一階段的創作。而這也恰恰是《天地神農》一度創作最大的特點。

實際上，《天地神農》是一部關于“人”的戲，而不是一部關于“神”的戲。在游之的編劇闡述里，神農、伯強和昊天大神，與普通人并無二致?！拔业摹褶r’是一個具體的人，他善良勇敢，勇于創造；他執著、堅定，勇于自我犧牲。他也有普通人的情感和脆弱。神農有神力，不會被饑餓所困，也不會中毒。部族里一位德高望重的阿婆誤食毒草死了，這對神農的刺激特別大，他意識到可能是自己的神力阻礙了他試出草藥的毒性，經過激烈的思想斗爭，神農主動去除了神力。他在準備去除神力時所表現出的痛苦和猶豫，和普通人是一模一樣的。”

導演陳蔚：一切從內心出發

陳蔚對演員的要求很高。排練場上，常常會聽到她對演員提出各種要求，也常看到她時不時地親身為演員做示范。作為專業的歌劇導演、中國音樂學院教授，陳蔚對演員的要求，首先還是聲音。“歌劇塑造人物主要是靠演唱，如果演唱時內心沒有所塑造的人物，形體上再有什么樣的表演都毫無用處?！标愇狄螅鑴⊙輪T必須將聲音的情感投入人物的塑造中。

其次是形體動作。陳蔚說，歌劇舞臺上的表演，并不是“伸左手”和“伸右手”那么簡單，而是必須從內心出發，用真誠的表演去打動觀眾。陳蔚一再強調，希望《天地神農》這部歌劇，能以最質樸的表演打動觀眾。但“質樸”很難做到，因為現代人已經習慣將自己的內心緊緊包裹起來?！白鳛檠輪T，首先要‘舍得’把自己的情感投入到所塑造的人物中。但現在的演員有時候并不‘舍得’，有些演員并不愿意在舞臺上做出下跪和打滾之類的動作。”一直以來，陳蔚都要求臺上的演員全身心地投入，哪怕是劇中飾演鹿母和鷹父、沒有一句唱詞的舞蹈演員——從內心出發，這是所有舞臺表演的基石。上海歌劇院的演員大部分都比較年輕，因此從《天地神農》的音樂作業開始，導演陳蔚便“扎根”在了上海歌劇院。從劇本朗讀，到音樂作業，再到戲劇排練，一步步挖掘人物性格，一點點細摳舞臺動作，這對演員們塑造人物起到了很大的啟發和幫助。

在陳蔚導演親自示范的感召下，舞臺上的演員們都全身心投入，希望能淋漓盡致地表現人物的內心情緒。譬如在劇中飾演男一號神農的男中音歌唱家孫礫，在排練時幾度把膝蓋跪破；女高音張金宏在劇中飾演的村婦只是個很小的角色，但為了將這個角色的焦急表現出來，排練時一次次地撲倒在地，完全不顧膝蓋上的烏青。就筆者在排演過程中看到的，這樣的情況并不是個別現象，演員們在陳蔚導演的戲劇排練中也受到了很多的教益。

陳蔚希望在《天地神農》這部歌劇中，實現神話與現實的對接。“尋根——尋找華夏民族自己的根，思考你從哪里來，如何成長。神農尋谷種、嘗百草，華夏民族才能繁衍生息直到現在?！标愇嫡f她一直想把這部歌劇排成“中國的《尼伯龍根的指環》”，“那是一個人、神、獸、妖并存的時代，因此這個舞臺必定是充滿神秘色彩和無窮盡的想象空間，世界萬物都是由模糊到清晰，由荒蠻到豐饒，由無序到有序?！痹陉愇导拔杳缊F隊的想象中，上古時期的神州大地，除了山還是山，除了樹還是樹；沒有高樓、沒有大廈；往上看，能看見宇宙、星空；往下看，能看到大海、溝壑；能看見一棵樹如何長大，又如何死去……這個舞臺是質樸的，必須完完全全地把外包裝撕掉，讓舞臺保持一種透明的感覺。

“我們的這部中國歌劇，不但能讓觀眾看懂，同時還能引發觀眾詩意的想象。希望觀眾在看了這部歌劇后，能對中國歌劇產生一種全新的認知?！标愇嫡f，在創作的過程中，她本人也從神農精神中得到了很大的滋養。神農的探索未知、克服貪欲、勇于犧牲，正是當今中國復興的寫照。

