妻室與供養人：回鶻在敦煌10世紀時期的政治和藝術影響

（德國）畢麗蘭著 宋焰朋譯 楊祿蓉校

（1.德國柏林亞洲藝術博物館中亞部德國柏林14195 2.敦煌研究院絲綢之路與敦煌研究中心甘肅敦煌 736200 3.內蒙古 呼和浩特 010010）

十世紀是絲綢之路上多元文化交流互動的時期。戰爭、通婚和文化交往對宗教經典和儀式的傳播以及藝術品和繪畫的制作起到了推動作用。絲綢之路沿線較大的文化中心總是被孤立地研究，然而，通過比較研究我們可以對諸如年代及誤讀的圖像有新的認識，因此這種方法值得我們去探索。本文主要關注位于絲綢之路上的敦煌和柏孜克里克的回鶻藝術。盡管回鶻與沙洲（敦煌的舊稱）在公元10世紀有很強的政治聯系，①但關于回鶻在這一時期對敦煌的影響卻少有研究。

最近，中、日兩國學者的研究表明：公元10世紀～公元11世紀，回鶻人在沙洲所扮演的重要角色要遠遠大于目前人們的認知（榮新江1996；森安孝夫1980）。[1]截至目前，僅有個別研究嘗試將歷史研究的結論置于藝術歷史背景中。敦煌一些11世紀的洞窟之前被認為是西夏時期，之后劉玉權先生第一次將這些洞窟劃入回鶻時期，但他的結論在西方甚至在中國都沒被廣泛了解（劉玉權1990）。[2]

十世紀，敦煌洞窟中出現回鶻女性供養人，學界早有認知，但回鶻供養人對于十世紀敦煌藝術形成的重要影響并未調查。十世紀敦煌的藝術通常被認為是超過中原藝術的。

在我之前的論述中（Russell-Smith 2001），[3]關于回鶻人在沙洲統治階級中影響力的不斷提升以及他們供養17窟中所發現的一些著名絹畫的情況已有說明。這些絹畫現今保存在倫敦大英博物館東方古物部和巴黎吉美博物館伯希和藏品部。本文試通過比較研究，對相關結論做歸納總結。

莫高窟（又稱千佛洞）是一處大型的石窟寺遺址，其年代可追溯至公元4世紀，位置靠近敦煌綠洲，是從砂礫巖中開鑿出來的。回鶻人屬突厥系的部落民族，其政治中心在10世紀位于高昌（今吐魯番地區，距敦煌西北600公里）。公元840年，位于今蒙古地區的回鶻汗國被黠戛斯擊敗，回鶻部落隨后分成兩支：一支遷徙至甘州；另一支遷往西州。于是，敦煌東西兩端均在回鶻統治之 下②（Sinor-Geng Shimin-Kychanov1998）。[4]吐魯番地區呈現了回鶻最精美的藝術，但柏孜克里克石窟中大部分壁畫都被運往柏林，30年代這些珍品一直在民族學博物館陳列。不幸的是，二戰期間許多展品被聯軍轟炸摧毀。1913年，這些壁畫的彩色復制品由阿爾伯特·馮·勒柯克出版發布③（H?rtel 1957； Le Coq1913）。[5]

柏孜克里克第20窟（格倫威德爾，第9窟）是最著名的代表作。慶幸的是，回鶻供養人的畫像逃過了上述災難，現今保存在柏林印度藝術博物館中（見圖1，柏孜克里克第20窟男性供養人，見圖2，柏孜克里克第20窟女性供養人。圖片來自柏林印度藝術博物館MIKⅢ 6876a/b）。起初，這些畫面占據了內室墻壁很大一部分，以突顯人物的重要性④（Le Coq1913； Leidy1998）。[6]回鶻統治者的形象高度程式化，他們的特征不斷被重復并簡化。更重要的是，盡管他們身著異域服飾，但其容貌看起來類似東亞人。他們被描述的方式很顯然地將他們與中原佛教藝術相聯系，不過他們的服飾、發型、胡須和頭飾呈現的是非漢族風格。

圖1.

圖2.

公元8世紀60年代，牟羽可汗下令推崇摩尼教。后來，回鶻統治者又改宗佛教。這些統治階級成為宗教藝術最重要的供養人。由于宗教變革的發起人希望獲得救贖，于是這些回鶻供養人在窟內的形象被放大，與其代表的宗教場景緊密相連（如圖1）。⑤在壁畫中，他們與重要的漢僧和印度僧一同出現，這些僧人負責該地區所使用的佛經。

另外一些有關回鶻王室供養人的重要壁畫在別失八里（北庭）的佛塔中被發現⑥（中國社會科學院考古研究所編1991；中國社會科學院考古研究所新疆工作隊1983）。[7]從歷史記載我們可知，回鶻人在吐魯番地區定居后，他們仍繼續使用北庭作為他們的夏都（距離吐魯番約150公里）。斯坦因沒有對北庭佛塔做過調查，中國考古隊最近才開始該座佛塔的發掘工作。南希（Nancy Shatzman Steinhardt）發表了遺址地的圖像和宗教項目研究成果（Shatzman Steinhard 1999/2001）。[8]

圖3.

圖4.

