樂(lè)器結(jié)構(gòu)，表演和內(nèi)涵：尼泊爾手杖舞的研究（下）

（英國(guó)）理查德·威狄斯著，郭寧譯，李蛟 校

（1.倫敦大學(xué)，英格蘭 倫敦，2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010. 3.澳大利亞墨爾本大學(xué),澳大利亞 墨爾本）

表演為重建

如圖6所示，一種可能針對(duì)音樂(lè)靜態(tài)表示的批評(píng)，是它忽略了表演的過(guò)程。庫(kù)雷西展示了qavvali的表演是如何在觀眾反應(yīng)和其他因素的影響下，從一個(gè)時(shí)刻到另一個(gè)時(shí)刻演變的。我們是否能說(shuō)明Ghetdgisi（）不是從時(shí)間中抽象出來(lái)的一件具體的藝術(shù)品，而是一種實(shí)時(shí)的表現(xiàn)？在表演過(guò)程中，它是如何組合到一起的？對(duì)于另一組或下一年來(lái)說(shuō)，這些方式又是否會(huì)相同？

變奏曲

圖 9 Ghetagisi （）Lalakhi（） 的版本

序列

1，當(dāng)音樂(lè)和舞蹈達(dá)到高潮并已經(jīng)持續(xù)一段時(shí)間了，逐漸加快和響亮。

2，當(dāng)游行隊(duì)伍到達(dá)一個(gè)有很多人觀看的地方。這通常是一個(gè)大廣場(chǎng)或十字路口，但也可能是一條狹窄的街道，“似乎有很多女孩被掛在窗戶外面”。在這里，娛樂(lè)元素和男性力量與技能的展示成為主流，在表演過(guò)程中反映了該鎮(zhèn)的自然與社會(huì)地理狀況。[21]

圖10 dha（）的調(diào)用部分（Dyahlhaygu）（）

3，當(dāng)接近一個(gè)重要圣殿時(shí)，舞蹈必須停止，以允許音樂(lè)家們進(jìn)行一次祈禱，dyahlhaygu（）。在這里，城市的地理的神圣性是決定性的因素。

它可以在音樂(lè)結(jié)構(gòu)中的任何地方被引入，但通常在B節(jié)末尾，為舞蹈高潮進(jìn)行總結(jié)，也為舞者提供片刻的休息。因此，當(dāng)舞者接近一個(gè)重要圣殿時(shí)，領(lǐng)隊(duì)的鼓手往往會(huì)在圣殿前面不遠(yuǎn)的地方換到B節(jié)，這樣舞者就可以跳舞以紀(jì)念神。在演奏這一小段—或者如果有很多人觀看之后，他演奏完這段曲，在這段時(shí)間里，舞者能休息片刻。在演奏結(jié)束時(shí)，音樂(lè)家們撫摸著他們的額頭，以示對(duì)神明的敬意，然后又開始跳起舞蹈的A節(jié)。

在她的背景音樂(lè)分析方法中，庫(kù)雷西（1987）主張將音樂(lè)的抽象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环{(lán)圖或“路線圖”，顯示單元的順序和適當(dāng)?shù)膫溥x方案；路線圖“有可能產(chǎn)生一個(gè)‘標(biāo)準(zhǔn)的表演項(xiàng)目’”。她認(rèn)為這種方案背后的動(dòng)力或樂(lè)旨來(lái)自于表演的內(nèi)容。我們現(xiàn)在已經(jīng)看到如何在表演上重構(gòu)圖6結(jié)構(gòu)中的抽象、靜態(tài)，以及這種重建的某些方面-從A到B到dyahlhaygu（）的變化-是如何由表演內(nèi)容-即游行路線的社會(huì)和宗教結(jié)構(gòu)-驅(qū)動(dòng)的。有了這一信息（雖然還未編制成圖表），我在1999年Ghetdgisi（）游行中演奏了dha（），并發(fā)現(xiàn)自己能夠合理準(zhǔn)確地預(yù)測(cè)從A節(jié)到B節(jié)到dyahlhaygu（）的變化時(shí)間。因此，我們可以按照?qǐng)D11（見(jiàn)圖11，Ghetagisi 背景下音樂(lè)表演的路線圖）的方式構(gòu)建凸顯圖或生成方案。23