舞美設計劉科棟：為觀眾的想象力設計開放空間

作為中國國家話劇院一級舞美設計，劉科棟坦言歌劇的門檻相對于話劇等藝術形式來說門檻要高一些，制作的難度也大、投入的資金也多。如何吸引年輕觀眾踏入這個門檻，喜歡上歌劇，用當代的審美來講述這樣一個上古神話體裁的作品，帶給他們新的視覺體驗就成為劉科棟為《天地神農》設計舞美的出發點。

“《天地神農》的故事中豐富和復雜的內涵，完全可以媲美《尼伯龍根的指環》，我們傳統的中華神話中也有著非常深厚的底蘊。設計中我故意淡化了的一些具體的時代元素，舞美和背景上想營造出一個更廣闊的關注空間，以發揮觀眾的想象力?！?/p>

我們可以看到，這部作品的舞臺空間不是個寫實的具象物體，舞臺上有一個像是巨臉的裝置，又像是一個塵埃、一個星球。導演和劉科棟也是希望通過這樣的設計打開觀眾的想象力，而不是局限于所謂遠古的地貌中，原始惡劣的環境里，“我們希望帶來一種具有啟發性的觀劇體驗。這也是在我的創作里，我比較堅持的部分”。他表示，用這樣一個開放的表現空間，讓觀眾看完了之后，產生自己的豐富想象來填充進去，這兩者形成合力，構成了《天地神農》的觀劇體驗。

服裝及造型設計李銳丁：東西技法融合，呈現“天地”“人神”

做歌劇的服裝設計需要配合它的藝術形式?！案鑴〉囊魳酚兄餍桑残枰懈鞣N配器和和聲。服裝設計也是一樣，需要有主線和細節?！狈b及造型設計李銳丁接到這部作品之后，就開始思考其中理念上的問題：劇名是《天地神農》，那么什么是天，什么是地？如何呈現這樣一個“不可觸摸”的大概念？后來劇本的提示給了他很好的想象力，“劇本對‘神’的塑造還是很親民的，具有一種樸實感。因此我從色彩的走向上考慮，就像我們畫中國畫，總是往上畫的時候用冷色調，往下走會用暖色調，我的每一套服裝設計也是從這種中國畫的技法中展開的。唯一不同的是服裝中會出現很多輔助的色彩，這是從西洋油畫的思路去考慮的。因為我們采用的是歌劇這樣一種西洋的藝術形式，也需要有一定的藝術同步性。”

李銳丁提出的每套服裝都能體現“天地”的這一概念，給制作上創造了很大的難度。一般的服裝制作是選料、染色、打樣、制作、裝飾，可這次的服裝設計還多了兩個程序：做好的服裝，還要進一步的處理調色，把一些顏色去掉；去掉還不夠，還要再上色。這道上色的工序，是靠繪畫工人手工去畫出來的。這也是李銳丁及其團隊在服裝設計方面從來沒有做過的事。

人物造型上，每一位演員的發型、妝容都不是傳統的或者寫實的風格。李銳丁表示，像神農、聽訞，他們有半神的氣質，但是角色里還有落地的親民感。所以聽訞的妝面上，眼睛以上的部分他特別用了黃色去處理，代表神性，連演員一開始試妝時自己都覺得很不適應，但畫完了之后就呈現了一種半神半人的感覺?！霸谖倚哪恐?，神農就是咱們中國人和中華文化中的一個圖騰、一種信仰的那么一個神。神農的造型使用了荒蠻時代具有野性感的發型，加上他額上圖騰的紋樣——這種圖騰紋樣來自我們中國的京劇藝術，但是我沒有將其描繪成那種大花臉，而是用半浮雕的西洋雕塑法去立體呈現，配合光線會形成一種雕塑感。我用中西結合的思路去設計每一個人物，使角色在這樣的概念中派生出去?！?/p>