北庭和柏孜克里克的供養人服飾很顯然表明這些供養人屬回鶻統治階層，其中男、女頭飾特點明顯，成為辨析回鶻人和其階層的重要特征。之前我們已經注意到，男性頭飾中可見系于下巴的紅色絲帶將高頭冠固定（如圖1），女性頭冠呈有特色的水滴狀⑦其間可見鳳凰圖案（見圖3，柏孜克里克第14窟女性供養人，圖片來自《中國壁畫全集》1995，圖版130）[9]（Gabain1973；Ebert1997）。[10]

回鶻文化受漢文化影響最明顯的地方體現在地位高的女性被描繪的方式。她們的圓臉、精致的發飾以及妝容都是8世紀唐風的寫照（如圖2，圖3）。另外，其豐腴的身材、修長的眼眉和細膩的紅唇都與當時唐朝女子類似（唐朝女子很流行將嘴唇涂成比實際小的尺寸以達成玫瑰花瓣的效果）。人物頭發上可見形狀各異的梳子和其它金飾⑧（Michaelson1999）。[11]與傳統漢式服裝相比，她們所著服飾看似更加沉重，領口寬大配有繡花，與漢族女子服飾截然不同（Gabain 1973，第117-119 頁）。

回鶻女性供養人的描繪非常程式化：面部用單一連續的線條勾勒，僅下額處有一折線；鼻梁用直線勾畫出，借以小的波浪線來突出鼻孔；眉毛被剃掉，重新用一條直線補畫上；嘴唇現玫瑰花蕾狀；眼睛用兩條線勾勒，顯得極窄；發際線呈筆直狀（見圖4，回鶻女性，圖片來自柏林印度藝術博物館 MIKⅢ 4798）。畫面中可見大量的金飾和珠寶，特別用來裝飾女士的發型（被稱作有翼發型）。這種裝扮一定多少與唐風相關，但從畫面或金飾的使用上看要遜于前者（Gabain 1973，第117-119頁，圖106）。發簪、較大的金發飾以及耳環起到了進一步的裝飾作用。人物的手和腳都被隱藏。

相似的頭飾、發型、面部特征和風格細節的出現引起了我對10世紀敦煌回鶻藝術的關注。

歷史背景

敦煌藝術風格的任何改變總是當地不同時期文化和政治聯系的強烈暗示。人們注意到唐朝時期，特別是7-8世紀，敦煌盡管地域遙遠，但其世俗繪畫的風格卻沿襲了中原畫風，具有很大的相似性。莫高窟220窟的中國帝王像常被引用來說明此問題，畫面人物形象與現藏于波士頓美術館的閻立本畫稿上的人物肖像極為相似⑨（Fraser 1996； Wu Tung 1996）。[12]

相比，從中唐時期開始，沙洲處于吐蕃控制之下（公元781年～公元848年），沙洲與周邊地域的聯系要勝過與中原地區。即使在公元848年漢人重新統治沙洲后，吐蕃人仍然在當地定居。10世紀敦煌畫風的改變，如相關主題的重復和流行構圖的修飾，其原因為沙洲孤立于帝國中心之外。敦煌曾經以中原為中心、以精英為基礎的文化轉向獨立于中原之外的多元文化。普通的供養人和統治階層供養人同樣影響了這些改變。

9世紀最后10年是敦煌歷史上最動蕩的時期，經過多年紛爭，唐王朝在公元907年轟然崩塌。五代時期（公元907年～公元960年），短期存在的政權統一了中國部分地域，但是他們卻無力收復河西地區。所有這些因素對甘州回鶻政權的獨立存在起到了推動作用，也使得甘州回鶻政權富有侵略性。最終，敦煌軍隊無法抵抗其持續的進攻，于是便派使團到甘州回鶻可汗處，稱“可汗是父，天子是子”，即敦煌統治集團承認甘州回鶻可汗的無上地位⑩（榮新江1996； 張仲1990）。[13]但是，甘州也不可能永久地統治該地區，如此僵局也就形成了。敦煌孤立于中原之外可以從一些文獻和壁畫上使用的錯誤年號上可以得到說明。因為當時他們并未意識到唐朝政府已經滅亡。?

由于甘州控制連接沙洲和中原的貿易通道，所以沙洲積極想謀求與甘州的聯姻。敦煌統治者曹議金（公元914年～公元935年）娶甘州回鶻可汗公主，促成了沙洲與甘州的緊密聯系（榮新江 1996，第 15頁；北大圖書館102；P 3262，P 3781）。從此，沙洲重新獲得通向中原的部分通道。公元926年，甘州回鶻繼任可汗娶曹議金女兒，甘州有意迎娶曹議金的女兒，這也證明了曹氏統治地位的上升。

自公元934年始，曹議金自稱大王，這亦說明敦煌獨立于中原王朝之外。?回鶻直接和間接的影響在10世紀一直持續。曹議金去世后，其子曹元德取得統治地位（公元935年～公元939年），曹議金的回鶻妻子——圣天公主被尊稱為國母。?在這數十年間，甘、西二州的對外交往活動一直持續，盡管程度有所改變（森安孝夫1980，第320-321頁）。?公元980年，甘州和肅州的僧侶來到敦煌（榮新江 1996，pp. 30-31。S 4884；S 5728；S 2474），這說明當時甘州的人口中有佛教徒存在。通過史料研究，我們更清晰地了解到敦煌在當時是更為重要的佛教中心，并且當地寺廟還給西州贈送了經卷。

