銅系青藍釉：開創陶瓷工藝美學新時代（二）

王洪偉

河南大學美術學院 河南開封 475001

（接上期）

四、開創陶瓷工藝美學新高度

相對而言，銅在氧化焰狀態下發色比較穩定，在還原狀態下很不穩定。鈞瓷銅系青藍釉之前，在中國陶瓷門類中，唐三彩也可以燒制出銅系綠釉，但是唐三彩上的綠釉屬于氧化焰銅綠釉——銅在氧化焰狀態下偏藍綠色。唐三彩上的黃釉屬于鐵黃；唐三彩上的棕色釉屬于鐵和錳化合的鐵紅棕釉，錳屬于輔助原料，主色劑是鐵元素，統稱為鐵錳棕色。對鐵系來說，氧化焰狀態下呈色偏黃。古建筑瓷中，如寺廟上的黃瓦之黃是鐵系氧化焰燒制；綠瓦是銅系氧化焰燒制。

鐵系青藍釉在汝窯、官瓷、耀州窯乃至越窯等中國古代歷史名窯中都有不同角度的體現，如汝窯的天青、豆青，官瓷的粉青，龍泉窯的梅子青、粉青，耀州窯的豆青，越窯的秘色瓷，影青瓷，等等。這些鐵系青藍釉不會出現松石藍、孔雀藍、孔雀綠、金綠、青綠等。在陶瓷史上，在鐵系青藍釉之外也出現過孔雀藍、孔雀綠釉等青藍釉，此類孔雀藍、孔雀綠都是合成色料燒制的顏色釉，但并非乳光分相的窯變釉。

在陶瓷銅紅釉的發展史上，在南方瓷區，景德鎮歷史上的爐鈞曾出現過銅系青綠釉，但屬于合成的顏色釉而非窯變性質的反應釉。在鈞窯發展史上，鈞窯系曾出現過銅綠、青綠釉色，但一直未將銅系青藍釉作為一個研究方向和研究主題來進行研制，也未進行科學定義，都以為銅紅釉是鈞窯傳統主題，沒有對其反向延伸發展。在晚清民國神垕窯工發明的爐鈞釉，以及新中國成立后1950—1980年代原產地鈞瓷恢復研制和生產時期，在鈞瓷銅系紅釉燒制過程中都偶然出現過銅系青藍釉，但當時鈞瓷業界主流上普遍追求鈞瓷銅紅釉，對銅系青藍釉或有意或無意的忽略了，甚至可能是燒制銅紅釉過程中的工藝缺陷或瑕疵而被輕易忽視了。新中國鈞瓷恢復研制時期，鈞瓷原產地禹州、神垕一帶的一些鈞瓷匠師還發明出鉻呈色、鈷呈色的藍綠釉，但此類釉質釉色風格很大程度上不能歸入窯變性質的鈞瓷青藍釉系列。

在陶瓷史上，鈞瓷銅紅釉開辟了高溫紅釉的先河，但發色不穩定，后來的景德鎮的郎窯紅、祭紅、鈞紅釉、窯變釉以及爐鈞釉都是受鈞瓷銅紅釉的啟發。諸如此類的景德鎮銅紅釉在燒制過程中，或多或少都會偶爾出現還原不充分而產生的銅綠銅藍現象，但沒有成熟燒制出銅系青藍釉，或者未以銅綠銅藍還原燒造作為陶瓷工藝的一個研究方向。而且傳統觀念一直認為，銅系青藍釉只能氧化火燒制，不能還原火燒制。

銅系青藍釉的發明創造，改變了傳統上鈞瓷包括鐵系藍釉和銅系紅釉兩大類的陶瓷學術習慣性認知。鈞瓷銅系青藍釉與鈞瓷鐵系青藍釉、鈞瓷銅紅釉一樣，都是在高溫還原焰狀態下產生的，屬于窯變分相乳光釉系列，在窯爐結構、火焰氣氛、燒成機理大致近似，只是呈色區間有根本差異。

而且，孔相卿研制的高溫還原燒制的銅系青藍釉，與鐵系藍釉釉色在藝術效果上也存在很大差異。鐵系藍釉發灰、發藍、發白；銅系青藍釉色則發藍、發綠，色彩更艷。鈞瓷工藝由鐵系青藍釉，演化到鐵系藍釉帶紅斑，再發展到銅紅釉，釉色體系越來越寬廣，演變到銅系青藍釉，釉色色彩更加豐富多彩。2.王洪偉：《銅系青藍釉：鈞釉技藝的劃時代革命》，《許昌晨報》2012年3月13日“鑒藏”版。3.王洪偉：《“其命維新”孔相卿：以鈞瓷的名義重建陶瓷文明史》，《魅力中國》2012(9) 上總第227期第25—70頁。4. 王洪偉：《“其命維新”孔相卿：以鈞瓷的名義重建陶瓷文明史》，《魅力中國》2012(9) 上總第227期第25—70頁。