圖11， Ghetagisi背景下音樂(lè)表演的路線圖

結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵：2

“意義”是否僅存在于因環(huán)境而變化的表演之中？庫(kù)雷西（1987）認(rèn)為，音樂(lè)的某些方面可能來(lái)源于更廣泛的地域音樂(lè)文化。因此不參與意義的建構(gòu)。但蘇珊·麥克利（2000）認(rèn)為，音樂(lè)成語(yǔ)的傳統(tǒng)和框架是非常有意義的，而不僅僅是在特定的曲目或表演中發(fā)生的偏離規(guī)范的現(xiàn)象。例如，她認(rèn)為傳統(tǒng)的12巴藍(lán)調(diào)結(jié)構(gòu)“基于呼叫/響應(yīng)機(jī)制”（2000,39），她寫道：

當(dāng)我們的注意力集中在藍(lán)調(diào)的每一個(gè)新的實(shí)例化所表現(xiàn)出的富有想象力的細(xì)微之處時(shí)，便利模式本身就被認(rèn)為是最重要的象征：它承認(rèn)一個(gè)社會(huì)歷史，一個(gè)血統(tǒng)從一系列支流中下降。每一首詩(shī)，每一次表演，都重新塑造了一種特定的社會(huì)互動(dòng)模式。（麥克利2000,41）24

圖12，Ghetagisi的樂(lè)旨與韻律的壓縮

1. 音樂(lè)的周期性旋轉(zhuǎn)；以及

2. 格律空間和樂(lè)旨韻律的收縮和擴(kuò)展。

循環(huán)度可以被定義為一種特殊類型的時(shí)間結(jié)構(gòu)，它一次或者多次的回到起點(diǎn)；我們稱之為循環(huán)性，但我們將保留這個(gè)術(shù)語(yǔ)用于空間配置。我們已經(jīng)看到，Ghetdgisi（）的音樂(lè)從一開始，所有部分都是重復(fù)的：A節(jié)的每一行音樂(lè)都播放兩次，每一段都重復(fù)一遍，直到進(jìn)入另一段為止，整首樂(lè)曲在必要時(shí)被重復(fù)多次，以完成行進(jìn)路線的過(guò)程。表演是由dyahlhaygu（）每隔一段時(shí)間進(jìn)行的，在開始和結(jié)束時(shí)都會(huì)播放，完成了音樂(lè)的最大周期，也就形成了完整的表演。

格律空間和音樂(lè)韻律的收縮和擴(kuò)展在A和B節(jié)以不同的方式運(yùn)作（見(jiàn)圖12，Ghetagisi的樂(lè)旨與韻律的壓縮）。在A中,A1開頭的“主題”是蓋加特拉歌曲（a）的前半部分。

其 次 是 ghetagheni ta cadence（）的 節(jié) 奏（z），其中介紹了兩個(gè)典型的樂(lè)旨（gheta和 ghenita）（）。A2在前半部分以新韻律開始（y，基于雙速度的ghenita（）樂(lè)旨），在下半部分返回到A1（z）的gheta gheni ta（）韻律。A3以另一個(gè)新的節(jié)奏開始（x，基于兩種速度的gheta（）樂(lè)旨），然后是A2中的一個(gè)片段（y），但在周期的后半部分中被取代，最后是韻律（z）的片段。最后兩個(gè)節(jié)拍的音樂(lè)（“ta（ta）”）（）25在整個(gè)A節(jié)中保持不變：節(jié)拍7是舞者在行走時(shí)與他們的棍子發(fā)生碰撞的“電梯”。因此，在A2和A3行的開頭引入的新韻律，以前的韻律逐漸被截?cái)嗷驂嚎s到線的下半部分。在表演中，增加密度（在八拍周期內(nèi)的節(jié)拍密度和音樂(lè)韻律密度）的過(guò)程是整個(gè)周期循環(huán)重復(fù)的開始。

圖13， A到B的轉(zhuǎn)換

B節(jié)，如我們所見(jiàn)，是A韻律在三元米中的重新表述：周期長(zhǎng)度從8次減少到6次，但鼓的模式是以A2為基礎(chǔ)的，修改后，以強(qiáng)調(diào)棍棒碰撞的兩個(gè)點(diǎn)-節(jié)拍3和6，但保持z節(jié)奏(gheta gheni ta)（ ）。這是一種不同的增加密度的方法，不是將更多的韻律壓縮成一個(gè)固定的持續(xù)跨度，而是同樣的韻律現(xiàn)在被壓縮成一個(gè)更短的持續(xù)跨度。