公元956年，法寶（沙洲三界寺僧人）派使團赴西州，使團隨帶品中就有佛教經卷（榮新江1996，第26頁，P 3051 V）。公元966年，曹元忠和夫人禮拜莫高窟，在大王窟（第98窟），他們要求僧侶抄寫《大佛名經》（T441）17份，其中16份分別送與敦煌16所寺廟；另外一份送往西州，作為《三藏經》入藏的補充（榮新江1996，第29頁，Ch. 00207）。這也證明當時敦煌的宗教典籍在西州同樣受到重視，很有可能被當成典范。

圖5.

10世紀20年代中期，曹議金政權達到頂峰。第98窟就是在這段時間開鑿的大型洞窟之一（公元923年～公元925年，馬德 1996，第115頁），[14]洞窟中有超過200身供養人形象，其中一些比例要比實際尺寸更大，這是史無前例的政治宣傳，他們代表了曹議金的政治聯盟并且象征他的權勢（敦煌文物研究所編，1986，第32～第49頁）。[15]甬道的南、北兩壁，曹議金和他的前任被繪出，內室東壁兩邊可見曹議金妻室。

回鶻夫人李氏位于隊列第一，緊隨其后的是索氏和宋氏（見圖5，敦煌莫高窟第98窟甘州回鶻供養人，曹議金夫人李氏位于右側，圖片來自《中國石窟·敦煌莫高窟》第五卷，圖版12），[16]同時出現的還有曹議金的女婿和女兒——李圣天可汗和王后。曹議金的女性家眷，其姓氏都是沙洲、瓜州兩地望族的名號，這也反映出曹氏家族在該地區強大的影響力。第98窟開創了重要先河，在整個十世紀，一些大型洞窟里均可見大比例尺寸的供養人形象。回鶻妻室和她們的侍從穿戴回鶻服飾和頭飾出現在這些洞窟中。?

莫高窟第61窟，建于947-951年間，南壁北段原始部分壁畫在20年后被重新繪制，有可能是為慶祝曹延祿迎娶和田公主而繪。另外一排穿著和田和回鶻服飾的女性人物被添加在一排女性供養人后，證明她們依舊是敦煌當時重要的藝術供養人。?

據史料記載，在草原帝國時代，漢族公主嫁與回鶻可汗必須適從回鶻習俗，穿戴回鶻服飾?（Mackerras 1972）。[17]然而，在敦煌，回鶻公主在嫁給漢族統治者后依舊可保持她們原有的回鶻服飾，同時，其他女性所戴的敦煌式樣的頭飾也與回鶻水滴形冠相近，其形象類似于鳳凰（如圖5之左側）。公元8世紀～公元9世紀，敦煌當地服飾在很大程度上與唐朝風格類似。10世紀，回鶻服飾的突出以及獨特的漢風回鶻頭飾是敦煌獨立于中原后期政權的可信標志。

圖6.

這些回鶻新娘和侍從的服飾表明西州和甘州回鶻的緊密聯系。莫高窟中出現的回鶻女性所戴的頭飾與描繪于柏孜克里克中地位較高的西州回鶻女性的頭飾相關（如圖3）（Gabain 1973，圖106）。在西州和甘州，這種裝飾通常配有戴發簪的發飾，人物前額平整，留有一條筆直的發線。

據我所知，目前敦煌僅有一幅繪畫上可見同樣的頭飾，它是一幅素描稿，由伯希和發現，現藏于法國國家圖書館（見圖6，巴黎，粟特神，圖片來自 Giès Cohen 1995, Cat.No.223）。[18]該素描稿為紙本黑白淺色，1978年刊于饒宗頤《敦煌白畫》上（饒宗頤 1978）。[19]1995年，該畫作在塞蘭德（Sérinde）展后才引起學者的興趣。?1997年7月，筆者第一次在布達佩斯ICANAS會議上說明此畫稿為具有回鶻影響的繪畫之一。會上，Chhaya Bhattacharya Haesner同樣提供了有關該畫稿的相關材料?（Bhattacharya-Haesner 2003）。[20]兩位呈坐姿的女性手持不同器物：左側女性坐于長方形寶座上（寶座被一排蓮花瓣托起），手持杯子和托盤，托盤上可見一只狗坐立其中；右側女性似坐于狼身，現四臂，上兩臂托日輪、月輪，下兩臂持蝎子和蛇。

我認為兩位女性獨特的發飾應是回鶻樣式，水滴形狀的頭飾可能由金屬制成，其中可見菱形的網格圖案。圖中兩位人物的發飾和發型與回鶻樣例非常相近。這幅繪畫從眾多手托日輪和月輪的敦煌畫中（如有名的中國佛教圖像：觀世音菩薩和阿修羅圖像）脫穎而出，畫面飽含外來因素的影響。

圖7.

圖8.