李銳丁認為這次《天地神農》造型設計中最大的挑戰是使用了塑型衣。為了體現上古時代的衣著風格以及自然的舞臺呈現，每件塑型衣是一毫米一毫米、一針一針地做出來的?！按饲拔覀儑鴥热魏蔚母鑴∽髌范紱]有那么做過。一開始很擔心做不好，怕過于刻意或者讓人感覺不舒服。加之制作時間只有兩個月，沒有留有太多的嘗試空間。在這種情況下，每次的嘗試都如履薄冰。所幸最后呈現出的效果還不錯?！币蚨覀儾拍艿靡姷诙恢小疤旖纭钡囊粓?，所有的群演都使用了塑型衣，展現出天界神人的完美體態。

舞蹈編導朱旭：將舞蹈在大歌劇體量下發揮極致

“其實上海歌劇院歷史上有一些著名的劇目如《鳳鳴岐山》《大秦王朝》，都是跟歷史題材和上古題材有關系的，但是近些年來這類作品比較少見。這部《天地神農》是上海歌劇院好多年沒有排過的題材?！弊鳛樯虾８鑴≡嘿Y深的舞蹈編導朱旭，談起自家出品的這部作品，十分有感觸?！斑@次《天地神農》的舞蹈特別多，有點兒類似大歌劇的意味。導演吸取了俄羅斯歌劇的特點，大量的場面和調度都通過舞蹈的形體來表現。這也從另一個側面反映了現在歌劇觀眾的欣賞水準，既要唱，又能通過肢體和形體來幫助他們理解故事，又好聽又好看的作品是觀眾們所喜歡的?！?/p>

朱旭表示，作曲和編劇在創作時就給舞蹈留下了很大的空間。鹿母鷹父這兩個主要的舞蹈角色，旨在用他們的肢體表現出神獸的古樸性和通靈性。群舞場面也很多，比如舞段《慶豐收》，設計時并沒有太多華麗多余的動作，僅僅是用原始的載歌載舞表現出人們對于找到谷種豐收后的喜悅。另一方面，此次的舞蹈演員如神農的護衛、伯強的護衛，也承擔了用肢體動作輔助角色演員形象的主要作用，他們的動作設計的都偏寫實。另外還有其他的舞蹈角色一直穿插在劇中，有的是純舞蹈的、有的是戲劇表演的，還有突出造型渲染氣氛的，可以說是把舞蹈演員在歌劇中的作用發揮到了極致。

同其他的歌劇作品中主角們“端”著唱不同，《天地神農》中大多數的角色演員們都要“唱演俱佳”，在排練中，給他們做形體設計和指導也成為朱旭的重要工作之一?！拔覀兪欠浅Ｏ矚g排所謂的反派角色或者是喜劇性的人物的，因為能夠將他們的心理活動外化，動作可以做得比較夸張、直率率真，把人真實的情感非常詼諧幽默，或者是更加特別有趣地表現出來?！眲≈胁畯姾统嘟⑿摹敖M合”正是這樣的一個體現。角色身上復雜的性格，如伯強對權力的欲望，赤姜、玄姜那種可笑的、咋咋呼呼的特點，甚至是性感誘惑的方面，各種人性的弱點和有趣的地方都特別適合用形體表現。

朱旭特別提到，對于舞蹈場面的設計和調度，主創們也頗費心思。“在第一幕中有兩場面對死亡的群眾場面。第一場比較寫實，第四場中，我們設計了舞蹈演員拿著一根長長的白羽毛來表現出這種面臨瘟疫帶來的陰森感。舞蹈演員在拿著白羽毛的時候，既象征著一個死去的親人，又跳脫出來是對活著的親人能夠健康下去的祈禱，道具的使用讓整個舞蹈場面更加漂亮，氣氛更加有形式主義感?！?/p>

除了主創們對作品的設計構思和舞臺呈現侃侃而談之外，站在舞臺上將作品直接呈現給觀眾的主演們也是感觸頗多。在采訪中演員們紛紛表示，《天地神農》朗朗上口的旋律，讓他們在演唱時感覺非常舒適，他們是發自內心地喜歡演、喜歡唱。

孫 礫：一部誠意之作、精心之作

這是我飾演的“歲數最大”的角色，也是第一次出演神的角色?！吧褶r”這個人物，在舞臺上除了唱以外，演的也特別多——整部作品可能演和唱是不相上下的。陳蔚導演根據音樂設定了很多戲劇行動，兩者是完全契合的。除了自己的唱段，在別人演唱的時候，也需要貫穿融入戲劇表演中，這對歌劇演員來說是一個比較大的挑戰。