這清楚地表明了一點(diǎn)，A節(jié)和B節(jié)之間的密切關(guān)系在表演上可以從一個(gè)過(guò)渡到另一個(gè)。在任何時(shí)候，都可以在沒(méi)有過(guò)度的情況下突然做出任何改變；但在哈里戈文達(dá)·蘭吉卡看來(lái)，平穩(wěn)過(guò)渡更可取。在表演方面，通常引入B作為A2和A3之間的交互。通過(guò)A2的重復(fù)，省略最后的節(jié)拍，將八拍減少到七拍；這導(dǎo)致B的節(jié)拍數(shù)進(jìn)一步減少到六拍。因此，A2的長(zhǎng)度逐漸收縮到成為B的點(diǎn)(見(jiàn)圖13，A到B的轉(zhuǎn)換)。

圖14

從B到A的反向轉(zhuǎn)變更加微妙和有效。當(dāng)我跳舞的時(shí)候，我反復(fù)地感覺(jué)到，在某種神秘的方式中，B節(jié)再次“變成”了A部分，而我并沒(méi)有意識(shí)到這一轉(zhuǎn)變。學(xué)習(xí)dha（）音樂(lè)顯示，鼓手直接從B返回到A3-邏輯上是足夠的，因?yàn)锽段是在A2結(jié)尾插入的。但是這個(gè)序列聽起來(lái)并不像一個(gè)突然的變化。這是因?yàn)锳3的結(jié)構(gòu)不僅可以與B有關(guān)，正如人們所預(yù)料的那樣，它不僅與膨脹有關(guān)，而且還與收縮有密切關(guān)系 (圖14)。A3的最初樂(lè)旨，ghetaghe ta（），可以理解為B節(jié)奏Gheta Gheni ta（）的縮短(持續(xù)時(shí)間的縮減)，以及這個(gè)樂(lè)旨從三拍到兩拍的對(duì)比。這點(diǎn)可以從樂(lè)旨的重復(fù)中看出，由同樣的“填充”鼓-滾筒構(gòu)成框架B節(jié)奏(實(shí)際上是所有在作品中的離散的樂(lè)旨)。

機(jī)敏的舞者，如果能清楚地聽到鼓聲，應(yīng)該會(huì)注意到強(qiáng)調(diào)的ta（）(高音調(diào))筆劃，在B中與他的跳躍相匹配，每三拍三次(節(jié)拍三和六)，現(xiàn)在正以兩拍間隔下降，節(jié)拍2和4，隨著A3的其余部分的展開，就形成了一個(gè)八拍周期的節(jié)拍7。A3的后半部分可以看作是B的前半部分從三拍到四拍的再擴(kuò)展，在基元韻律的交叉排列中(如圖14中的箭頭所示，B向A 的轉(zhuǎn)變)。

在這里我們注意到的兩個(gè)特征-循環(huán)重復(fù)和壓縮/擴(kuò)展的韻律在尼瓦爾音樂(lè)中對(duì)于Ghetagisi來(lái)說(shuō)并不是獨(dú)一無(wú)二的，但它們是這首作品的突出特征。我們能把什么“意義”與他們聯(lián)系起來(lái)呢？它們是結(jié)構(gòu)的“純音樂(lè)”方面，還是我們可以將它們與其他上下文域聯(lián)系起來(lái)？尼瓦爾人不太可能給出這個(gè)問(wèn)題的答案，因?yàn)橐魳?lè)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題很少被口頭表達(dá)。然而，這個(gè)問(wèn)題至少可以考慮到蓋加特拉節(jié)、其他尼瓦爾音樂(lè)以及尼瓦爾和南亞文化的其他方面。