縱覽鈞釉發展，在釉色發展上其實兜了一圈。鈞瓷從鐵系青藍釉逐步發展到銅紅釉，從鈞瓷銅紅釉向鈞瓷銅系青藍釉色調發展，使鈞瓷色調更加豐富了。 （見表三）

表三 鈞瓷釉質工藝演化史

五、銅系青藍釉的學術評價

孔相卿及其團隊研制的銅系青藍釉，創造性地用銅的氧化物作為著色劑，在還原氣氛系下燒制成功銅系青藍釉，繼鐵系青藍釉、銅系紅釉之后，革命性地將鈞瓷色彩鈞瓷色系為人類陶瓷工藝、陶瓷美學開辟了一個新境界。銅系青藍釉作品色彩飽滿，厚重大氣，視覺沖擊力強，給人一種安靜、沉穩、典雅、高貴的審美愉悅感。

清華大學美術學院著名陶瓷學者張守智教授，從一個陶瓷工藝的視角贊賞說，“孔相卿使銅紅、銅綠在同一件鈞瓷器物上出現，攻克了一個世界性的陶瓷工藝技術難題。”4. 王洪偉：《“其命維新”孔相卿：以鈞瓷的名義重建陶瓷文明史》，《魅力中國》2012(9) 上總第227期第25—70頁。不過，銅系青藍釉自2011年研制成功、2012年被學術界公開報道后，在海內外陶瓷界引起廣泛關注，但隨即有不同聲音出現。

首先，有論者將銅系青藍釉稱之為“銅藍釉”5. 《中國鈞瓷年鑒》編纂委員會編：《中國鈞瓷年鑒2011、2012》（第三卷），第213—214頁，鄭州：中州古籍出版社，2013年。另參見孫彥春：《中國鈞窯茶具藝術》，第97—98頁，鄭州：海燕出版社，2014年。進行論述，并指出，事實上，以銅為呈色元素的藍釉在鈞瓷恢復燒制初期就已出現，20世紀70至80年代，禹縣鈞瓷一廠、二廠，地方國營禹縣瓷廠燒制的產品或多或少都有以銅為呈色元素的藍色出現，尤以原禹縣鈞瓷二廠的57號釉表現突出。21世紀初，以燒制57號釉為主的鳳山鈞窯、趙偉鈞窯、錦豐源鈞窯和以液化氣為燃料的寶光鈞瓷坊都曾燒制出大面積或整器為藍色的銅藍制品。此論者還自稱以此曾提出“鈞窯寶石藍釉”的概念，以區別于景德鎮以鈷成色的寶石藍。實際上，此處所言偶然呈色的“鈞窯寶石藍釉”之“藍”是否為高溫還原火燒制的“銅系青藍釉”尚無定論，這種無意識的“鈞窯寶石藍釉”顯然不能與工藝成熟的銅系青藍釉相提并論。

其次，持此論者甚至回顧在鈞瓷史時稱，盡管與孔雀藍、孔雀綠相比銅藍釉是一種窯變釉，但論述過程中又似乎否定銅藍釉是浮光釉。其實，著名鈞釉研究專家劉凱民先生曾分析認為，鐵系青藍釉鈞瓷與銅紅釉鈞瓷都是分相浮光釉；在銅系青藍釉的始創者孔相卿看來，銅系青藍釉也是分相乳光窯變釉，舍此則不能稱之為銅系青藍釉。

