同源分流：現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴關(guān)系再探討

包騰和侯燕

（1,2.內(nèi)蒙古藝術(shù)學院音樂學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

一、馬頭琴與潮爾琴源流關(guān)系辯釋

馬頭琴與潮爾琴之間的源流關(guān)系，至今仍是學界中具有爭議的一個熱點話題。通過前人研究成果的案頭梳理，我們大致可將學者、演奏者們的諸多觀點歸納為同一論、改進論、分開論三類。[1]

同一論者，便是將潮爾琴與馬頭琴視作同一種樂器，如，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》、《中國音樂詞典》《中國少數(shù)民族音樂（一）》等著述，認為潮爾琴是馬頭琴的別稱，認為二者其實是同一件樂器。改進論者，例如蘇赫巴魯、柯沁夫等學者，均認為潮爾琴是馬頭琴的前身，馬頭琴是從潮爾琴演變而來的。這種觀點，承認潮爾琴和馬頭琴的不同，但認為二者是屬于同一個樂器發(fā)展過程中兩個階段的不同形式，因而強調(diào)二者之間的共性，并由此追溯歷史關(guān)聯(lián)，烏蘭杰在《蒙古族音樂史》中也提到：“清末民初，（潮爾琴）卻逐漸改用馬頭做裝飾。由此，古老的抄兀爾有了個響亮的新名字：馬頭琴。”[2]還有一種觀點即分開論認為，馬頭琴與潮爾琴是不同的兩種樂器。如莫爾吉胡指出的那樣“20 世紀以來，特別是解放以后，在民間流傳的潮爾琴、奚琴這類傳統(tǒng)的民間樂器，習慣上統(tǒng)稱為馬頭琴。實際上，在琴體的結(jié)構(gòu)上，定弦法乃至演奏方法到音樂風格上，相互都有著差異。”達·桑寶在《試探蒙古族的“潮爾音道”》一文中也持有相同的觀點。布林巴雅爾在《概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系》一文中，也認為馬頭琴和潮爾琴應為馬尾胡琴類樂器的同源分流，而非同一個樂器。

另一方面，根據(jù)學者博特樂圖的觀點，要從歷時和共時的兩種角度來區(qū)分馬頭琴這一概念。從歷時的角度一定要區(qū)分“現(xiàn)代馬頭琴”與“傳統(tǒng)馬頭琴”的概念。傳統(tǒng)馬頭琴側(cè)重的是它的“民間性”和“民族性”，而現(xiàn)代馬頭琴強調(diào)的是它的所謂“專業(yè)性”和“藝術(shù)性”。在以往的研究中由于沒有明確地將“現(xiàn)代馬頭琴”與“傳統(tǒng)馬頭琴”進行區(qū)分，所以造成了對馬頭琴稱謂的混淆使用，也造成了概念解釋的混亂。而從共時的角度一定要認識到“馬頭琴”這一稱謂單指一種樂器，不是一類樂器，即單指經(jīng)過改革的具有時代意義和專業(yè)意義的樂器，而抄爾（又稱潮爾）、赫赫利、葉克勒、錫納干胡爾等樂器則與馬頭琴有“血緣”關(guān)系，同屬于“馬尾胡琴”類樂器。[3]

根據(jù)上述各類學術(shù)觀可見，潮爾琴和傳統(tǒng)馬頭琴、現(xiàn)代馬頭琴都應歸屬于為馬尾胡琴類樂器。近代以后，潮爾琴主要流傳于內(nèi)蒙古東部的科爾沁地區(qū)，傳統(tǒng)馬頭琴主要流傳于錫林郭勒—察哈爾地區(qū)，[4]現(xiàn)代馬頭琴主要定型于新中國成立之后，并偏向舞臺化、專業(yè)化，不斷隨時代進步、改革發(fā)展進而成為了當今蒙古族最具代表性的民族樂器之一（見圖1）。

圖1.馬尾胡琴類樂器同源分流圖

根據(jù)學界已有的研究結(jié)論，對于馬頭琴與潮爾琴的源流問題，筆者更傾向于“分開論”及 “同源分流”的說法，并認為在此問題上我們還可以從三個層面進一步進行相關(guān)源流關(guān)系的探討。