實際上，同樣的圖像在西州回鶻資料中也能找到。在柏孜克里克壁畫中，有一回鶻女性繪畫殘片，身旁現一匹狼狗（見圖7，柏孜克里克第16窟女性人物，她身后有一匹狼，圖片來自Grünwedel 1912，圖版 516，Grünwedel 1912，圖516，243頁）。[21]柏孜克里克第18窟中，一對回鶻女性出現在入口的兩側。格倫威德爾先生對保存較好的一身做了重繪（見圖8，柏孜克里克第18窟女性人物，她身后有一匹狼和一條蛇，人物手托日輪、月輪，圖片來自Grünwedel 1912，圖版531。Grünwedel1912，圖 531，255頁；或圖516，243頁）。呈站姿的女性所穿服飾與敦煌白描中右側人物服飾相近，發飾可見明顯的回鶻髻，人物現四臂，上兩手極有可能拖日、月，另兩手持如意寶珠，可見一只狗（或類似于狼）在她身后，這與敦煌繪畫中的一幅接近。右邊云層中可見一條蛇。榜題上有用漢文書寫的神祇名號，可惜的是，重繪者可能不懂中文，書寫的漢文根本無法辨識。

葛樂耐和張廣達引用了祆教和粟特摩尼教的資料，用以證明敦煌白畫中的兩身形象與粟特壁畫相關，特別是左邊人物（手托盤，其中有一只狗）的形象。眾所周知，敦煌早期存在粟特聚落，但卻找不到引用的文獻和圖像完全匹配（葛樂耐，張廣達1998）。[22]葛樂耐和張廣達并未提及畫面與回鶻的聯系，即使在回鶻摩尼教和佛教圖像的形成上，粟特人是非常重要的源頭。

圖中人物的服飾并沒有引起注意。在另一窟中，一排女性人物原始畫面被呈現出來，其中兩身被重繪（Grünwedel1912，圖554，239頁），一位女性身著長袍，另一位所穿服飾和所配裝飾與白畫左側人物接近，除了頭飾和腰間佩帶有區別外。所有實例大都出現在石窟寺的入口兩側壁畫上，這種功能與他們的特征對應一致，畫面中可見水果或如意寶珠，日輪、月輪。?

建立了與回鶻的聯系后，接下來的問題就是回答這些圖像是否來源于敦煌之外。據了解，目前還沒有相應的敦煌資料被找到。盡管，這種類型頭飾的繪畫常見于敦煌可移動的畫作中。在洞窟中，回鶻女性通常穿著帶有較重項圈的袍子，并佩戴諸多珠寶。但從這一例來看，紙張、繪畫技巧以及面部特征和動物的描繪方法，我認為其與十世紀敦煌的風格相近，這也印證了應是當地的作品。?

回鶻頭飾以及圖像的相似度表明白描上的神祇實際上是來源于吐魯番地區，它在敦煌地區的出現也說明回鶻供養人對敦煌佛教藝術的影響不僅表現在技術和風格上，還體現在宗教圖像的選用上，這也證明10-11世紀西州和沙洲之間緊密的宗教和藝術關聯。

圖10.

圖11.

風格關聯的細節對比研究

在其它眾多敦煌繪畫中，我們不能僅依據回鶻頭飾和相近易辨識的特征來選定受回鶻影響的作品，我們還要關注風格上的細節。就風格而論，敦煌資料中有一組繪畫可以判定為回鶻風格。這些作品與10世紀敦煌的其它繪畫在圖像上有一定區別。它們的重要性不容忽視，這些圖像有些保存得非常好。

研究回鶻對敦煌之影響的一幅重要的繪畫是“金剛界五佛曼荼羅”（以下簡稱“五佛”），現藏于巴黎（見圖9，金剛界五佛曼荼羅，圖片來自于吉美博物館MG17780）。?這幅繪畫之前被認為是早期藏傳藝術的作品。70年代，海瑟爾·噶麥在研究早期中國西藏藝術時將其歸入其中（Heather Karmay1976，第9頁，圖3）。[23]1983年，在洛杉磯、紐約、華盛頓相繼舉行的“絲綢之路與鉆石之路”展上，這幅畫作是唯一一幅被黛博拉（Deborah Klimburg-Salter）選中參展的敦煌繪畫，這使得它被專家們所熟知?（Klimburg-Salter 1982）。[24]之后，專家認為“五佛”圖所反映的圖像和風格特征應是在吐蕃統治敦煌時期。

不過，近來對“五佛”圖的研究，以上結論被排除，可能是由于對早期吐蕃風格的更好理解。簡·辛格（Jane Casey Singer）最近指出敦煌作為早期吐蕃藝術留存的地方，并保存了少量的繪本絹畫，這些絹畫的風格與早期吐蕃藝術相關（Kossak-Singer1998，第28頁；Singer1996）。[25]她強調敦煌的吐蕃風格絹畫中可見很強的印度影響。而在吉美的“五佛”圖中我們卻看不到這種影響。簡·辛格指出了另一具有印度-吐蕃風格的敦煌曼荼羅實例（見圖10，蓮花部八尊曼荼羅，圖片來自于吉美博物館EO1131）?（Singer 1994）。[26]

圖12.