再次，有論者還將銅系青藍釉的淵源與神垕爐鈞6.晚清民國時期，神垕以盧氏家族為主、用風箱小烘爐高溫還原燒成的鈞瓷，被后世稱之為“爐鈞”，但有別于清早中期景德鎮低溫燒制的“爐鈞”。2008年之后，神垕瓷區掀起研燒當地世傳爐鈞的高潮，并多有創新。的衍化進行歷史性關聯，認為以清末神垕盧氏家族為主以風箱小烘爐燒成的鈞瓷稱為爐鈞，也稱之為“北方爐鈞”。盡管神垕爐鈞始燒時間并無確證，持此論者還是將神垕爐鈞歷史演化分為四個時期：第一個時期為光緒二十八年（1902年）至宣統末年（1909年），在禹州衙門設窯燒造和神垕鈞興公司時燒造的產品。器型有爐、鼎、盤、洗、玉壺春、觀音瓶、梅瓶、雞心尊、天球瓶、壽桃等。早期釉色近似孔雀綠和碧藍相間之色；晚期釉質渾厚，釉具五彩，藍、紅、綠、紫相間，寶光內蘊，以寶石紅、松石綠為基調，配之以高梁紅、雞血紅和丁香紫相互交錯。第二個時期為民國年間（民國二十四年至民國二十八年），禹縣縣長王恒武在縣職業學校陶瓷科燒造及新中國成立前前神垕資本家商會商團壟斷鈞瓷生產時燒造的產品。器型有爐、鼎、盤、洗、梅瓶、陳設器福祿壽桃類等，出現了抹紅、飛紅、丹紅、大窯藍加彩等新工藝，但釉色彩斑暗淡且呆板，遠不及鈞興公司時燒造之器。第三個時期為新中國成立初期，即1956—1958年間燒造的爐鈞產品，器型有壽桃、觀音瓶、穿帶瓶、八釘瓶、高足膽瓶等，已恢復鈞興公司時期的釉色水準，釉色豐滿、沉穩，色彩斑斕，寶光內蘊。從清末到民國乃至新中國鈞瓷的恢復，多以燒制爐鈞為主。1960年代，隨著2m3、6m3乃至更大體量的倒焰窯試燒成功，小型的爐鈞窯逐漸退出鈞瓷燒造。2000年后，爐鈞燒造及創新在民辦鈞窯窯口再度興起，釉色風格與傳統爐鈞大致相似。新的爐鈞其燒制方式包括三類：一是基本按照傳統窯爐結構和燒成工藝燒制，一窯燒制一器或兩器，只是風箱變成了鼓風機；二是按照爐鈞的釉料配方工藝，在3m3左右的煤燒倒焰窯中燒制，每窯可燒數十件器物，且成品率有所提高。三是按照爐鈞釉的配方在液化氣或天然氣窯爐中燒成，燒成溫度容易控制，成品率較高。孫彥春認為，此為其所言的“銅藍釉”的研制成功創造了條件。7. 孫彥春：《爐鈞釉與銅藍釉》，http://sun8279866.blog.163.com/，訪問日期：2013年4月28日。

在持此論者看來，神垕爐鈞釉色豐富且少有浮光，多以藍、綠、紅色調為主體，主要分單色釉和多色秞。單色釉指秞面以一種釉色為主，其中以紅色為主的釉色有瑪瑙紅、雞血紅、朱砂紅等；以藍色為主的釉色有孔雀藍、天藍、月白和天藍等；以綠色為主的釉色有玉青、玉翠等；以紫色為主的秞色有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等；以灰色為主的釉色有瓦灰、鴿灰、藍灰和青灰等；以綠色為主的釉色有瓜皮綠、孔雀綠和鸚鵡綠等。多色釉指同一器物上出現兩種以上釉色或色斑、色點或條狀色彩，因銅元素聚集成紅、紫、綠、金、銀、銅色斑點或結晶體，或如簇簇山花，或如晶瑩剔透的片片雪花，或似夜空群星閃爍的銀星斑點，或如晶瑩飛濺的金星斑點；多色釉器物上還會出現大塊的片狀、條索狀、云霧狀、山水狀等色彩，釉色豐富且少有浮光，多以藍、綠、紅色調為主體。8. 孫彥春：《爐鈞釉與銅藍釉》，http://sun8279866.blog.163.com/，訪問日期：2013年4月28日。

該論者認為，神垕鈞窯爐鈞釉的成分比較復雜，組成元素較多，在燒成過程中，會出現各種不同的析晶，也就是說，在釉層中會出現不同的金屬微粒，以至于出現大面積或局部的金斑、金釘、銀斑、銀線等，也有被稱之為“窯變金斑釉”，只是其精品率甚低，嚴格的說仍屬于“銅藍釉”的范疇。“銅藍釉”的燒成溫度、燒成條件與銅紅釉一樣，都是還原火燒制，只是燒成曲線、壓力、氣氛和還原火濃度等燒成工藝技法不同。“銅藍釉”對呈色氣氛非常敏感，若燒成區間控制不當又有可能變成銅紅釉，就釉料結構比例而言，對銅紅釉的酸堿度有所調整，與鈞紅釉有所區別；就燒成工藝而言，“銅藍釉”是在銅紅釉基礎上調整了燒成制度，強化了燒成環境，且燒成范圍更窄，燒成條件更加苛刻，燒成難度相對較大。一般情況下，鈞瓷銅藍釉呈色率可以達到80%，但正品率不足20%，珍品率不足5%，甚至不到1%。