（一）同源性

關(guān)于馬頭琴和潮爾琴的源流關(guān)系問題，時至今日因可考據(jù)資料的不足等原因，學界仍存在較大的爭議。概括各位學者研究的主要成果，主要有“奚琴說”、“火不思說”、“馬尾胡琴說”三種。[5]持“奚琴說”者，如柯沁夫在《胡琴源流分析》一文中提到胡琴為現(xiàn)代二胡、馬頭琴、四胡的前身名稱，而胡琴的前身則是奚琴。“火不思說”如蘇赫巴魯在其《火不思—馬頭琴的始祖》中根據(jù)古籍記載及朝代變遷提出馬頭琴的世系為火不思—胡琴（忽雷）—朝(潮)爾—馬頭琴（見圖2），經(jīng)歷了由彈撥樂器到弓弦樂器的轉(zhuǎn)化。“馬尾胡琴說”方面，布林巴雅爾等學者認為，馬頭琴和潮爾琴等樂器同由馬尾胡琴分流而來。

圖2,奚琴與火不思①

筆者更傾向于“馬尾胡琴說”，即主張馬頭琴與潮爾琴同屬于馬尾胡琴類樂器。這種以材質(zhì)為依據(jù)將多種弓弦樂器進行歸類的方法，得到了眾多學者的認可。馬尾胡琴歷史久遠，最早出現(xiàn)于宋代，元代被稱為“胡琴”并廣泛運用在宴樂之中。在北宋音樂史家、理論家沈括所著《夢溪筆談》中載有，“馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于”。《元史》中記載：“奏樂者，曰虎兒赤”。著于十三世紀的蒙文《十善白福史》中，記載了“虎爾赤（奇）、潮爾赤等奏樂者名稱。由古籍文獻中記載的大量信息，我們可以考證馬尾胡琴與馬頭琴、潮爾琴的源流關(guān)系，這也從另一方面證明潮爾琴的前身早在元代就已經(jīng)出現(xiàn)。經(jīng)過幾百年的發(fā)展，到了今天馬尾胡琴類樂器有了眾多的分支：在原哲里木盟、昭烏達盟以及興安盟的農(nóng)區(qū)有被稱作潮爾的馬尾胡琴；在察哈爾、蘇尼特、烏珠穆沁一帶，則有叫做黑力胡爾的馬尾胡琴。[6]而黑力胡爾漢語譯意既為馬尾胡琴，它被認為是現(xiàn)代馬頭琴的前身，即傳統(tǒng)馬頭琴。

可以說，現(xiàn)代馬頭琴和潮爾琴更像兩個不斷成長的“親兄弟”。二者溯源皆來自于蒙古族游牧文化，但伴隨民族歷史的發(fā)展進程，潮爾琴和馬頭琴出現(xiàn)了同源分流，最終在器樂音樂的藝術(shù)操演實踐與文化意義上呈現(xiàn)出不同特質(zhì)來。

（二）繼承性

根據(jù)前文所述可見，潮爾琴的歷史十分悠久，但馬頭琴這一名稱只是在最近幾十年中才在學界和民間被普遍認知和使用，布林巴雅爾同持此觀點，并在《概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系》中記錄：“內(nèi)蒙古自治區(qū)成立之后，在反四度定弦（又稱博爾只斤定弦法）的基礎上，經(jīng)過樂器形制、演奏法、演奏形式等方面的變革，才形成了現(xiàn)代馬頭琴的演奏體系。” 烏蘭杰《蒙古族音樂史》中提到清末明初馬頭琴這一名稱才出現(xiàn)。在今天我們所聽到的馬頭琴樂曲中，依然可以找到明顯地從潮爾琴借鑒過來的風格和技法。例如，在著名演奏家布林巴雅爾創(chuàng)作的《敘事曲》中，開頭引子部分便運用了潮爾琴演奏法中經(jīng)典的泛音技法，甚至連演奏的手型也呈現(xiàn)潮爾琴演奏手型。這樣馬頭琴樂曲例子不在少數(shù)，可見現(xiàn)代馬頭琴確實是繼承了潮爾琴的很多特點。