每部戲尤其是原創作品從最初參加排練到最后立在舞臺上，會經歷不斷的磨礪。每一個歌劇角色塑造的不光是聲音，也不僅是音樂形象，更多的可能是在舞臺上的整體呈現，是一個多方面的結合體?！短斓厣褶r》這部劇在初創階段，它的“各項基因”就非常健康，后期的排練更是一個精益求精的過程，也充分體現了從主創到演員等各位藝術家們對藝術分毫不差的認真勁，和對藝術的尊敬心。

宋 倩：最簡單的就是最高級的

對我個人而言，《天地神農》是我非常重視的一部戲。對于習慣于唱西方作品的我來說，挑戰來自我需要找到唱中國作品的狀態和理解，包括怎么做到字正腔圓的中文唱詞吐字。

就像陳蔚導演說的，光一個人行是不行的，一定要大家都行，這部戲才是成功的?！短斓厣褶r》有現在的呈現，與整個集體所有人的配合是分不開的，有的時候在臺上不僅要照顧自己，還要照顧對手，無論是空間站位和人物情感的傳達，哪怕一個很細微的手勢，都可以幫助觀眾加強對人物的理解。希望這部劇能把中國的原創作品推向一個高峰，也為我們上海歌劇院在中國甚至是世界歌劇舞臺確立一個很重要的地位。

楊 琪：付出體力也要付出心力

這是我第一次跟上海歌劇院合作。這幾年國內的原創歌劇我也唱了很多部，而《天地神農》的題材在歌劇界是第一個。作為外援雖然進組較晚，但導演清晰、專業的調度幫助我很快地進入了角色，音樂給我的第一感覺就是非常好聽，后期與指揮和樂隊的合作也非常契合。

《天地神農》這部戲從劇本上對每個角色的塑造都很鮮明，一些配角身上的閃光點并不亞于主角，每個人都有出彩的地方。從音樂上來看，除了金復載老師特別棒的人聲與器樂的掌控外，樂團在許忠院長的指揮下給我們演員留有了很大的空間，唱起來很輕松。

這部作品的音區非常適合我，挑戰在于對于演員內在的情感要求的比較多，需要一個歌唱演員內心很豐富，情感控制能力很強，既要能外放，又要能收得回來。導演幫助我們啟發情感，要求我們的動作和表演在音樂的間奏中完成，到唱的時候就能游刃有余地去發揮。這部戲我用了很多內心的情感去表達，聽訞雖然是天女，但不是那種不食人間煙火、純“端著”的仙女，她有一顆充滿豐沛情感的心，更需要我在舞臺上用“心力”去塑造好這樣一個角色。我很幸運遇上這樣一部高品質的作品。

于浩磊：悔悟的“伯強”

《天地神農》中的伯強算是一個反派，但不是我此前在《蝙蝠》《微笑王國》等作品中演繹過的那種很搞笑的角色，更與我此前飾演的李大釗（《晨鐘》）這樣的正面角色有著截然不同的呈現。伯強在整部劇中有一個悔悟的過程，這不是一蹴而就的，而是慢慢積累的，在演繹時就必須呈現出這個悔悟的轉變，眼神從上半場的陰險算計到下半場的緩和懊悔，這些都需要表現給觀眾。

伯強和玄姜、赤姜三個人的戲劇性非常強，包括在表演上和重唱上，都比較能擦出火花，奪觀眾眼球。我們三個在排練場排完之后，會反復推敲磨合，把一些不順暢的表演合理化，大部分還是要按照導演的意圖，但也會加入一些我們演員自己的想法。

這部歌劇是用我們的母語演唱的，所以咬字必須要清楚，讓觀眾一聽就能聽出來。作為一部原創歌劇來說，整個團隊對這部戲付出了很多的心血，希望觀眾們能喜歡在舞臺上呈現出的那種遠古神話的畫面感。

鄭 瑤：矛盾的“伯強”