Ghetagisi的循環(huán)結(jié)構(gòu)在一定程度上取決于需要伴隨的一個(gè)連續(xù)的游行，在這個(gè)過(guò)程中，開始和結(jié)束之間的時(shí)間是不可預(yù)測(cè)的。但這可能與游行本身的循環(huán)路線有關(guān)。在巴克塔普爾的其他游行中播放的音樂(lè)很少有同樣程度的循環(huán)。例如，葬禮游行從死者的家中開始，最后在河邊燃燒的棚戶區(qū)結(jié)束；他們不再回來(lái)(韋格納，1988年)。為喪葬游行提供音樂(lè)伴奏的屠夫，在該路線的不同階段演奏六首樂(lè)曲，由一連串的地標(biāo)，例如街道過(guò)路所界定。為了到達(dá)下一個(gè)地標(biāo)，每個(gè)片段被重復(fù)多次，而一些片段在不同的階段被重復(fù)，但是作為一個(gè)整體，序列并不是循環(huán)的。韋格納(1988：56FF.)將序列記錄為：ABC、ABDE、AB、ADF(最后一曲F在ghat（）播放)。在古拉舉行的高種姓佛教游行由五個(gè)viharas（）(寺院)組成，但在每一個(gè)vihara（）和下一個(gè)佛寺之間卻是一個(gè)不同的部分26；他們可以這樣做，因?yàn)関ihara人清楚地劃分了旅程的各個(gè)階段，在每一個(gè)階段中，游行隊(duì)伍在演奏特殊的樂(lè)曲時(shí)挺了一段時(shí)間，因?yàn)樗麄儧](méi)有伴隨一支貫穿始終的舞蹈。

考慮到并非所有的游行都是循環(huán)的，也并非所有的游行音樂(lè)都是規(guī)模最大的循環(huán)音樂(lè)，為什么Ghetagisi是這樣的呢？我認(rèn)為有兩點(diǎn)。一是順時(shí)針旋轉(zhuǎn)，“Pradaksina（）”[27]是一種傳統(tǒng)的印度教佛教崇拜神圣物品的方法，在這種情況下，是巴克塔普爾鎮(zhèn)本身，它被保存在禮拜者的右手上(daksina)。游行路線(pradaksin（），一條小徑)既不是城鎮(zhèn)外圍的標(biāo)志，也不是一個(gè)固定的圓圈：它沿著崎嶇不平的的街道規(guī)劃，在道路左邊留下許多重要的區(qū)域和寺廟，而不是在右邊。它沒(méi)有起點(diǎn)，也沒(méi)有終點(diǎn)：每一群蓋加特拉人都會(huì)在離親人最近的地方加入并離開這條路線。在Biskah（）的新年佳節(jié)上，也會(huì)有類似的無(wú)休止的游行，有各種各樣的音樂(lè)團(tuán)體參加。

第二個(gè)答案，繼第一個(gè)，是游行經(jīng)過(guò)并涉及整個(gè)城鎮(zhèn)，不像許多其他的儀式或表演，強(qiáng)調(diào)不同的鄰里、寺廟或其他地點(diǎn)的獨(dú)特身份。蓋加特拉是整個(gè)巴克塔普爾的集體紀(jì)念活動(dòng)，而不僅僅是個(gè)別家庭或社區(qū)的紀(jì)念活動(dòng)。居民強(qiáng)調(diào)了對(duì)喪親者的安慰，因?yàn)樗麄円庾R(shí)到全鎮(zhèn)的許多家庭都遭受了類似的損失，而神話的起源也強(qiáng)調(diào)了這一觀念。也許只有當(dāng)塔哈薩在全鎮(zhèn)游行時(shí)，這種集體安慰才能生效。周期性的、重復(fù)的表演結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)了背景意義的這一方面，而不是強(qiáng)調(diào)(如葬禮和晚會(huì)游行)不同地方的區(qū)別。

Ghetagisi音樂(lè)的建筑結(jié)構(gòu)，由于其韻律的收縮/擴(kuò)展，同樣可以與紐爾文化和經(jīng)驗(yàn)的其他領(lǐng)域相聯(lián)系。一個(gè)共同的要素是外殼的質(zhì)量：音樂(lè)的B節(jié)是“包圍”—即在時(shí)間上在A節(jié)的后面。每個(gè)音樂(lè)部分都是獨(dú)立的(可以重復(fù)無(wú)限次)，但一個(gè)部分也可以無(wú)縫銜接到另一個(gè)的后面，或者從B“進(jìn)”到dyahlhaygu（）。有等級(jí)限制的空間被更大的空間所包圍，是巴克塔普爾生活經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)基本重要方面，通常以音樂(lè)、舞蹈或儀式手段為標(biāo)志；它們包括居民區(qū)，其中心和邊界每年都由Navadurga（）舞蹈家來(lái)標(biāo)識(shí)；城鎮(zhèn)的上下分區(qū)，每年舉行一次拔河慶祝活動(dòng)；巴克塔普爾市本身，其邊界由八位母親-女神(ast.a-mdtrka)（）組成的廟宇保護(hù)。人們也可以比較一下紐亞納歷法從普通到節(jié)日的過(guò)渡，每一個(gè)主要的節(jié)日都從預(yù)備儀式開始[28]，在幾天內(nèi)達(dá)到高潮，然后通過(guò)結(jié)束儀式再降為普通日。節(jié)日時(shí)間是由平常的時(shí)間所包圍的，由它產(chǎn)生并重新融合而來(lái)的.