現(xiàn)代馬頭琴的前身，普遍被認為是錫林郭勒地區(qū)采用正五度定弦方式的黑力胡爾、即傳統(tǒng)馬頭琴。傳統(tǒng)馬頭琴隨著時代發(fā)展、審美觀念發(fā)展、表演技法的豐富，馬頭琴的表演藝術(shù)上又呈現(xiàn)出許多新的現(xiàn)象，新的藝術(shù)表現(xiàn)力，同時為了響應當時民樂改進潮流和舞臺化的需求，在改革的基礎上誕生了現(xiàn)代馬頭琴，但傳統(tǒng)馬頭琴并沒有從此消失，而是繼續(xù)傳承在其生存的民間生活之中，并為一部分群眾喜愛。由于傳統(tǒng)馬頭琴所代表的文化符號遠遠超出它自身作為一件民族樂器的功能屬性，最終能使得現(xiàn)代馬頭琴逐漸超越了傳統(tǒng)的表演語境，有了更加廣泛的意義所指。[7]

（三）發(fā)展性

現(xiàn)代馬頭琴定型今天的模樣，經(jīng)歷了從形制、定弦、演奏形式乃至曲目風格等一系列的變革。在它發(fā)展的進程中，不斷汲取其他馬尾胡琴類樂器的精華，同時也在向西方專業(yè)音樂表演技法學習。而潮爾琴雖然樂器的工藝制作變得更加精細，材料的使用也發(fā)生了一些改變，但在演奏技法、演奏風格及曲目方面，卻大都保留了原有的傳統(tǒng)特質(zhì)。上述二者，雖然同為馬尾胡琴類樂器的分支，但發(fā)展路線大不相同。

鑒于當前學界的多數(shù)文論都是針對現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴的源流問題進行有爭議性的探討，而甚少涉及到傳統(tǒng)馬頭琴的問題，因此本文在下述細節(jié)性的對比與分析上，也選擇以現(xiàn)代馬頭琴和潮爾琴為研究對象，集中針對二者文化屬性、樂器形制、演奏技法、音樂風格等問題，展開詳細論述。

二、現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴的“分流”之處

關(guān)于現(xiàn)代馬頭琴和潮爾琴的“分流”之處，即差異之處，本文擬從物質(zhì)文化（樂器）和非物質(zhì)文化（器樂音樂）兩方面進行闡述。具體而言就是指二者在樂器形制、文化屬性、演奏法、定弦、演奏風格和演奏曲目等多個維度上，所顯現(xiàn)出的差異性。②下文筆者將結(jié)合實踐演奏以及對馬頭琴國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人布林巴雅爾的田野訪談，進行逐一說明。

（一）文化屬性方面

表1,現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴文化屬性區(qū)別

潮爾琴在蒙古族傳統(tǒng)社會文化生活中，以演奏英雄史詩為主，以哼唱、敘述見長，它經(jīng)歷了蒙古族從草原游牧到村落農(nóng)耕的文化變遷，其存承的時空場域是蒙漢交融的村落文化語境；現(xiàn)代馬頭琴則以為長調(diào)伴奏或獨奏表演為主，悠揚、遼闊的聲音形態(tài)是其凸顯的審美特征，它呈現(xiàn)著典型的游牧文化屬性，其存承的時空場域是現(xiàn)代舞臺表演語境。假如讓二者嘗試演奏去對方演奏范疇內(nèi)的作品，即用潮爾琴演奏現(xiàn)代馬頭琴的樂曲或相反，在實踐操作中是非常勉強的，即便真的付諸實踐，也會失去了許多原有的音樂風格和韻味特征。

