說《九歌》與《東皇太一》

甘肅 趙逵夫

《東皇太一》是《楚辭·九歌》的第一篇。《九歌》共十一篇。舊說多以為是屈原流放于沅湘流域（即當時所謂“江南之野”）以后見到民間祭祀歌舞，以其辭鄙陋而更定其辭作成。王逸《九歌序》說：

《九歌》者，屈原之所作也。其楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思弗郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。

此言《九歌》之作受沅湘一帶民間祭祀舞詞的影響，但為屈原的獨立創作。至南宋時朱熹，大約覺得作為創作了《離騷》《天問》和《九章》那樣作品的詩人，感情沉郁而激烈，卻在被放逐的情況下寫這些或顯得輕松，或情感纏綿，突出地表現出男女情思的作品，難以解釋，因而認為是屈原被放逐沅湘之間，見到民間祭祀歌舞，“頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心以寄吾忠君愛國、戀戀不忘之意”（《楚辭集注》）。此后學者們多取朱熹之說。

但也有個別學者在此基礎上進一步拉開《九歌》同屈原的距離，認為它是屈原之前寫作的作品。胡適在1922年發表的《讀〈楚辭〉》一文中說《九歌》是“最古的南方民族文學”。陸侃如1923年出版《屈原評傳》對胡適之說稍做修正，說《九歌》“是《離騷》等篇的前驅”，“是楚語古詩與《離騷》間的過渡作品”，推斷其時代“大約在公元前五世紀”。游國恩的《楚辭概論》（商務印書館1934年版）就取其說，在所介紹的屈原作品中沒有《九歌》，而列專章另做論述。陸、游二位從作品的形式和文學進化的角度來考慮《九歌》的作者與時代，有值得肯定的一面，但是將《九歌》同屈原完全脫離關系，則過于武斷。故1956年出版的《楚辭選》的“前言”中又向朱熹之說靠了一下，說：“《九歌》本來是春秋末年或戰國初年的楚國各地的民間祭歌……后來可能經過屈原的加工。”馬茂元《楚辭選》也取此說。

此外的其他各種說法除個別極荒謬的“漢代說”之外，各有依違，紛亂交叉，不一一羅列。

其實明代以來有幾位學者已經指出《九歌》是屈原被放逐之前所作。如明汪瑗《楚辭集解》中說：

《九歌》之作安知非平時所為者乎？奚必放逐之后之所作也？縱以為放逐之后所作，又奚必諷諫君上之云乎？

明清之間的周拱辰也說：“或亦未放時三閭大夫者職也。”（《離騷草木史》）林云銘《楚辭燈》說：“余考《九歌》諸神，國家之所常祀，且漢非屬江南境，必無越千余里外往祭河伯之人，則非沅湘所信之鬼可知。”蔣驥《山帶閣注楚辭》看法與之相近。近代學者馬其昶《讀楚辭》在陸侃如《屈原評傳》出版兩年后發表的《讀九歌》一文中說：

及讀《漢·郊祀志》載谷永之言曰：楚懷王隆祭祀，事鬼神，欲以助卻秦軍，而兵挫地削，身辱國危。乃知《九歌》之作，原承懷王命而作也。

據其文意，則以為作于屈原任左徒、制定憲令而被黜之前。只是他以為《九歌》作于懷王十七年楚國敗于丹陽、藍田兩次之后，所估計時間過遲。因為此時屈原已被放疏，懷王恐怕不會命他作此歌舞詞；從屈原的方面說，這時他正可借機勸諫懷王在內政外交上多加反省，而不至于附和其以鬼神驅敵之心理。