持此論者還稱還對“銅藍釉”的呈色機理進行了探索和研究，認為一般情況下銅在鈞瓷釉中的存在形式決定其呈色效果。銅的存在形式分三種狀態，即離子狀態、銅金屬微粒、銅氧化物微粒。后兩種狀態是瓷釉中金斑、銀斑等金屬析晶的成因。在氧化氣氛中，一價銅離子無色，二價銅離子呈藍綠色；在還原氣氛中，一價銅離子與釉中的堿金屬離子交換，形成銅金屬膠體微粒的納米質點而呈色，其中立方赤銅礦微晶呈紅色，氧化銅微晶呈黑色，輝銅礦納米多晶粒呈藍色。“銅藍釉”的形成必須滿足兩個條件：一是釉料配方中要有足夠量的銅；二是燒成控制要掌握合理的燒成區間。實驗證明，銅元素呈色最重要的因素是其在釉料配方中的含量，氧化銅含量在2.4%以下，還原氣氛中燒成的釉彩呈紅色，氧化氣氛中呈淡綠色；氧化銅在釉料中的含量大于3%時，則釉彩呈綠色，甚至呈深綠或藍綠色。由此可見，鈞釉中銅的含量低時呈色主要取決于氣氛和溫度，即還原氣氛下呈紅色，氧化氣氛下呈綠色；而鈞釉中含銅量高時，呈色主要取決于銅的含量與濃度，即無論在還原或氧化氣氛中釉彩的顏色均呈綠色。當然，這兩個條件是必要條件，還有在鈞窯爐鈞釉中加入某些礦物原料，這些也是“銅藍釉”的核心技術之一。

不過，一如前述，神垕爐鈞與銅系青藍釉釉質釉色外觀上看起來很具相似度，實際上從釉料結構、燒成曲線等方面存在根本性的本質差異。

其實，另有山東陶瓷界曾聲稱早在1970年代初期研制成功銅藍釉特征的“魚子藍釉”。1970年代初，山東籍陶瓷科技專家劉凱民先生在測試分析古代鈞窯釉的基礎上研制出雞血紅、魚子藍、金星釉以及藍鈞、兔毫窯變釉等釉色，并燒成數十件，后因承擔其他科研任務，而且燒成工藝復雜，當時并未未能投入大批量生產，研究成果未及延續。2001—2003年山東硅苑新材料科技股份有限公司邀請劉凱民先生恢復試制成功。9. 任允鵬：《名貴藝術釉“雞血紅”和“魚子藍”恢復試制成功》，《山東陶瓷》2002年第25卷第9期第32頁。歷史上的開片釉均為平面開片，但“魚子藍”在窯變過程中為 360 度立體開片，形成了近似球形的魚子狀裂紋，而且魚子紋形狀及大小每一件產品都略有不同。硅元魚子藍整體呈現純正鮮艷，珍貴稀有的土耳其玉藍色。瓶的上部為天之淡藍，下部為海之深藍，從上而下顏色漸次變化，海天一色，渾然一體。10. 貴元：《魚子藍：夢想歸向天空和大海》，《淄博日報》2011 年5月10日第1版。研制者透露，魚子藍屬于銅藍釉，甚至稱銅藍釉由于基釉色象孔雀的藍羽毛，故也有人稱之為孔雀綠或孔雀藍釉。因為該釉色在鮮艷、美麗的釉層深處呈現出立體感極強的魚子紋，極具藝術感和高貴價值，故稱之為魚子藍。11. 《山東陶瓷》2006年第5期封二曾對魚子藍釉研制成果以及以此釉為基礎燒制的瓷器產品進行過推介。

實際上，中國陶瓷史上曾經在景德鎮燒制過“魚子藍釉”。只是彼“魚子藍”非此“魚子藍”。明代宣德年間的景德鎮御窯廠曾研燒一種低溫色釉瓷，其中有一種灑藍釉，是一種以鈷著色的低溫鉛釉，是在燒成的白釉器上，用竹管醮藍釉料，吹在釉表，形成厚薄不均、深淺不同的斑片，似雪花揮灑在藍釉之上，故名灑藍、雪花藍，又稱青金藍，《南窯筆記》稱為吹青，民間稱魚子藍。在1000℃以下燒成，以鉛作熔劑。這種利用低溫熔塊鉛質釉制成的灑藍釉顯然是仿宋鈞窯之窯變花釉，清干隆時期演變為爐鈞花釉。值得一提的是，北京故宮博物院藏有明宣德仿宋鈞釉盤，底澀胎，內外壁均施玫瑰紫釉，為典型仿鈞窯器。宣德以后灑藍很少燒造,至清康熙年間灑藍釉才得以恢復,制作水平更加成熟,做工精細, 以灑藍釉加金彩裝飾制品較為多見,也有少量輔以五彩和釉里紅裝飾。12. 劉新園：《景德鎮明御廠故址出土永樂、宣德官窯瓷器之研究》，載香港藝術館編制《景德鎮珠山出土永樂宣德官窯瓷器展覽》第35—37頁，香港市政局出版，1989年。