譜例1,《四季》③（重音部分使用三角符號標識）

由于潮爾琴經(jīng)歷了游牧文化至村落文化的變遷，使得它在一些樂曲的展演上具有著其他樂器不可替代的特質(zhì)。以潮爾琴的保留曲目，科爾沁長調(diào)《四季》（見譜例1）為例，這首樂曲典型地是一首從游牧文化過度到村落文化期間的歌曲，《四季》的歌詞也記錄了這一歷史進程中蒙古部族生產(chǎn)生活方式的變遷。

由譜例分析可見，整首歌曲多為6/8拍，節(jié)奏節(jié)拍韻律模仿了勒勒車行進途中的顛簸。潮爾琴在演奏這首樂曲時，因其運弓上習慣性的重音處理方式，即強-弱-弱、強-弱-弱，節(jié)拍韻律的重音落點及最終呈現(xiàn)的音樂感性樣式，與勒勒車行進中車輪顛簸的韻律完全一致，仿佛讓人身臨其境地體驗到勒勒車運行的動態(tài)感，淋漓盡致的展現(xiàn)了這首歌曲的唱詞所有表達的內(nèi)容。潮爾琴運弓上這種重音處理方式，恰恰是馬頭琴演奏中所罕見的。

由上述例證可見，就潮爾琴與現(xiàn)代馬頭琴的文化屬性而言，隨著歷史發(fā)展，蒙古民族從游牧為主的文化屬性，逐漸分離出游牧文化和農(nóng)耕文化共存的多元屬性，這也為馬尾胡琴隨著社會文化屬性的發(fā)展和變遷而出現(xiàn)同源分流提供了文化語境的前提條件。由此可以推測，潮爾琴和現(xiàn)代馬頭琴兩類樂器的同源分流，與其背后的文化屬性變遷，有著密切的因果聯(lián)系。

表2,現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴形制主要區(qū)別

（二）形制及材料方面

眾所周知，現(xiàn)代馬頭琴在上世紀“民樂改進”的社會語境中歷經(jīng)了多次改革，尤其上世紀50年代以來，憑借桑都仍、齊·寶力高、張純?nèi)A等演奏家和制琴家?guī)状说呐Γ沤y(tǒng)一了形制、定弦方式和演奏法。現(xiàn)代馬頭琴單就共鳴箱面板材料，就經(jīng)歷了由“皮面”→“膜面”→“膜板共振”→“蟒皮”→“木面”的一系列改革，[8]而琴身的尺寸也由多樣向一致性統(tǒng)一，琴弦的材料也從馬尾變成了尼龍材質(zhì)。這一系列的改革最終形成了目前中音馬頭琴統(tǒng)一的制式，并在內(nèi)蒙古地區(qū)迅速普及。樂器改革后，現(xiàn)代馬頭琴變得更加適用于舞臺演出，尤其在器樂獨奏方面，現(xiàn)代馬頭琴的聲音更響亮、音色更明亮，跑弦的情況也大大改善，齊奏時則保證了音色的統(tǒng)一整齊。另一方面，現(xiàn)代馬頭琴震動發(fā)音的反饋速度大幅度提升，演奏中可以清晰處理一些音符密集快速的樂句，進而拓展了現(xiàn)代馬頭琴的表現(xiàn)力，演奏曲目的種類也因技術(shù)性能的改善有了更大的表現(xiàn)空間（見圖3）。

現(xiàn)代馬頭琴改革的同時，潮爾琴就沒有變化嗎？答案是否定的。潮爾琴在傳統(tǒng)社會中，形制有很多種，琴的頂部有刻有龍頭、獅子頭、骷髏頭、人頭等多種樣式。[9]沒有雕刻的普通樣式也不占少數(shù)。其共鳴箱也有勺子形、梯形等多種樣式，共鳴箱正面多為羊皮和馬皮制作。因為在共鳴箱中沒有傳播震動的音柱，所以琴的下碼多插一把刀來起到擴大震動共鳴的作用。