如果綜合考慮上面所述五家之說，朱熹所顧慮及后代一些學者從楚國詩歌發展角度所提出的問題，大體上都可以得到解決。

20世紀40年代郭沫若在其《屈原研究》中說，《九歌》“當作于他早年得志的時分，而不是在被放逐之后。要這樣看，對于屈原的整個發展才能理解”。其《屈原賦今譯》從《九歌》歌辭的清新、調子的愉快著眼，說“《九歌》是屈原未失意時的作品”。陳子展《楚辭直解·九歌解題》在羅列各家異說，又引述谷永、郭沫若等有關說法之后說，《九歌》“當為受命于懷王而作，即為楚國王室舉行隆重的祭典而作”，并言“《九歌》作在懷王為縱長的強盛時代”。金開誠《屈原辭研究》從屈原的流放經歷上、作者的身份和情感發展三個方面論證，認為“它絕不可能是屈原晚年流放在沅湘地區時所作”。湯炳正等先生的《楚辭今注》也說：“這是屈原根據楚國國家祭典的需要而創作的一組樂歌。”

對于上面所列這些觀點，最有力的支持是20世紀70年代末和80年代初所公布江陵望山一號楚墓、江陵天星觀一號楚墓出土的竹簡。竹簡載楚人所祭神靈多有與《九歌》所祭神靈相合者，看來《九歌》中主要部分是屈原根據楚國國家祭典的需要而創作的祭歌。創作《九歌》中大部分作品時屈原年紀較輕，故基本上是按傳統的形式寫成，也確實“是《離騷》等篇的前驅”。其中只有《湘君》《湘夫人》二篇所表現為沅湘一帶民間傳說，而且形式上具有明顯的戲劇表演色彩。金開誠說：

從前許多注者之所以相信王逸之說，認為《九歌》出于沅湘地區，這與《九歌》中有《湘君》《湘夫人》二篇是不無關系的。《九歌》中的專祀之曲共十篇，“二湘”倒占了五分之一，比重未免太大；想必《九歌》真是沅湘地區祭祀所用，所以才對湘水之神如此重視。實則《九歌》之偏重“二湘”乃是另有淵源的。

看來“二湘”作于沅湘流域，屈原之后編輯《楚辭》者以其內容、體例相近，而并入《九歌》之中。從形式上說，這兩篇情節相連相關，表演性強，與祭典的歌舞風格差距較大，應是據被放江南之野所見民間歌舞辭所寫。

《九歌》中除《禮魂》之外，《東皇太一》《東君》《云中君》《大司命》《少司命》都是祭天神的歌舞詞，除《東皇太一》因所祭為最高神，又兼有迎眾神的意義，故為參祭群巫的合唱，其他四篇均為受祭神靈（由充作神靈的靈巫承擔）和主祭巫覡的對唱。《河伯》《山鬼》《湘君》《湘夫人》是祭地祇的，都是獨唱。《國殤》是祭人鬼的，采用合唱形式，體現出對為國犧牲者的尊崇。

《東皇太一》是祭楚國最高神靈東皇太一時由祭祀群巫的合唱。《漢書·郊祀志》中說：“天神貴者太一，太一佐曰五帝。”叫作“東皇太一”，很可能是因為日月星辰皆起于東方，故先秦之時楚人以東皇太一為最尊之神，相當于中原一帶所說的天帝。

《東皇太一》篇幅較短，人稱單純，語言明暢，是《九歌》中最好讀、學者們看法分歧最少的一篇。但深入研究，也有一些分歧與誤解。林云銘《楚辭燈》一書就指出了這一點。書中說：

此《九歌》第一篇，其較之他神，亦第一貴。……篇中總是欲致其敬以承其歡，一意到底，有埋伏，有照應，段落甚明，無甚難讀，但苦為舊注傳訛汩沒耳。舊注把第六句“盍”字解作“何不”二字之義，不知“盍”字原有“合”與“覆”二義，“何不”二字乃詰問之詞。奏假無言，更有何人可詰問耶？此其一訛也。祭神或有歌而無舞……舊注因不解“將”“把”二字之義，硬作巫所持以舞之物，下面不得不以“疏緩節”作舞之節，獨不玩末二句總收上文，只言五音，不言舞乎？此其二訛也。敬神重在主祭，不重在巫，“偃蹇姣服”，明明提出“靈”字謂靈之將一，若見其服之美，即《東君》之“青云衣”“白霓裳”是也。舊注乃把“靈”字硬作巫身……不但妄誕，且指巫為神，侮神極矣。此其訛三也。知此三訛，方許讀是篇妙文。