在關于塔波寺的專論中，克林伯格（Klimburg-Salter）并未提及吉美的“五佛”圖像，在文中她重點介紹了金剛界曼荼羅和毗盧遮那佛的重要性。在論述與吐蕃相關的敦煌繪畫時也只是關注了幾個一般問題（Klimburg1997，第209頁）。[27]隨著西藏的開放，中國學者所做的考古發掘以及有關西部藏傳寺廟研究成果的出版，在過去的十年間，早期的西藏資料可以被用之研究。最近的研究表明早期吐蕃藝術的風格深受東部印度和克什米爾藝術的影響。?敦煌發現的一些繪畫和殘片與印度-克什米爾風格相近，由此推斷這應該與吐蕃時期相關聯，如“蓮花部八尊曼荼羅”圖像（以下簡稱“曼荼羅”,見圖11，金剛界五佛曼荼羅上的金箔細節）。

“五佛”圖像的風格與早期吐蕃風格不同，早期吐蕃風格的影響一直延續到12～13世紀。這幅繪畫很明顯看不出受印度影響，實際上，每一個風格細節都有所不同。反而，人物飽滿的體態逐漸趨向平實，并配有裝飾圖案。在寶座和裝飾板上的圖案得到進一步突出，我們可以斷定盡管這些圖像帶有吐蕃的風格，但是不可能是由吐蕃或是受吐蕃影響的工匠所創作。

相比之下，“五佛”圖像中許多特征可以與回鶻藝術相比較，如大量使用金葉作為裝飾，這應是敦煌素材中受回鶻影響，或是藝術家巧妙地運用這種技法的出色實例。方形金葉裝飾著人物的服飾，代表金屬物體。細節處被仔細繪制黑色和紅色的線條（如圖11），這與摩尼教藝術中鍍金的方法類似（見圖12，金葉裝飾，圖片來自柏林印度藝術博物館MIKⅢ 4979 背面；或Zsuzsanna Gulácsi 1998 圖版45）。[28]古樂慈（Zsuzsanna Gulácsi）提出庇麻節場景中使用的回鶻毯子上的幾何圖案值得注意（著名回鶻摩尼教殘片，Gulácsi 1996），[29]受回鶻影響的敦煌壁畫中的毯子與“五佛”圖中的毯子無論在顏色，還是在幾何構圖上都十分接近：如白色坐毯上的紅、綠色菱形圖案，這種圖案在敦煌繪畫中沒有找到，通常只見一些未有裝扮或是有碎花圖案的毯子。

“五佛”圖與回鶻摩尼教彩色繪本同樣存在風格特征的關聯，人物特別類似于剪貼畫的設計，缺少體量，并存重疊。以“五佛”圖為例，每尊形象都存在一定的空間模糊特點：五尊佛被用極細的線條描邊，所著服飾為亮紅色并配以花邊。衣袍的褶皺用細黑色的線條繪出，以顯示裝飾的平面度。與此同時，蓮花瓣和人物面相色彩較暗，這些特點都指向了回鶻藝術的表現手法。吐蕃圖像與回鶻風格這種獨特的聯系在10世紀敦煌藝術背景下又作如何解釋呢？

“五佛”圖像供養人辨識

盡管目前我對吉美藏“五佛”圖像中的女供養人頭戴的發飾品還不了解，但吐魯番絹畫中所見形象與之前描述的回鶻女供養人的發型極為相近。“五佛”圖中女性的發際線是筆直的，其余頭發用方形裝飾盤起，這在中國并不流行。同樣，這種樣式與同時期吐蕃女性也非常不同，她們的頭發較長，松散地披在肩上?（Ham-Aglaja Stirn 1997）。[30]

這些女性供養人所穿服飾也不同于漢族女性經常穿的配有圍巾的外衣。這里我們可見第一身女供養人身著深紅色衣袍，并配有金色花瓣裝飾。這些女供養人的頭飾大都可能代表甘州回鶻女性所鐘愛的當地時尚。甘州回鶻女性雖不是王室后代，但仍然地位尊貴。這種不同類型的回鶻環狀發型在勝金口石窟的一幅殘片上也可以見到（MIK III 6761，Hartel Yaldiz 1987，Cat.No.47）。[31]這身人物有曲折的發際線，其余的頭發盤結起來并配有金飾。

圖13.

圖14.

盡管漢族女子也通常使用金器來裝飾自己的頭發，類似有發簪、梳子和一些裝飾品。在九世紀至十世紀早期，可見用金屬線扎起的精致發型，

圖中的女性供養人眉毛呈拱形，眼睛細長，眼皮和眼球用三條細線分隔出。最引人注目的特征是嘴唇處，這也是10世紀的標準風格，如韋陀描述：“一直線位于上下嘴唇中，兩邊收尾處呈鉤狀上揚”（Whitfield 1982～1985）。[32]同樣的風格在另外一幅千手千眼觀音圖像中的一身男性供養人面部可見，該圖像年代為公元981年（見圖14，千手千眼觀音圖像中的男性供養人，年代為公元981年。圖片來自吉美博物館MG17659）。在這幅圖像中，男性供養人的眉毛、胡須用短而平直的細線勾勒，突出了眉毛的厚度和寬度的變化。第四條線位于眼睛下方，對眼睛做了進一步修飾。這在10世紀后半期敦煌繪畫中為常見特征。在兩幅男性和女性供養人畫面中，鼻子的輪廓是通過一條與左側眉毛相連的直線來描繪。