圖3④,現(xiàn)代馬頭琴（左）與傳統(tǒng)馬頭琴（右）

潮爾琴大多為倒梯形琴箱。關(guān)于現(xiàn)代馬頭琴和潮爾琴琴箱為何一正一倒，有研究者指出，這與演奏者的坐姿有關(guān)。現(xiàn)代馬頭琴演奏者在舞臺表演時，是坐在椅子上演奏的，正梯形琴箱的棱角方便在兩腿間固定；而潮爾琴演奏者在傳統(tǒng)蒙古族社會的演奏語境中，尤其是建國前因為社會地位、身份，文化慣例等諸多原因，多席地而坐進行演奏，倒梯形琴箱比較適合于演奏者盤腿固定（見圖4）。

潮爾琴的改良同樣是從規(guī)范琴的尺寸開始的，近年來在逐步統(tǒng)一了琴桿琴箱尺寸后，又將面板的皮面，從羊皮改受溫度濕度影響較小的蟒皮（借鑒二胡的制琴工藝），后來還出現(xiàn)了和馬頭琴一樣的木制面板的潮爾琴，但因樂器音色改變未被演奏者廣泛認可和接受。

在弦的材質(zhì)方面，潮爾琴延續(xù)了馬尾的材質(zhì)，因此保留了潮爾琴滄桑、低沉的音色及它富有特琴大多為上述統(tǒng)一的形制，但在民間，潮爾琴的形制有仍為多種樣式共存（見圖5）。

圖4⑤,潮爾琴與現(xiàn)代馬頭琴演奏姿勢對比

圖5⑥，存承于民間多種樣式的潮爾琴

表3，現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴定弦及演奏法的區(qū)別

（三）定弦及演奏法的不同

由上表可見，現(xiàn)代馬頭琴采用純四度g—c1的定弦法，即反四度定弦法。外弦（左手側(cè)）為低音弦，內(nèi)弦（右手側(cè)）為高音弦。這種定弦法又被稱為博爾只斤定弦法。而潮爾琴，大多使用原流傳在科爾沁地區(qū)古老的潮爾定弦法。外弦為高音弦，內(nèi)弦為低音弦，定弦為純四度A—d，因此又稱正四度定弦法。根據(jù)著名演奏家布林先生的概述，潮爾琴在原哲里木盟、昭烏達盟還分別有胡爾演奏法（又稱色拉西演奏法或科爾沁演奏法）；在阿拉善地區(qū)又流傳著潮爾琴的厄魯特演奏法（當?shù)胤Q卓弄演奏法）。潮爾琴發(fā)展到今天，大多以胡爾演奏法為主。

現(xiàn)代馬頭琴主要在博爾只斤定弦的基礎上使用兩種演奏法，即實音演奏法(圖布爾演奏法)和泛音演奏法。泛音演奏法是從馬尾胡琴的傳統(tǒng)中承繼并發(fā)展而來的。實音演奏法則是上世紀五十年代，由桑都仍赴蒙古跟隨著名蒙古國馬頭色“雜音”。潮爾琴演奏時，在發(fā)音震動的反饋方面較為遲鈍，當速度稍快一些樂曲的演奏，就會出現(xiàn)發(fā)音顆粒性、不清晰的渾濁感，這雖然限制了潮爾琴對某些風格和技巧表現(xiàn)力樂曲的演奏，但反之，卻也成為了它存承傳統(tǒng)的一個重要原因。潮爾琴的形制改革遠不如馬頭琴形制改革普及的程度，在院校及專業(yè)演出團體中，演奏者使用的琴演奏大師扎米彥學習并帶回中國的。這兩種演奏法雖然技法、手型不同，但按弦的部位是相同的。在演奏時，左手食指和中指使用指甲根部頂線，而無名指和小指使用手指間頂線，手指在內(nèi)外弦的觸弦部位相同。在泛音演奏法中，會頻繁使用大拇指的指肚側(cè)部來按內(nèi)弦。值得一提的是，現(xiàn)代馬頭琴的前身黑力胡爾在泛音演奏法中有指頭肚定弦的演奏方法，這一點延續(xù)到了現(xiàn)代馬頭琴中。上世紀著名的馬頭琴演奏家巴拉貢為了向現(xiàn)代馬頭琴“反四度演奏法”靠攏，將食指改用指甲頂弦[8]，才形成了今天的標準泛音演奏法手型。