這里林云銘已將本篇的妙處與歷來被誤解處講得清清楚楚，所以很多具體問題我不用多講。

先秦時祭祀神靈（包括祭祖先），都有人著其服飾，象其身份，使受祭之神靈有所附依，祭者對其行禮、祭贊。先秦時北方稱這種代受祭神靈的人為“尸”。陳國及南方的楚國則由巫充之，叫“靈巫”。祭祀人迎其上座就位后對著他行禮、祭祀、歌舞。《九歌》中只有《東皇太一》《國殤》是參與祭祀的群巫的合唱；代表受祭神靈的靈巫出現，但并不表演歌唱。《禮魂》則是參與祭祀群巫的歌舞，具有送神的性質，靈巫不再出現。

本篇不同于《九歌》中其他幾篇之處有兩點：

一、篇章簡短，除第一節之外，內容也較為寬泛，歌唱出了祭祀場面的莊嚴盛大、氣氛熱烈。因為它是緊接著祭祀活動正式開始前一系列程序的，祭祀儀式應該首先是祭東皇太一。詩的開頭四句為一節，說了祭祀東皇太一選了好日子、好時辰。這就說明了整個祭祀活動是以東皇太一為中心的。聞一多在《什么是九歌》一文中說：“因為根據純宗教的立場，十一章應改稱‘楚郊祀歌’，或更祥明點‘楚郊祀東皇太一樂歌’。”他在《〈九歌〉的結構》一文中又說：

漢《郊祀歌》辭出于《九歌》，漢郊祀禮大概也出于楚制。漢人祭東皇太一的歌辭稱《漢郊祀歌》，楚祭東皇太一的歌辭，應稱《楚郊祀歌》，或詳細點，叫《楚郊祀東皇太一樂歌》。

聞一多的意思，第一，《九歌》是楚宮廷所用，非民間樂歌；第二，《東皇太一》是祭祀主神之辭，其他幾篇不能與之并列。當然，詩中的“上皇”就已表明東皇太一為最高最尊之神靈。手持玉珥的長劍，身上佩戴的美玉，琳瑯作響。這是從服飾方面寫出人們所看到的神靈。因為雖然在人們的意識中神靈附于靈巫之體，但人們所看到的主要是不同于一般神靈的裝飾、佩戴。東皇太一第一個出現受祭，故本篇在頌揚東皇太一、表現歌舞祭祀盛況之外，也帶有整個儀式中迎神的作用。只是別的神靈并不上場（此即林云銘所謂“埋伏”）。所以歌詞除開頭之外，關于神靈的活動沒有什么具體描述，比較簡略。

二、是由參與祭祀的全體群巫的合唱，莊嚴而氣勢宏大。這就顯示出這一段祭祀活動的非同一般。詩的第二節四句通過祭祀場面的宏大盛奢來表現祭祀的不平常。其下七句先是從音樂聲響的方面寫祭典之盛，甚至感到滿堂的芬芳之氣。“五音紛兮繁會”與第三節中“疏緩節兮安歌，陳竽笙兮浩倡”所寫一致而角度不同，此即林云銘所謂“照應”。總體上對整個場面的描寫，正寫、側寫、明寫、暗寫，都只有音樂、唱歌，并無舞蹈，此即林云銘所說“一意到底”。因為祭祀的目的就是要讓上皇高興。上皇樂而康，則人民樂而康。

全詩用烘托的辦法表現了東皇太一的形象，從眼所見、耳所聞、鼻所嗅，從整個精神的感覺中寫了這個盛大的祭典。今存《九歌》中其他篇再沒有一首這樣寫的，這正體現出當時楚人的祭祀是以祭東皇太一為主，別的神靈處陪享的地位，故歌辭與表演中帶有一定的樂神又娛人的性質，與《東皇太一》有明顯的不同。