與循環(huán)和封閉的共同因素聯(lián)系在一起的還有第三個(gè)：力量和經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化。情感、身體和(或)宗教強(qiáng)度的短暫高峰充斥著新的文化表現(xiàn)形式。人們可能會(huì)利用人群的興奮-尤其是兒童-在等待已久的神jatra（）[29]出現(xiàn)在眼前，短暫可見(jiàn)(伴隨著響亮的音樂(lè))，并在另一年內(nèi)迅速消失在視野之外，或者Navadurga（）舞者每年都會(huì)在姆瓦哈尼音樂(lè)節(jié)上受到近乎狂熱的歡迎，他們一個(gè)接一個(gè)地出現(xiàn)在布拉馬亞尼神廟，并且戴著新神圣的面具。在Ghetagisi，從A節(jié)向B節(jié)的過(guò)渡導(dǎo)致節(jié)奏力量的增加，反映在舞蹈者更有活力的動(dòng)作中，并反映出當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)或宗教意義；節(jié)奏強(qiáng)度隨著音樂(lè)家通過(guò)同時(shí)收縮和擴(kuò)展節(jié)奏圖式移回A節(jié)而消散。

圖15

因此，可能有一些與音樂(lè)擁有和其他經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域相同的品質(zhì)，這有助于解釋為什么音樂(lè)在特定的環(huán)境中呈現(xiàn)出特定的形式。為了進(jìn)一步探索這一階段，不僅在Ghetagisi等音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，而且要把貫穿整個(gè)印度教文化的某些空間、建筑和宇宙學(xué)結(jié)構(gòu)中，特別是尼瓦爾文化中，把循環(huán)性、內(nèi)在性和強(qiáng)化性結(jié)合起來(lái)。把這些音樂(lè)結(jié)構(gòu)和非音樂(lè)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)是不可避免的，這在某種程度上是具有推測(cè)性的，而尼瓦爾的居民并沒(méi)有公開證明這一點(diǎn)。但是有關(guān)的非音樂(lè)結(jié)構(gòu)太普遍了，不能忽視，如果它們的相關(guān)性被接受，它們會(huì)強(qiáng)化Ghetagisi語(yǔ)境的“意義”。

一個(gè)關(guān)鍵概念是曼達(dá)拉(尼瓦曼達(dá))：一個(gè)普遍存在的視覺(jué)符號(hào)，起源于古代印度教-佛教，其中宇宙被表示為一系列同心圓、對(duì)稱的區(qū)域、正方形、三角形和/或圓形幾何學(xué)(見(jiàn)圖15，所示約1430年喜馬拉雅地區(qū)佛教曼達(dá)拉的瓦杰拉瓦里。拍攝地點(diǎn)：美國(guó)華盛頓特區(qū)史密森學(xué)會(huì)自由美術(shù)館，拍攝時(shí)間：1997)。這個(gè)宇宙圖與Ghetagisi的表演一樣，具有周期性/循環(huán)性、封閉性和強(qiáng)度的特性。曼達(dá)拉的對(duì)稱區(qū)域是同心圓的，向中心逐漸縮小；最強(qiáng)大的神居住在最小的中心區(qū)域。

根據(jù)大衛(wèi)·蓋勒(1992，45ff.)的說(shuō)法，在尼瓦爾文化中，曼達(dá)拉是一個(gè)特別普遍的象征，通過(guò)它構(gòu)建或自然、社會(huì)和宗教空間。它是作為種姓制度、城市和廟宇的組織、家庭空間和噴泉的布局，以及從宏觀到微觀尺度的總體空間模式：

圖16

曼達(dá)拉模式同樣適用于整個(gè)宇宙，尼泊爾的國(guó)家30的每座城市，每座寺廟和神殿，以及虔誠(chéng)的禮拜者。通過(guò)更大的設(shè)計(jì)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的身份，就是獲得救贖（蓋勒1992,190f）。