在當下內(nèi)蒙古地區(qū)，現(xiàn)代馬頭琴作品中大量結(jié)合使用實音和泛音演奏法，潮爾琴則不會出現(xiàn)上述兩種演奏法同時使用的情況。在統(tǒng)一定弦和指法的基礎上，現(xiàn)代馬頭琴演奏不僅提高了發(fā)音的清晰度與顆粒性，還增強了手指靈活度，因此現(xiàn)代馬頭琴演奏的樂曲種類日益增多，技巧難度越來越大，這也再次響應了現(xiàn)代馬頭琴演奏舞臺化、專業(yè)化的要求。

潮爾琴的演奏法相比馬頭琴則更加復雜。首先，潮爾琴同樣具有高頻率出現(xiàn)的泛音演奏手型，即大拇指按內(nèi)弦發(fā)出泛音。潮爾琴的演奏手型，外弦和內(nèi)弦并不相同，在按外弦時，左手的食指、無名指和小指使用手指的第一關(guān)節(jié)，而在演奏內(nèi)弦時，則變?yōu)橛弥付窍騼?nèi)側(cè)勾弦。潮爾琴的演奏中很少使用中指，這也和馬頭琴的演奏規(guī)則不同。潮爾琴演奏手型的轉(zhuǎn)換限制了手的靈活度，相應影響演奏速度。在演奏時內(nèi)弦相比外弦按弦的頻率較低，同時潮爾琴較少使用高音把位，這些因素都使樂曲和技法創(chuàng)新方面也受到了限制。在獨奏樂器的舞臺表現(xiàn)力上，尤其是炫技性的表現(xiàn)力方面，快速的演奏技術(shù)是一個突出的表現(xiàn)特征。結(jié)合前文樂器材質(zhì)中闡述的觀點，面板和弦的材質(zhì)導致音的顆粒感不強同時反饋速度較慢，進而對快速演奏也產(chǎn)生了一些影響。但恰巧是這中按弦的指法，使潮爾琴在演奏時有“虛實結(jié)合”的感覺，即實音和泛音交替的出現(xiàn)，這也成了潮爾琴音樂的標識，潮爾琴雖沒有走和馬頭琴一樣現(xiàn)代化舞臺化的道路，但傳承了其傳統(tǒng)生活中作為史詩和說唱伴奏樂器的主要用途，同時在一些民歌的演奏中潮爾琴獨具特色其他樂器很難將其代替。

表4，馬頭琴與潮爾琴曲目風格區(qū)別

（四）演奏曲目類型及演奏風格方面

筆者曾詢問過專業(yè)演奏者潮爾琴和現(xiàn)代馬頭琴樂曲類型的最大區(qū)別，多數(shù)得到的答案是：潮爾琴以五聲調(diào)式民歌及曲目為主，馬頭琴則各種調(diào)式包括現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作中無調(diào)性的曲子都演奏。上述回答可謂是用最通俗的語言概括了二者曲目風格最顯著的區(qū)別。傳統(tǒng)馬頭琴最初大多為長調(diào)演唱伴奏，曲目較為單一，以蒙古族民歌為主，而到了今日的現(xiàn)代馬頭琴，演奏曲目和風格可以用“豐富多彩”一詞概括。現(xiàn)代馬頭琴既可以演奏蒙古族傳統(tǒng)的民歌，也有了自己的器樂獨奏、重奏、合奏曲目。這些樂曲在創(chuàng)作上，最初是以蒙古族民歌或蒙古族音樂風格為基礎的獨奏曲為主，創(chuàng)作者大多為一些著名演奏家（如上世紀著名演奏家桑都仍創(chuàng)作的《鄂爾多斯之春》）。隨著時代的發(fā)展，出現(xiàn)了協(xié)奏曲（例如著名作曲家辛滬光創(chuàng)作的《草原音詩》）、四重奏、合奏等多種與西方專業(yè)作曲技法結(jié)合的新作品。一些作曲家也開始為馬頭琴創(chuàng)作基于西方專業(yè)音樂調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)的作品。現(xiàn)代馬頭琴單從作品的豐富多樣上，就可謂取得了飛躍性的發(fā)展。在演奏風格方面也異彩紛呈，在原有的演奏技法中不斷吸取中國傳統(tǒng)胡琴類、西洋提琴類樂器的精華，也繼承了其他馬尾胡琴的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