這些特征在“五佛”圖像中均不可見，首先，供養人占據了畫面的主要部分，類似于敦煌圖像構圖，供養人之間并沒有用線條分隔。如果我們將此與之前一例跪于畫面右下方的男性供養人比對（如圖9），圖9中第二身供養人穿戴與千手觀音圖像中站立的男性供養人幾乎相同的漢族服飾但未見盤扎的發型。因此，我認為“五佛”圖像中的女性供養人不是漢人，而應是回鶻人。

圖像中男性供養人手持的花與柏孜克里克第20窟（圖1，MIK III 4920b，Hartel Yaldiz 1987，Cat. No. 67，現藏于柏林）回鶻王子手中所持近乎一樣。“五佛”圖像下部跪于回鶻式小毯上的供養人的面部形態與韋陀、吉耶斯、段文杰和其他學者所描述的10世紀敦煌風格的標準形態不相一致。

作為敦煌風格的比對實例，我選取了伯希和藏品中的另一幅圖像——“千手千眼觀音圖”，年代為公元943年。在畫面下方，整副構圖被直線分隔開，畫面中的一位女性供養人身著白袍跪于榻上（見圖13，千手千眼觀音圖像中的女性供養人，年代為公元943年。圖片來自吉美博物館MG17775）。?與唐代風格相比，此身女性面部扁平，除面頰處敷以紅色，其余面部為白色。將此與“五佛”圖像中的女性供養人相比，此身形象面部特征要突出得多。黑色的輪廓線在寬度上變化很小，由較短的、間斷的筆畫構成。圖中可見圍巾于肩膀處落下。出于空間安排，女性左手位于香爐后側，香爐之上可見旋渦狀黑色線條向上升起，用以代表煙霧。和帽子。該人物同樣有絡腮胡和小胡須，并且手中也持有香爐。然而，所有這些細節呈現的方式決然不同：“五佛”圖像中的男性面部呈粉紅色，輪廓扁平化，他的眉毛細小，向外展開，可見兩條相等的紅色線條，眼瞼輪廓用單一黑線描繪出，眼睛并沒有10世紀敦煌繪畫中常見的細長，嘴唇為小的玫瑰花瓣形。

跪于此身供養人前的僧人和左側的女性供養人具有相同特征：他們的臉部圓潤，呈粉紅色；眉毛高聳，臉部表情看似驚訝；鼻子用一條曲線勾畫，距離眉毛較遠；嘴唇處呈玫瑰花瓣狀，用一小黑線區分了上下唇。我認為這種供養人特征與回鶻風格一致。

在敦煌繪畫中，通常可見構圖下部中心存榜題，但在“五佛”圖中，供養臺上綠色方形榜題框中并沒有書寫內容。在左右兩側，可見三幅長方形垂直榜題框，有趣的是，在呈跪姿的僧人上面的榜題框為橫向，里面沒有內容。三幅長方形垂直榜題框內容從右至左分別為：“施主亡過父鄧義昌”“施主亡過母李氏”“亡過女員泰”?（蘇遠鳴辨識，Giès,J.1996）。[33]蘇遠鳴推定此副畫作年達為10世紀。如他所論，鄧義昌和員泰這兩個名字在敦煌文獻中也有提及。?雖然僅從文獻中出現的相同人名來推定畫作的年代不是絕對可靠，可能這種是為巧合，但此處兩位人物姓名只存幾年之隔，因此也就大大降低了結論的錯誤性。依我觀點，蘇遠鳴的年代斷定不僅與10世紀下半葉回鶻不斷提升的影響力相符，并且與當時繪畫的風格和技法特點一致。在另一文稿中，我也提到“五佛”曼陀羅的構圖與芒囊和塔波地區以及唐卡上所見的吐蕃藝術相似（Russell-Smith 2001, 第160頁～第161頁）。因此，年代斷定為10世紀很有可能是正確的。

“五佛”圖中可見刻有漢人姓名的榜題，蘇遠鳴由此推定這應是由漢人出資供養。然而，在敦煌，其他民族也可借用漢族姓氏。以吐蕃為例，據武內紹人（Tsuguhito Takeuchi）考證：“在這份吐蕃契約中，可以發現許多帶有漢族姓氏的吐蕃名或吐蕃名和漢族名字混在一起的例子”（武內紹人1995，第19頁）。[34]

“李”實際上是曹議金甘州回鶻夫人的姓氏?（敦煌文物研究所編 1987/1990），[35]在莫高窟第98窟中可見其形象，此前我有論述，曹議金第一夫人的政治影響力在此不容置疑。由于甘州回鶻女性供養人在敦煌10世紀時期的重要性，我認為“五佛”圖像亦是甘州回鶻女性出資供養。10世紀敦煌圖像中出現的具有吐蕃影響的回鶻風格圖像不知又作何解釋？