但無論是明清景德鎮官窯研燒的“魚子藍”還是1970年代以來山東淄博陶瓷界研制的魚子藍，其釉料結構、燒成工藝以及釉質釉色都并不能與孔相卿研制的銅系青藍釉相媲美。

六、銅系青藍釉的劃時代意義

2008年間，孔相卿及其團隊開始研究銅系青藍釉，當年工藝技術已經趨于穩定。2010年、2011年，隨著釉燒技術成熟，開始燒制銅系青藍釉銅系青藍釉鈞瓷作品。孔相卿燒制的銅系青藍釉鈞瓷，采用手工制作或拉坯成型工藝，器型主要有荷口梅瓶、丁口梅瓶、盤口梅瓶、蟬瓶、紙錘瓶、太白瓶、杯口太白瓶、弦紋瓶、羅漢碗、中原壺、光明壺、西施壺、玉柱瓶、天球瓶等，單件價位都在十萬元左右，飽受市場青睞。

孔相卿及其團隊對銅系青藍釉重新定義進行系統研究，把鈞窯色調甚至中國陶瓷色調從鐵系青藍釉轉向銅系青藍釉，鈞瓷色系愈加豐富多彩，開辟了鈞窯釉色的一次革命，開創了鈞瓷史上的一個嶄新時代。13. 王洪偉：《鈞窯通史》，鄭州：海燕出版社，2017年，第738—742頁。

孔相卿少年時代隨父學藝跨入鈞瓷界，1980年代中后期自創窯口仿燒北方古陶瓷，1990年代中早期創建孔家鈞窯，創新性地率先研制出鈞瓷氣燒窯爐，到2011年成功研制出銅系青藍釉，孔相卿在陶瓷科技和藝術創新的道路一直狂奔前行。

學術界曾總結孔相卿及其主理的孔家鈞窯團隊對鈞瓷工藝美術發展的重大貢獻，主要有五：一、是對現代鈞瓷生產工藝的改進，把日用瓷的生產方式改進為藝術瓷的生產方式，在制作手法上進行了大膽的改進，從日用瓷的“一法多器”的生產方式，改為藝術瓷的“一器多法”帶專工（專用工具）的生產方式，從而大大的提高了產品的工藝含量和工藝品質，總結創立了當代藝術鈞瓷的生產方法和制作模式。二、是成功的引入液化氣梭式窯爐，打破了原來鈞瓷十窯九不成的燒成技術瓶頸，奠定了新型鈞瓷窯爐的燒制方法。三、是豐富拓寬了鈞瓷造型的表現范圍，使傳統鈞窯器多為器皿造型，轉向豐富多姿的人物、動物、抽象、寫實、卡通等藝術形式。并大膽的引入傳統玉器、青銅器、木雕等藝術形式來進行創新設計，其作品如：蓮花觀音、佛光普照、偉人尊等。四、是利用現代科技逐漸破解鈞瓷窯變之謎的神秘性，使鈞瓷燒造走上現代科學的軌道。重現了歷史上名貴的釉種，如：天藍、月白、海棠紅、茄皮紫、蚯蚓走泥紋、兔毫紋等。并且創新出眾多新的釉種，如：牡丹紅、星辰釉、醉紅釉、山水紅、禮花彩、松石藍等。五、緊跟時代、貼近需求，把鈞瓷藝術重新走進大眾生活，克服了歷史上瓷器茶具不規整、不嚴謹的技術難題，設計出了具有中原風格和中原制式的鈞瓷茶具系列，為鈞瓷產業的大發展找出了一條新路徑。

鈞瓷銅系青藍釉的革命性研制，無疑將鈞窯文明引入繼“官鈞”之后的另一個巔峰時代，孔相卿及其孔家鈞窯團隊在鈞瓷史的劃時代意義非同凡響。14. 王洪偉：《孔相卿：以鈞窯名義重建中國陶瓷史》，《翠苑.民族美術》2015年2期第102—107頁。