另一方面，潮爾琴又有什么發(fā)展呢？在傳統(tǒng)民間音樂生活中，潮爾琴是流傳于科爾沁民間的弓弦樂器，主要為史詩藝人用來為科爾沁英雄史詩莽古斯因·烏力格爾說唱伴奏，[4]同時，也演奏民間傳統(tǒng)樂曲及民歌曲調(diào)。隨著時代的發(fā)展，潮爾琴伴奏史詩的表演漸漸淡出了人們的視線，在音樂會及一些舞臺演出上，潮爾琴演奏的作品大多為科爾沁民歌，也保留了類似《八音》、《出征》等潮爾琴經(jīng)典曲目。筆者認為這種現(xiàn)象主要原因在于，今天的音樂廳觀眾，與對歷史悠久的英雄史詩的審美接受相比，更能接受通俗易懂的民歌曲調(diào)。

潮爾琴相比現(xiàn)代馬頭琴而言，新作品少得多，大多以傳承的經(jīng)典曲目為主。就民歌的演奏風格方面，本文以科爾沁民歌《天上的風》為例進行簡要闡述。聽完一代潮爾大師色拉西生前的錄音后，筆者將其與今日一些出色的潮爾演奏者演奏的版本進行對比。拋開藝術(shù)內(nèi)涵不言，從琴的制作和錄音的設備優(yōu)化等因素出發(fā)，顯然后者更符合當下觀眾的審美聆聽習慣。具體的“優(yōu)化”過程在風格方面又是怎么體現(xiàn)的呢？筆者認為，原因在于是潮爾琴的演奏技法方面受到了現(xiàn)代馬頭琴的影響。據(jù)調(diào)查，當今社會中會演奏現(xiàn)代馬頭琴的演奏者不一定會演奏潮爾琴，但演奏潮爾琴的演奏家大多會演奏馬頭琴。這種現(xiàn)象在馬頭琴的各類考試、比賽中都有所體現(xiàn)。許多演奏者都是先學習馬頭琴，后了解到潮爾琴才開始學習，因為馬頭琴的影響更大，知名度更廣。在色拉西大師的錄音中，其個人風格和時代特征非常凸顯，淋漓盡致的展現(xiàn)了潮爾琴琴聲的滄桑與古樸。在現(xiàn)代的演奏者中，無論是運弓，還是揉弦、打指等技法都受到了現(xiàn)代馬頭琴基礎技術(shù)訓練內(nèi)容要求的影響，講究聲音平穩(wěn)、均勻、節(jié)拍嚴格。在與色拉西大師演奏的版本對比后，我們會發(fā)現(xiàn)，除旋律走向相同外，演奏技法尤其細節(jié)處理可謂大不一樣。從另一個角度再看，現(xiàn)代演奏者使用潮爾琴演奏傳統(tǒng)民歌時，也可以看到諸多演唱版本不同風格的體現(xiàn)，這也是潮爾琴隨時代發(fā)展風格變化的體現(xiàn)，究其原因，這和演奏者的生活環(huán)境也有關(guān)系。傳統(tǒng)生活中的演奏者大多經(jīng)歷過游牧或農(nóng)耕的生活，但當下的演奏者大多受城市文化影響，逐漸失去了潮爾琴演奏的那一份來自大自然和傳統(tǒng)文化的厚重感。