甘州與吐蕃的聯系

回鶻風格在吐蕃圖像中出現說明甘州回鶻與吐蕃存在緊密聯系。由于缺少研究該領域的書面資料，目前我們所有的證據都是間接的。在9世紀期間，回鶻占領甘州，吐蕃勢力進一步向南收縮?（Beckwith 1987）。[36]吐蕃政權繼續對甘州地域形成東南夾攻之勢（Tutsomu Iwasaki 1993，第17頁）。[37]

近年來更多證據表明宗喀地區在藏傳佛教受到中原迫害時起到了保護藏傳佛教的作用。阿米·海勒（Amy Heller）分析了青海地區在絲路貿易上的重要性以及它的文化角色。因其專注都蘭古墓（位于青海湖附近）的研究（Amy Heller1998），[38]所以她注意到了該地域的重要性。她強調這是藏傳佛教在遭受迫害后唯一幸存的兩個地域之一。青海湖地區成為自8世紀之后的一個傳統中心地域（Amy Heller1999，第49頁～第52頁）。[39]

注意到吐蕃與甘州回鶻的重要聯系是很重要的。G·烏瑞（Géza Uray 1981/1984）[40]曾論述在中原地區甘州回鶻和河西吐蕃人將藏語作為標準語言繼續使用過。?在10世紀上半葉，吐蕃安多與甘州回鶻聯合派使節出訪中原。如盧西亞諾·伯戴克（Luciano Petech）所述，吐蕃新政權保持與中原王朝和甘州回鶻友好的政策（Luciano Petech1983）。[41]

圖15.

這一證據以及其它間接證據使得9-10世紀在這些區域存在較強的吐蕃因素變得可能。

甘州、沙洲的回鶻藝術

近來，關于回鶻佛教藝術的年代起源一直存爭議，勒柯克和格倫威德爾認為應起始于8-9世紀，這種觀點存疑。有學者認為回鶻佛教藝術起源年代應是11世紀。我在文中所列回鶻對敦煌藝術影響的證據很明顯表明：截至10世紀，回鶻佛教藝術已經具備相當成熟的形式，但同時，這也有可能處于與摩尼教藝術密切交往的階段。“五佛圖”被認定為10世紀，與這一歷史證據恰好吻合。

10世紀晚期和11世紀，很明顯回鶻供養人在敦煌變得越來越重要。歷史文獻中沙、甘二州在很多場合被一并提及。早在公元965年，甘州回鶻、沙洲和瓜州就聯合一起向宋朝皇廷朝貢（Pinks1968，第26頁）。[42]公元976年或977年，宋太宗統治時期（976-998），朝庭派官員攜詔書至甘州，詔書內容為：朝廷贈與甘州和沙洲回鶻可汗不同的物品和絲織品，盼其回贈玉石和良馬。據楊富學研究，這是出現沙洲回鶻的第一次明確記載（楊富學 1994，第84頁～第85頁；Pinks1968，第 26頁～第27頁；森安孝夫1980，第326頁）。[43]公元980年亦有相近文獻存在，平克斯（Pinks）推斷在這一時期沙洲明顯在甘州統治之下（Pinks1968，第127頁，注釋 84）。[44]

森安孝夫極有說服力地反駁了這些觀點并指出：“在上述年代，沒有歷史記錄表明敦煌直接處在回鶻統治之下”同時，他也認為這一時期甘州回鶻對沙洲的政權產生了很大的影響。回鶻人和其他突厥人開始在沙洲定居，并且有可能覬覦當地的政權。從11世紀初開始，敦煌統治者自稱為沙洲回鶻（森安孝夫1980，第327頁）。

沙、甘二州與中央政權的敵對勢力遼契丹政權長期交往這一事實也印證了當時沙、甘二州已完全脫離了中央政權而存在。遼與回鶻之間的聯系十分重要，契丹遼國蕭氏實際上是回鶻先族，遼皇后亦出自此族（Wittfogel-Feng Chiasheng 1949；Gridley）。[45]遼與回鶻友好關系一直延續，公元940年，沙洲回鶻派使節赴遼（榮新江1996，第22頁，《遼史》4，54）。這也說明從10世紀上半葉起在與遼的關系上，回鶻與沙洲奉行同樣的外交政策。

政權的更迭和回鶻統治地位的進一步加強同樣也反映在敦煌藝術中，為了彰顯其重要地位，回鶻王室供養人像在莫高窟第409窟凸顯（見圖15，敦煌莫高窟409窟男、女供養人，圖片來自《中國石窟·敦煌莫高窟》第五卷，圖版134-135）。除了袍子顏色為黑色外，衣飾其余部分與柏孜克里克供養人像完全相同（如圖2）。回鶻王頭戴類似的高冠，并用絲帶固定于下巴處。我們可以比較圓形領口，腰帶所系器物以及顯露靴子的敞開服飾。供養人衣飾與柏孜克里克供養人的極為相近也確認了此身為回鶻統治者。

正如所論，漢族統治家族的回鶻妻室成為10世紀洞窟的主要供養人，10世紀異族通婚頻繁，這些回鶻妻室可能聘請工匠制作質量上乘的繪畫品，如：吉美博物館藏的“五佛圖”和其它重要作品。隨著11世紀回鶻逐漸在敦煌占據統治地位，所以第409窟可見回鶻男性和女性供養人，卻未見漢族統治權貴。這與上文歷史論據相一致，也進一步明確敦煌在10-11世紀回鶻的統治地位在逐步加強。這些可視化的證據吸引了我們對這一問題的關注，接下來的研究將無疑增加我們對晚期敦煌藝術的進一步了解。（本文譯自Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hung第56卷，2～4，第401頁～第428頁，2003）

注釋：

①敦煌位于沙洲郡，地域包括瓜、沙二地。

②相應時期回鶻歷史的總結。Sinor- Geng Shimin -Kychanov (1998).