曼達(dá)拉的概念與我們的調(diào)查特別相關(guān)，因?yàn)榘涂怂諣柋旧恚沁M(jìn)行Ghetagisi表演的基礎(chǔ)，盡管它在地圖上明顯不對(duì)稱(利維 1990，153-6)31。游行路線被認(rèn)為是圓形的，是構(gòu)成該鎮(zhèn)的若干同心圓或其他幾何圖形之一。其中，最明顯的標(biāo)志是在地面上的保護(hù)圣殿的“八位母親”(asta-matrkct)（），大致位于城鎮(zhèn)外圍的指南針點(diǎn)。中心的標(biāo)志是第九女神的神殿，Tripurasundari在這兩個(gè)極端之間，神廟中的神居住在不同的同心圓地帶（如圖16所示作為曼達(dá)拉代表的巴克塔普爾。拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時(shí)間：1999），這些區(qū)域被賦予了菱形和三角形的形態(tài)32；同樣的組織概念構(gòu)成了人類居民空間分布的基礎(chǔ)，高種姓居住在中部地區(qū)(前皇宮附近)，低層種姓逐漸向外延伸(Gutschow和Kolver（1975，48-9)。羅伯特·利維寫道，巴克塔普以曼達(dá)拉的形象喚起了神圣空間的特殊概念，包括“在現(xiàn)實(shí)空間中存在的具有想象力的完美形式，就像扭曲的鏡子中的幾何圖像一樣。” 但人們不難在同一種或另一種空間，或在同一時(shí)間內(nèi)找到他們的道路“(1990，156)。

圖17

圍繞著曼達(dá)拉行走或跳舞，這樣就重新創(chuàng)造了它，每年的紀(jì)念活動(dòng)都與生死攸關(guān)的主題聯(lián)系在一起，在印度教佛教的末世論中被認(rèn)為是周期性的；在環(huán)形線路周圍精確的16個(gè)點(diǎn)(根據(jù)哈里戈文達(dá)·蘭吉卡的說(shuō)法)，dyahlhaygu（）的演奏強(qiáng)烈地表明了一種標(biāo)志性的宇宙象征主義。

人們可能會(huì)認(rèn)為，與曼達(dá)拉象征有意識(shí)地接觸將是更有代表性的社會(huì)某些階層，如儀式專家，占星家，藝術(shù)家和建筑師，而不是其他人，如農(nóng)民。但是，無(wú)論是否有意識(shí)地認(rèn)識(shí)到它的可見(jiàn)形式，它都不可避免地存在于生活在巴克塔普爾的居民。尼瓦爾神廟的多個(gè)屋頂，向上收縮，是一個(gè)曼達(dá)拉，投射成三維(斯魯瑟，1982，1：145)；它所依據(jù)的同心圓廣場(chǎng)或矩形的地面平面，也可以向下延伸到一個(gè)臺(tái)階的金字塔基座上。Nyatapola（）神廟，是巴克塔普爾最令人印象深刻的曼達(dá)拉形式，是城鎮(zhèn)中的主要廣場(chǎng)(見(jiàn)圖17，尼亞塔普拉神廟，1702年。拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時(shí)間：1988)。[33]

圖18

在Ghetagisi和曼達(dá)拉的結(jié)構(gòu)中，我們不僅看到了圍護(hù)的性質(zhì)，而且還遇到了南亞文化的一種特殊類型的圈閉，即類似或同等空間或事物的等級(jí)圈閉，例如其他故事中的故事，或者每一個(gè)術(shù)語(yǔ)都包括前面或之后的內(nèi)容的列表(拉曼紐揚(yáng)，1990)。但是，在這里，音樂(lè)和空間結(jié)構(gòu)的具體聯(lián)系是強(qiáng)化的質(zhì)量，我們可以從更廣泛的南亞角度再一次確認(rèn)。曼達(dá)拉和以它為基礎(chǔ)的形式，如廟宇，代表著權(quán)力向中央、最小區(qū)域的強(qiáng)化，其中包含了“中央神性的輻射力量”(斯內(nèi)格羅夫，1987年)。Ghetagisi音樂(lè)的結(jié)構(gòu)壓縮和類似的音樂(lè)例子，起到了類似的強(qiáng)化作用。亨利(2002)指出，“強(qiáng)度”是南亞音樂(lè)的一個(gè)普遍特征，他將其定義為“通過(guò)加速、增加節(jié)奏密度和復(fù)雜性、增加音量、提高音高等多種音樂(lè)手段，在聽眾或參與者中產(chǎn)生強(qiáng)烈的感覺(jué)”。這里特別相關(guān)的是通過(guò)“逐漸縮短[節(jié)律/公制]細(xì)胞”和類似形式的節(jié)律縮小而達(dá)到的強(qiáng)度類型。這一程序的例子包括北印度Drupad（）(桑亞爾和威狄斯 2004，239ff.)、南印度古典曲trikala（）(威狄斯 1977)和南印度Kerala的pancavadyam（）樂(lè)器。在基利烏斯(2002年)的一個(gè)例子中， Keralan tayampaka鼓聲中按比例將1792次節(jié)拍的初始結(jié)構(gòu)按比例減少到七個(gè)階段，最后是三個(gè)半的節(jié)拍34，其表演者稱之為gopuram原則(格羅斯貝克，1999年)：gopuram(“牛之門”)是一座南印度寺廟的入口上方的金字塔(見(jiàn)圖18，Gopuram，Ekambaresvara寺，拍攝者：理查德·威狄斯，拍攝時(shí)間：1996))。在這里，我們發(fā)現(xiàn)了對(duì)時(shí)空，建筑-音樂(lè)同源性的明確承認(rèn)，這在巴克塔普爾語(yǔ)中仍未被提及。