譜例2，潮爾琴譜例《何英花》（方框標識部分為外弦演奏持續(xù)低音）

在演奏技法方面，潮爾琴因為在演奏時95%都是拉雙弦，注重雙弦的合音⑦。這一點與馬頭琴有很大區(qū)別。因此用弓方面尤其要求雙弦演奏的力度平衡，這一點相較于馬頭琴更為嚴格、細膩，更需突出旋律聲部。由雙弦演奏進一步可以探討合音方面，馬頭琴在合音的演奏方面較為多樣一定程度上已經(jīng)和西方專業(yè)音樂中的大小調(diào)和聲接軌；但潮爾琴在這方面非常傳統(tǒng)，大多仍以A持續(xù)低音為主的形式來進行旋律的發(fā)展。

左手技巧方面，就裝飾音與演奏方式結(jié)合來談，潮爾琴裝飾音的運用，最常見的就是“打音”，即移動整個左手手掌將力度匯聚在無名指上觸弦。主要特征是在長音演奏時打弦三下，最常出現(xiàn)在演奏科爾沁民歌時，因而這一技巧被演奏者俗稱為“科爾沁三打”。現(xiàn)代馬頭琴的演奏，裝飾音則以手指密集地頂線為主，模仿長調(diào)的“諾古拉”，也不需要潮爾打指那么大的力度。由此可見二者在演奏動作要領(lǐng)上有鮮明的區(qū)別。另外一方面，筆者學習和演奏馬頭琴多年，同時對潮爾琴的演奏法也有一定了解，根據(jù)自身演奏實踐來大膽猜測，現(xiàn)代馬頭琴與潮爾琴二者之間，應該還存在一個明顯的技法區(qū)別，即撥弦技法。現(xiàn)代馬頭琴在多首代表性的樂曲中，如齊·寶力高創(chuàng)作《蘇和的小白馬》等作品中，存在多式多樣的撥弦技法；而潮爾琴似乎從未在其演奏范疇內(nèi)運用該技法，筆者的這一想法也得到了布林巴雅爾先生的認可，而這一個技法方面的表現(xiàn)也從另一個角度證明了潮爾琴和馬頭琴不同的發(fā)展之路：潮爾琴更加凸顯自己傳統(tǒng)經(jīng)典演奏風格，而馬頭琴在其發(fā)展中則不斷借鑒其他音樂的演奏技巧。

結(jié)語

總而言之，潮爾琴和現(xiàn)代馬頭琴不僅代表了兩種不同的音樂風格和演奏體系，它們也成為了不同社會文化屬性的縮影。在今天，現(xiàn)代馬頭琴仍在快速的發(fā)展之中。對于文化的變遷與革新，我們不應該將潮爾琴簡單理解為是現(xiàn)代馬頭琴的前身，或持有潮爾琴已經(jīng)要隨著歷史的演進被淘汰這樣的錯誤觀點。在蒙古民族的文化歷史進程中，馬尾胡琴類樂器同源分流發(fā)展而來的現(xiàn)代馬頭琴和潮爾琴，因其背后承載的文化和其自身體系的不同，注定其發(fā)展道路也不相同。

現(xiàn)代馬頭琴隨時代發(fā)展，融合多種音樂元素，隨現(xiàn)代舞臺表演的需求不斷做出相應改進，而潮爾琴則多了一份對傳統(tǒng)的固守、遵循和高度還原地傳承。二者均受到廣大人民群眾的喜愛，它們都是蒙古族音樂文化發(fā)展歷程中不可缺少的一部分。無論是從學術(shù)研究還是演奏本身出發(fā)，都應開拓出一條合適的道路讓二者繼續(xù)精彩地傳承并發(fā)展下去，同時，也希望這兩種樂器在各自不同的文化語境下，能夠繼續(xù)創(chuàng)造新的輝煌！（本論文獲內(nèi)蒙古藝術(shù)學院音樂學院第一屆音樂學論文評選三等獎）

注釋：

①圖片來源http：//image.baidu.com

②根據(jù)國家級馬頭琴非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人布林巴雅爾的口述采訪內(nèi)容整理,訪談時間2018年10月20日，訪談地點內(nèi)蒙古呼和浩特市馬頭琴藝術(shù)博物館。

③文中譜例均為筆者記譜。

④攝于內(nèi)蒙古馬頭琴藝術(shù)博物館，取得使用許可.

⑤同①。⑥同④。⑦同②。