我對伯強的理解，是他一方面對權利有渴望，但是另外一方面又要有一點隱忍。這種矛盾的角色不同于我以前演繹的《江姐》中的甫志高這樣的“絕對反派”，這種“矛盾”是在舞臺上需要我表現出來的感覺。一部戲不光要把自己的部分演好，對手角色的每句臺詞、每句唱腔都需要仔細去分析。伯強的“壞”來源于神農，而伯強的“愛”也來自這位“一母同胞的親兄弟”，是神農感染了伯強，大愛無疆。作為配角，能夠通過自己角色的演繹對主角造成襯托我覺得是很關鍵的。

除了伯強與玄姜、赤姜三人組外，舞蹈演員擔任的四位“伯強護衛”也對這個角色的整體塑造給予了很大的幫助，這個“伯強七人組”也經常是導演加排加練的對象。舞蹈演員們對我們歌唱演員的形體動作等各方面都給出了專業的指導。《天地神農》就是這樣一個眾人努力的作品，從劇本到音樂再到最后的舞臺呈現，每個細節都決定了這部戲應該能走到很高的藝術高度。

玄姜赤姜：兩個女人一臺戲

杜欣欣（A組赤姜）：肢體演繹給這個角色煥發了一種新的光輝。對于這兩個“壞女人”的角色，導演常和我們說，這個動作可以夸張然后再往回收到一個舒服的感覺。所以我們在舞臺上的形象是比較夸張的，但又是合乎人物設定的。這是近年來我接觸的原創歌劇中最有戲劇性、最能夠表現出戲劇沖突的作品。

曹 琳（A組玄姜）：其實玄姜、赤姜是兩個被愛情沖昏了頭腦、為伯強喪失了是非觀念的女人。這兩個角色在各方面的戲劇性都很大，什么樣的心態都要有，主要是內心的一些變化，要從臉上細微的表情顯示出來。金復載老師為這兩個角色，用音樂創造出了完全不同于主角們的音樂戲劇效果。

田 佳（B組赤姜）：玄姜、赤姜的重唱部分非常多，不光要求節奏一致，甚至要求兩人的動作像雙胞胎一樣合二為一。因此，耳朵聽音樂、眼睛看指揮、嘴巴唱旋律、手上做動作——幾乎每天的排練都要開啟“四合一”的模式，這對擔任合唱演員的我來說是最大的挑戰。除了同組的同事們給了我很大的幫助外，別組的同事也會在一起切磋揣摩，我所有的收獲都跟團隊合作是分不開的。

賈文璇（B組玄姜）：我們配角就像是給正菜的咸味里加上一點兒“辣”、一點兒“麻”，讓繃著一根筋看戲的觀眾們調節一下情緒，轉換一下思維模式。從這點上來看，劇本和音樂對角色的設定是非常合理的。但這是一部中國作品，同我演繹過的《卡門》的外放表現又有所不同，要往中國傳統的東西上靠。我們也希望能夠打造出《指環》那樣具有鮮明人物角色性格的神話題材作品。

田 浩：不可多得的中國原創歌劇作品

特別榮幸來兄弟院團參加《天地神農》的演出。大家對《天地神農》這部作品，無論是從音樂還是從舞臺呈現，都是信心滿滿。上海歌劇院整體的職業素養和職業精神在這部作品中得到了非常充分的體現。在主創團隊方面，作曲金復載老師音樂上每一次的改動，都源自和編劇和導演密切的溝通，甚至是在排練間隙，他都會本著探討的態度，對演員們提出的問題細細聆聽一一解答。作為一位德高望重的老作曲家，我們真的覺得特別佩服。整個團隊的初衷都是想把這部戲做得盡可能最好；從演員的角度來看，這也是一部在近幾年里不可多得的中國原創歌劇作品。

“入耳、入心”，這是筆者對《天地神農》最強烈的感受。這樣一部“歌詞文本感人、音樂旋律動人、舞臺戲劇抓人”的原創歌劇作品用“從容淡定”“海納百川”的創作態度，呈現了大歌劇的面貌，具有英雄情懷，觀照當今、激奮人心。神農棄神為人、舍生忘死、舍我其誰的背后，飽含著華夏民族幾千年來與命運抗爭、追求夢想的思考，而這也是原創歌劇《天地神農》全體主創主演力圖表現的中國神話價值所在。