雖然quasi-曼達(dá)拉形式可以被理解為印度教佛教文化的一種“給定”形式，但它們的宇宙學(xué)意義在蓋加特拉的背景下具有特殊的相關(guān)性。維克多·特納(1982，27)寫道，宇宙學(xué)象征主義可能是典型的閾態(tài)或閾狀態(tài)的社會(huì)秩序的明顯顛覆的基礎(chǔ)。帕里(1994，30 f.)討論了在印度教喪葬儀式中宇宙學(xué)的意義。他認(rèn)為，身體與宇宙是一致的；火化和浸沒(méi)在河流中的灰燼構(gòu)成了一種犧牲，破壞了身體和宇宙，同時(shí)也影響了它們的再創(chuàng)造：由于身體是宇宙，最后的儀式就成了宇宙毀滅和復(fù)興的象征。火葬是宇宙的，一個(gè)人的死亡被同化為宇宙再生的過(guò)程。如果蓋加特拉標(biāo)志著逝去的靈魂火葬之旅的結(jié)束，那么如果它的音樂(lè)和舞蹈既表達(dá)了潛意識(shí)的混亂，同時(shí)又表達(dá)了宇宙、社會(huì)和情感秩序的重建，那就不足為奇了。

在探討我們最初的問(wèn)題-音樂(lè)結(jié)構(gòu)與蓋加特拉作為一種文化事件的意義之間有何聯(lián)系？-我們建議Ghetagisi的音樂(lè)元素扮演雙重角色。在某種程度上，音樂(lè)，被理解為動(dòng)態(tài)的表演而不是靜態(tài)的結(jié)構(gòu)，使得各種背景意義的公開表達(dá)成為可能。這些包括與蓋加特拉游行儀式共有的末世論和情感意義，主要由舞者表達(dá)更具社會(huì)政治性質(zhì)的反結(jié)構(gòu)意義，以及城市空間的社會(huì)和宗教結(jié)構(gòu)。另一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，Ghetagisi音樂(lè)可以與尼瓦爾的典型經(jīng)驗(yàn)以及南亞文化的一般概念聯(lián)系在一起：宇宙和城市空間的中心、對(duì)稱、有界和分層組織，力量和情感體驗(yàn)的集中強(qiáng)化，生與死、個(gè)人與宇宙，毀滅與再創(chuàng)造具有共同本質(zhì)。

因此，分析音樂(lè)結(jié)構(gòu)與其背景的關(guān)系，可以幫助我們將“音樂(lè)及其文化背景描述為一個(gè)整體系統(tǒng)中辯證的相互關(guān)聯(lián)的部分”(布萊克1971)。從音樂(lè)表演的時(shí)代性、無(wú)形性、線性和偶然性來(lái)看，“結(jié)構(gòu)”的隱喻暗示著一個(gè)固定、二維或三維形式的堅(jiān)實(shí)、靜態(tài)、建構(gòu)的實(shí)體，這可能是一個(gè)誤導(dǎo)性的隱喻。但是，在專注于表演和表演所需要的再創(chuàng)造過(guò)程的同時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到音樂(lè)模式，這些方面超越了感性的存在，并為音樂(lè)部分、作品、曲目、體裁和系統(tǒng)提供信息，從而構(gòu)成隱喻結(jié)構(gòu)-特別是那些在其他文化或感官領(lǐng)域類似有意義的模式的結(jié)構(gòu)。雖然將音樂(lè)模式和空間模式直接映射到一起可能存在問(wèn)題，但可以認(rèn)為，根深蒂固的情感和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ綖橐魳?lè)領(lǐng)域和非音樂(lè)領(lǐng)域的類似結(jié)構(gòu)提供了共同點(diǎn)。至少，我們不應(yīng)忽視詢問(wèn)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與其上下文和意義的線索之間的聯(lián)系。