③ H?rtel (1957)； Le Coq(1913), 圖版 16-35。這些圖版被重復繪制，之后繪制的圖版通常并未提起原始圖片，也未說明這些原始壁畫現已不存，特別是在中文出版物中。

④勒柯克對柏孜克里克第20窟做了詳細介紹（Le Coq1913, pp. 14-16）。丹妮絲·萊迪（Denise Leidy）最近開展的柏孜克里克第20窟的工作屬于耶魯大學芮樂偉·韓森教授（Valerie Hansen）主導的三年絲路項目的一部分。《柏孜克里克，圖像和實踐的一些思考》，未出版論文，1998年7月發表于耶魯大學第三屆絲綢之路會議上。

⑤10世紀，供養人出現在洞窟中的位置和尺寸都變得更突出，敦煌也出現了類似情況。

⑥中國社會科學院考古研究所編(1991), pl.16/2；同樣可參見中國社會科學院考古研究所新疆工作隊(1983), 第 618-623頁。

⑦女性頭飾，Gabain (1973, pp. 115-121)；Jorinde Ebert在未出版的論文中簡要描述了摩尼教社會中最底層階級的服飾, 1997年7月發表于第四屆摩尼教國際會議上，柏林。

⑧大英博物館“鎏金龍”展中展出了由玉器、黃金制作的中國頭飾。Michaelson (1999, pp. 64～67).

⑨圖片來自于《敦煌莫高窟》第220窟，第3卷，pl.33。波士頓美術館藏閻立本“第十三帝王像”被大量復制，見Wu Tung (1996, pl. 1).

⑩榮新江(1996, pp. 14-15, P 3633)； 張仲(1990,p.110).

?如韋陀論述的斯坦因藏繪畫14（1982-1985, vol.2, p. 301）。榮新江給出了細致的解釋，并提及在唐朝最后六年里，不同的年號在文獻中也被使用。榮新江 (1996,pp. 51-52).

?榮新江(1996, pp. 104-107)，曹元忠和曹延祿均被稱為大王。

?榮新江(1996, pp. 107-110)；曹元德，p. 21 (第100窟，S 4245).

?僅有一次提及雙邊關系（943），榮新江 (1996, p.23, P 2992 V-1, cf. also pp. 18～20)。

?《敦煌莫高窟》第98窟插圖，第5卷, pl. 1-19.

?《敦煌莫高窟》第5卷，第 220-221頁。供養人中，僅位于左側的兩位女性著紅色服飾。

?如：太和公主（822年）不得不舍棄中原服飾，著回鶻裝。可敦，《舊唐書》，195.12a, Mackerras (1972,pp. 120～121).

?巴黎，法國國家圖書館： BNF Pelliot chinois,4518, 24, Giès-Cohen (eds) (1995, pp. 293 ～ 294)； 饒宗頤 (1978).

?Chhaya Bhattacharya-Haesner注意到吐魯番藏品中的棉布畫，這是類似圖像普及的一個證明。她的觀點發表在最新回鶻佛教資料目錄中，柏林。Chhaya Bhattacharya-Haesner (2003, pp. 35～38) and Cat.No. 113.

?Chhaya Bhattacharya Haesner還注意到吐魯番的一副繪畫（MIK III 7243）上有類似的人物形象，并非由來自吐魯番的工匠所繪，反映了非佛教圖像受到當地佛教的影響。一位女性手托日、月、蛇，可見兩只狗或狼位于其身后，但人物有六只手臂，并非四只。(Chhaya Bhattacharya Haesner 2003, p.35)。依我看來，柏孜克里克圖像上這些重要元素的出現證明了這種當地信仰的普及性。由于人物出現在佛教語境中，極有可能一位神祇通過佛或菩薩的禮拜形象來表現。印度神祇通常以這種形式出現在洞窟中，如莫高窟。這幅吐魯番繪畫與敦煌的那幅很相近，但在一些重要方面還是有差異。卡婭的書出版太晚，以致在這里不能詳細討論。

?進一步了解敦煌風格與回鶻風格的細節對比，見：Russell-Smith (2001, pp. 90～96).

?吉美博物館，MG 17780.

?Pl. 68，見附屬目錄： Klimburg-Salter (1982).

?蓮花部八尊曼荼羅 (Padmakula)，8世紀下半葉（吉美博物館EO 1131），Singer (1994).

?克林伯格認為塔波寺（11世紀）第二分類中的繪畫反映了真正的印度-吐蕃風格。 Klimburg-Salter (1997,p. 208). Also cf. S. Kossak’s discussion (1998, pp.29～38).

?如塔波寺中所見實例，女神和侍者。塔波寺，11世紀（Ham-Aglaja Stirn 1997, p. 81）。