結(jié)語(yǔ)

我感謝英國(guó)文化協(xié)會(huì)、皇家音樂(lè)協(xié)會(huì)和SOAS提供資金來(lái)進(jìn)行這項(xiàng)研究。我非常感謝他們提供的信息、建議和援助，其中包括：哈里戈文達(dá)·蘭吉卡、甘內(nèi)斯·巴哈杜爾、拉朱·凱圖米卡、佛教徒曼德哈爾、沙姆歇爾-努欽-普拉漢、南坎·夏爾巴、2004年的雅奇女士樂(lè)隊(duì)、湯姆·阿什頓、西蒙娜·貝利、格特-馬蒂亞斯·韋格納、瑪格麗特·威德斯和理查德·沃爾夫。這篇論文的第一個(gè)版本是在2000年在SOAS舉行的歐洲民族音樂(lè)學(xué)研討會(huì)年會(huì)上提出的，我感謝編輯們?cè)试S我使用該會(huì)議的在線記錄中首次發(fā)表的材料。我感謝版權(quán)所有人允許我使用圖4、圖15和圖16。

注釋：

①The view that the meaning of South Asian cultural forms derives from context is elaborated by Ramanujan (1990).

② DeVale (1991) similarly uses this term to denote an analogy between (a) architectural structures, their spatial arrangement and movement in relation to them and (b) musical instruments and the musical structures realized through performance.

③Information from Dr Nutan Sharma. For an outline of Newar culture and history, see Slusser(1982). The classic ethnographic study of Bhaktapur is that of Levy (1990).

④In a brief survey of stick-dances in South Asia, Bake (1970) points to both agricultural symbolism and ritual elements. Thompson (2000)suggests martial origins for the Gujarati dandiaras dance, which is more complex in choreography than Ghetagisi. A more complex stick-dance also survives in Bhaktapur, called mdkah pyakha "Monkey Dance",which Bake observed in 1931 and 1956： it features two sticks per dancer, elaborate costumes and complex choreography similar, perhaps, to that of dandiaras. It is performed in Gaijatra processions and on other occasions by children of Casukhyah,Bolache, Bharbaco and Cali tvah (G.-M. Wegner pers.comm.； S. Bailey pers. comm.). Anderson refers to"rice-planting pantomimes" (1971, 101) and other agricultural symbols.

⑤In Banaras, this scenario is acted out with a real cow as part of post-cremation ritual (Parry 1994, 199f.).

⑥I am grateful to Shamsher Nhuchen Pradhan for this information.

⑦I am indebted to Gert-Matthias Wegner for this observation.

⑧Anderson (1971, 103f.) attributes this event to the reign of Pratap Malla, King of Kathmandu (r.1641-74). Residents of Bhaktapur prefer to associate the story with their own former rulers.

⑨Anderson (1971, 101) does not specifically mention the performance of stick-dances in the Gaijatra procession. Levy, whose fieldwork was conducted in 1973-6, mentions the term ghetaghesf mhetegu, "to play ghetaghesz ', as denoting the carnival aspects of Gaijatra, but does not mention stick-dances, and none are visible in his photographs (1990, 446). It seems likely therefore that the Ghetagisi stick-dance has become a popular component of Gaijatra only in the late 1970s or 1980s. Levy explains ghetaghesias "the sound of a particular kind of drum beat", suggesting that it primarily denotes the music independently of whatever dance or pantomime it accompanies.

⑩Similar groups of grotesque musicians and dancers appear in the retinue of other Hindu deities and in Newar Buddhist iconography (Ellingson 1990,see his figure 4B). According to Anderson (1971,104), Buddhists in Bhaktapur interpret the Ghetagisi gana as the demons of Mira who attempted to disturb the Buddha's meditation.

? This is the date mentioned by a number of informants.